Дирижирование

министерство культуры Российской Федерации

ФГБОУ ВПО «ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
ИСКУССТВА И КУЛЬТУРЫ»

Факультет искусств

Кафедра хорового дирижирования

Одобрено НМС «ПГИИК» Протокол № « » октября 2012 г. Председатель_____________________

система качества

Кузьм

ина Лидия Александровна

Дирижирование

Учебно-методический комплекс

для студентов очного отделения, обучающихся

по специальности: 071301 «Народное художественное творчество»

специализации: «Народный хор»

 

Пермь 2012

Автор - составитель:

,

кандидат педагогических наук,

профессор кафедры хорового дирижирования,

заслуженный работник культуры России

Учебно-методический комплекс по дисциплине «Дирижирование» составлен в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования, Профессиональной образовательной программой по специальности, Примерной программой по дисциплине по

специальности 071301 «Народное художественное творчество» специализации «Народный хор».

 

Дисциплина входит в федеральный компонент цикла специальных дисциплин и является обязательной для изучения.

Согласовано с библиотекой ПГИИК:

Зав. библиотекой ПГ М. Журавлева

содержание

Часть 1. Рабочая учебная программа дисциплины…………………………………...4

1.1.  Цель, задачи и предмет дисциплины…………………………………………..4

1.2.  Требования к уровню освоения содержания дисциплины……………………5

1.3.  Объем дисциплины……………………………………………………………...6

1.3.1. Объем дисциплины и виды учебной работы……………………………6

1.4.  Содержание дисциплины………………………………………………………..7

1.5. Список литературы……………………………………………………………..10

Часть 2. Материалы, устанавливающие содержание и порядок

проведения промежуточной и итоговой аттестации…………...…………………11

2.1. Требования для подготовки к экзамену и зачету……………….....................11

2.2. Учебно-методическое обеспечение дисциплины…………………………….13

2.2.1. Методические указания для преподавателей………………………….13

2.2.2. Методическое обеспечение дисциплины………………………………18

2.2.3. Материально-техническое и информационное обеспечение дисциплины……………………………………………………………………..28

2.2.4. Приложение……………………………………………………………...28

Часть 1. Рабочая учебная программа дисциплины

1.1. Цель, задачи и предмет дисциплины

Одной из важнейших дисциплин специализации «Народный хор» является хоровое дирижирование. Цель данного курса — разносторонняя подготовка будущего специалиста. Ее достижение возможно при решении ряда общих и профессиональных задач:

·  развитие природной музыкальности и воспитание художественного вкуса;

·  овладение комплексом знаний и навыков, способствующих проникновению в идейно-художественное содержание произведения, его стилистическую и структурную сущность;

·  овладение техникой дирижирования, необходимой для адекватной передачи содержания произведения и управления хором;

·  умение профессионально ориентироваться в музыкально-поэтическом тексте, делать аннотации к изучаемым произведениям и их развернутый анализ;

·  знание литературы по дирижированию, вокальной работе в хоре.

Преподаватель хорового дирижирования должен привить студенту навыки самостоятельного решения задач, поставленных курсом.

Предметом дисциплины «Дирижирование» является овладение исполнительскими навыками и техникой дирижирования в неразрывной связи с практикой работы с хором.

1.2. Требования к уровню освоения содержания дисциплины

В результате освоения дисциплины «Дирижирование» студент должен знать основы техники дирижирования, в которую входит как непосредственно дирижерская схема, так и постановка дирижерского аппарата. При обучении приёмам и навыкам дирижирования необходимо добиваться от студентов соблюдения основных принципов дирижирования: естественности, экономности, точности, целесообразности дирижёрских движений, их выразительности. Кроме того, нужно постоянно воспитывать ритмичность, ясность рисунка дирижёрских схем, выработку ощущения сильных и слабых долей. Особое внимание следует уделять свободе дирижёрского аппарата, отсутствию мышечной зажатости.

Вместе с тем студент должен уметь грамотно исполнять нотный текст хорового произведения. При этом развитие таких навыков как пение голосов, игра голосов и партитуры, анализ и тактирование должно быть постоянно пронизано вокально-хоровым и эмоционально-исполнительским началом.

Наряду с этим студент должен владеть разнообразными дирижерскими схемами, знать правила расстановки хорового коллектива, а также оркестрового состава, разбираться в особенностях голосового аппарата поющих в хоре.

1.3.  Объем дисциплины

1.3.1. Объем дисциплины и виды учебной работы

Форма обучения очная

Вид учебной работы	№ семестра	Количество часов по очной форме обучения
Аудиторные занятия:	1-9	151
Практические	1-9	151
Самостоятельная работа	1-9	151
Всего часов	1-9	302
Текущий контроль (количество, №№ семестра)		2, 4 сем. – зачёт
Виды итогового контроля (экзамен, зачёт) №№ семестра		1, 3, 5-9 сем. - экзамен

1.4. Содержание дисциплины

Первый курс

1. Овладение двигательно-выразительными навыками на материале различных по характеру произведений в схемах:

- трехдольных (3/4, 3/2, 3/8);

- четырехдольных (4/4, 4/2, 4/8);

- двухдольных (2/4, 2/2, 2/8);

- шестидольных (6/4, 6/8).

2. Овладение структурологией и принципами вариантности движений в обозначенных схемах:

- ауфтакт, пульсация и темп, метроритм;

- полный ауфтакт, неполный ауфтакт;

- вступление с различных долей такта;

- ощущение в четверти восьмых, триолей и шестнадцатых;

- овладение умением устойчиво держать темп в умеренно-скорых и средней скорости движениях.

3. Ферматы, снятие звука:

- снимаемые и неснимаемые ферматы;

- взаимосвязь снятия звука с характером произведения;

- взаимосвязь снятия звука со степенью громкости.

4. Дирижерские позиции:

- низкая, средняя и высокая позиции;

- овладение навыком смены дирижерских позиций.

5. Нюансировка и динамика:

- овладение нюансами постоянной и переменной динамики.

6. Координация движений левой и правой руки:

- достижение усиления и затухания звучности с помощью левой руки, смены уровней звучания; удержание звукового качества;

- усиление и затухание звука с помощью ускоренных и замедленных движений при фиксировании уровней нарастаний и спадов левой рукой.

7. Звуковедение:

- legato, non legato, marcato.

8. Вопросы прямой и обратной связи с коллективом:

- жестовые показы хору, партиям, группам, инструментальному

сопровождению, солистам;

- подхваты хоровых партий, групп, сопровождения.

Второй курс

1. Овладение двигательно-выразительными навыками на материале различных по характеру произведений в схемах:

- по двухдольной схеме — 6/4, 6/8, 4/8;

- по трехдольной схеме 9/4, 9/8;

- по четырехдольной схеме 8/4, 8/8, 12/8;

- 7/4 со структурой 3+4, 4+3, с обозначением жестом каждой доли такта.

2. Ауфтакт, пульсация и темп, метроритм:

- очень быстрые и очень медленные темпы;

- овладение умением переходить от одного устойчивого темпа на другой, а также ускорять и замедлять движение.

3. Ферматы; снятие звука:

- ферматы на неполных долях такта, на тактовой черте;

- снятие звука на окончании доли.

4. Нюансировка и динамика:

- овладение навыками внутрипозиционной и межпозиционной динамики;

- приобретение навыка выражать жестом крайнюю степень динамики.

5. Звуковедение:

- закрепление навыков legato, non legato, marcato;

- освоение staccato;

- акцентировка с помощью координации рук и вне координации.

6. Синкопы:

- одиночные синкопы на различных долях такта.

Третий курс

1. Овладение двигательно-выразительными навыками на материале различных по характеру произведений в схемах:

- 8/4, 8/8, 9/4, 9/8, 12/4, 12/8 с обозначением жестом каждой доли такта;

- пятидольных схем на «два», семидольных — на «три».

2. Ауфтакт, пульсация и темп, метроритм:

- длительное замедление и длительное ускорение;

- ощущение пульсации в условиях наполнения метрической единицы

усложненным ритмическим рисунком;

- приемы дробления в медленных темпах;

- комбинированные ауфтакты.

3. Синкопы:

- групповые синкопы;

- цепочка синкоп.

Четвертый, пятый курсы

1. Овладение двигательно-выразительными навыками на материале различных по характеру произведений в схемах:

- дирижирование произведений в простых размерах (3/4, 2/4) в очень скорых темпах, при которых на каждый такт делается одно движение (дирижирование на «раз»);

- по пятидольной схеме — на 11/4.

2. Ауфтакт, пульсация и темп, метроритм:

- овладение ауфтактом и пульсацией при частой смене темпов, при замедлениях и ускорениях.

1.5.  Список литературы

Основная:

1. Ержемский, Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. Психология. Теория. Практика / Г. Л. Ержемский. — СПб.: Ферт, 1993. — 261 с.

1.  Казачков, С. А. Дирижерский аппарат и его постановка: учеб. пособие для

вузов /  А. — М.: Музыка, 1967. — 97 с.

3. Ольхов, К. А. Вопросы теории дирижерской техники и обучение хоровых дирижеров / К. А. Ольхов.— Л.: Музыка, 1979. — 199 с.

Дополнительная:

1.  Безбородова, : учеб. пособие для студентов пед. ин-тов /

Л. А. Безбородова. – М.: просвещение, 1990. – 159 с.

2.  Дехант, Г. Дирижирование: теория и практика музыкальной интерпретации /

Г. Дехант. — Нижний Новгород: Деком, 2000. — 446 с.

3.  Колеса, техники дирижирования: учеб. пособие / Н. Ф. Колеса. – Киев: Музыкальная Украина, 1981. – 208 с.

4.  Матвеева, подготовка к уроку музыки: учеб. пособие / К. П. Матвеева; Свердловский гос. пед. ин-т. – Свердловск, 1990. – 65 с.

5.  Мусин, И. Я. Техника дирижирования / И. Я. Мусин. — Л.: Музыка, 1967. —150 с.

Часть 2. Материалы, устанавливающие содержание и порядок проведения промежуточной и итоговой аттестации

2.1.  Требования для подготовки к экзамену и зачету

Успеваемость студента, рост его профессионального мастерства, а также общее музыкальное развитие выявляются на академических концертах, зачётах, экзаменах. Зачёты — 2, 4 семестры. Экзамены — 1, 3, 5 – 9 семестры. В середине каждого из семестров студенты сдают академический концерт.

Первый курс:

- выразительно играть на фортепиано партитуру без сопровождения

(наизусть);

- петь в народной манере партии со всеми куплетами поэтического текста (в произведении без сопровождения - наизусть, в произведении с сопровождением - по нотам);

- давать тон от камертона «ля» или от звука музыкального инструмента;

- по всем произведениям семестровой сделать устный анализ, уметь дать краткую характеристику содержания поэтических текстов.

Второй курс:

- подготовить не менее 8 произведений, из них 4 для исполнения русским народным хором без сопровождения;

- играть партитуру наизусть (без сопровождения) и по нотам

(с сопровождением);

- петь в народной манере партии со всеми куплетами поэтического текста

(в произведениях без сопровождения - наизусть, в произведениях с сопровождением - по нотам);

- давать тон от камертона «ля» или от звука музыкального инструмента;

- по произведениям из программы сделать музыкально-поэтический, вокально-хоровой и исполнительский анализ, охарактеризовать тему и идею всех их поэтических текстов;

Третий курс:

- подготовить не менее 8 произведений, из них 4 для русского народного хора

без сопровождения;

- играть на фортепиано партитуру без сопровождения (наизусть) и с сопровождением (по нотам);

- петь в народной манере партии со всеми куплетами поэтического текста;

- по всем произведениям сделать исполнительский анализ.

Четвертый, пятый курсы:

- подготовить 6 произведений, из них 2 крупной формы с сопровождением, 4 без сопровождения для русского народного хора;

- играть на фортепиано партитуру без сопровождения (наизусть) и с сопровождением (по нотам);

- выразительно, в народной манере петь хоровые партии со всеми

куплетами поэтического текста;

- давать тон по камертону «ля» или от звука инструмента;

- представить развернутый музыкально-теоретический, вокально-хоровой и исполнительский анализ по двум произведениям (одному с сопровождением, одному без сопровождения).

2.2.  Учебно-методическое обеспечение дисциплины

2.2.1. Методические указания для преподавателей

Приобретение практических навыков и умений в классе дирижирования осуществляется на основе репертуара конкретного исполнительского жанра русского народного хора. При освоении репертуара решаются вопросы традиционной исполнительской культуры (особенностей вокально-хорового звучания, сценического действия и т. д.). Для изучения произведений без сопровождения в репертуар включаются преимущественно русские народные песни. С целью расширения кругозора и повышения общего музыкального уровня студентов, а также развития их технических навыков, полезно включать в учебный репертуар произведения русской и зарубежной музыкальной классики.

Преподавание дирижирования предполагает раскрытие содержания изучаемых произведений, а также освоение технических дирижерских навыков; эти знания и навыки приобретаются параллельно, в постоянной взаимосвязи. Некоторые из приобретенных ранее навыков при интерпретации одних произведений закрепляются и используются в связи с новым художественным замыслом при дирижировании другой партитурой. Такое комплексное осмысление тематических разделов на постоянно обновляющемся музыкальном материале позволяет раскрывать все новые грани дирижерской техники, оттачивая их в процессе следования от курса к курсу.

В начале каждого семестра на каждого студента составляется индивидуальный план, нацеленный на развитие музыкальных способностей, умений управлять коллективом исполнителей при помощи многообразных средств: жестов, мимики, вокальных показов, речевых пояснений и т. д. План составляется с учетом результатов предшествующего обучения и перспектив последующего продвижения. Репертуар основывается на требованиях данного семестра; он включает произведения для разучивания в студенческом учебном хоре и вокально-хоровом коллективе в период прохождения производственной практики, а также произведения для работы в классе.

Работа над произведениями должна включать в себя следующие разделы:

·  игру хоровой партитуры и сопровождения;

·  освоение поэтического текста;

·  исполнение партий в народной манере (если произведение предназначено для народного хора);

·  анализ средств музыкального развития и формообразования;

·  определение исполнительского плана;

·  работа над дирижерской техникой как одним из важнейших средств воздействия на коллектив исполнителей.

Рекомендуется вести работу одновременно над двумя-тремя произведениями, что создает возможность систематического и осознанного закрепления различных навыков и умений.

Освоение хоровой партитуры на фортепиано в классе дирижирования включает игру по партиям (сопрано, альты, тенора, басы), по группам (женская, мужская), различные комбинационные сочетания партий (женская группа и тенора, мужская группа и альты и т. п.), исполнение партитуры в целом. Рекомендуется так же играть одной рукой партию (группу партий) с одновременным дирижированием другой рукой. В момент совмещения игры на фортепиано с дирижированием следует обратить внимание на то, чтобы рука способствовала ритмичному исполнению, обеспечению четкой дикции.

Изучение поэтического текста, являющегося исходной основой музыкального произведения, предполагает уже к первому занятию освоение текста наизусть, знание жанрово-содержательной его направленности. На последующих занятиях производится исполнительская компоновка текста, деление его на смысловые разделы с целью более отчетливого выявления содержания. При этом следует обратить внимание на выразительное чтение поэтического текста. В тексте с изменяющимися междометиями, несимметричными повторениями слов и фраз полезно проводить работу над его структурой, динамической разработкой (подобно развитию музыкальной темы), способствующей активизации логической и зрительной памяти.

Пение партий должно производиться в народной манере со специфическими приемами исполнительства (гуканиями, глиссандированием, сбросами, «кичками» и т. п.). Реализация вокально-исполнительской культуры в пении хоровых партий многоголосного хорового произведения осуществляется под контролем преподавателя дирижирования, имеющего практический опыт работы с народным хором.

Пению хоровой партии должно предшествовать исполнение запева с переходом на заданную партию. Паузы исполняются внутренним пением или пением вслух какой-либо другой партии с продолжением после паузы исходного голоса. Особое внимание следует обратить на моменты сочленения запева с последующим вступлением заданной партии.

В целях развития ощущения разноплановости музыкального текста необходимо совмещать пение и одновременную игру на фортепиано партий различного ритмо-мелодического содержания.

Знание средств музыкального развития и формообразования должно сочетаться с пониманием каждого момента трансформации музыкальной мысли и связываться с эмоциональными, динамическими нюансами (например, смена имитационного, секвенционного движения каноническим, смена оживленной ритмической пульсации торможением, ладо - тональные изменения должны быть эмоционально осмыслены). Необходимо изучать приемы прорастания музыкальной мысли как в классических произведениях, так и в произведениях этнографического плана, видеть общие и различные черты в развитии. Непонимание этого ведет к бессвязности музыкальной речи.

В работе над исполнительским планом определяется характер сочленения смысловых структур произведения: контрастное восхождение напряженности действия с определением интервала времени последующего, более значительного нагнетания или спада; контрастное сопоставление звучностей, темпов, характера мелодического движения.

Должное внимание следует уделить определению фоно-рельефных нюансов, раскрытию тембровой, ритмомелодической выразительности музыкального произведения; раскрытию образного содержания поэтического текста; определению нюансов выразительности темповых изменений.

Работа над дирижерской техникой как средством воздействия на коллектив исполнителей является завершающей фазой изучения хорового произведения в классе (далее работа над произведением следует в хоровом коллективе). Здесь важно определить приемы тактирования (особенно в сложных схемах), моменты дробления; выполнение средствами дирижерской техники замедлений и ускорений, контрастных темповых смен; тактирование сложных схем по образцу простых и т. д.

При работе над техникой следует предварительно установить характер звуковедения и осуществления его дирижерскими жестами; примерный диапазон дирижерских движений, способов координации рук, смен дирижерских позиций и т. п. В этот период следует добиваться конкретного волевого посыла, направленного к определенной хоровой партии, хоровой группе: от его направленности зависит качество воздействия дирижера на исполнителей. Контакт с исполнителями возможен при условии ясного выражения в жесте всех намерений дирижера. Важно дифференцированно использовать выразительность рук, добиваться эстетики дирижерского жеста.

На индивидуальных занятиях по дирижированию преподаватель должен уделять внимание развитию внутреннего слуха студента, обучать его навыку задавать тон, пользоваться камертоном.

При обучении дирижерской технике нужно постоянно помнить:

·  каждый прием осваивается осмысленно, целенаправленно, с учетом художественного замысла (что не исключает в отдельных случаях и технической тренировки);

избыток физической напряженности заслоняет при дирижировании слуховое восприятие и препятствует действенному корректированию исполнения, как в репетиционной, так и в концертной практике.

Самостоятельная работа студентов предполагает освоение ими следующих форм работы:

·  игру партитуры;

·  работу над освоением поэтического текста (выразительный пересказ текста наизусть, объяснение типа стихосложения, пересказывание текста с огласовкой, соответствующей этнографическим образцам, составление структурной схемы поэтического текста);

·  пение хоровых партий (в игровых песнях — с движением);

·  задавание тона;

·  дирижерско-техническое освоение и исполнение произведений;

·  исполнительский анализ хорового произведения.

В течение семестра студент должен изучить не менее 4—5 произведений, из них 2—З без сопровождения для исполнения русским народным хором.

2.2.2. Методическое обеспечение дисциплины

В качестве учебного репертуара рекомендуется использовать сборники и произведения:

Хоровые сборники

Избранные песни. М., 1971.

Край мой Воронежский. М., 1971.

Народные песни Брянщины. / Сост. Т. Лукьянова. Брянск, 1971.

Основы методики с русским народным хором. / Сост. Н. Калугина. М., 1969.

Пой, залетный соловей. Хоровые произведения советских авторов. М., 1974.

Русские народные песни. М.—Л., 1950.

Русские народные песни в обработке для хора без сопровождения и в сопровождении баяна. / Сост. Н. Калугина. М., 1972.

Сто русских народных песен в обработке для хора без сопровождения / из репертуара хора имени М. Пятницкого. М., 1958.

Хрестоматия по технике хорового дирижирования (русские народные песни), вып. 1. / Сост. К. Птица. М., 1963.

В качестве методического обеспечения дисциплины рекомендуется использовать:

Хоровые сборники

Музыка-судьба моя / Г. Бехтерева. : Хоры / Г. Бехтерева : Хоры / Г. Бехтерева. - Киров, 19с.

Музыка для хора / ; сост. ; лирик С. Городецкий [и др.]. - СПб. : Композитор, 20с.

Признание в любви / : Песни в сопровождении фортепиано, баяна и хоровые произведения / : Песни в сопровождении фортепиано, баяна и хоровые произведения / - Пермь, 2002. – 120 с.

Край мой : избранные лирические пьесы ; обраб. для смешанного хора без сопровожд. / Э. Григ ; обраб. Э. Леонова; стихи М. Садовского. - Челябинск : MPI, 20с. - (Музыкальная коллекция на стихи поэта М. Садовского).

Свете тихий ; / ; Преступление и наказание : муз. к драматическому спектаклю / Э. Денисов ; . - М. : Композитор, 20с. - (Хоровая библиотека).

Ищу в природе красоту / : Женские хоры / : Женские хоры / - Спб. : Композитор, 1997. – 96 с. - (Золотой репертуар хора).

Разноцветье : 20 хоров a cappella : на материале народных песен : для жен. или дет. хора / И. Ельчева. - СПб. : Композитор, 20с.

Западная классика : [сб. соч. для хоров муз. уч. заведений] / Сост. И. Н. Дяденко. - М. : Кифара, 20с. - (Репертуар хорового класса).

Произведения русских и зарубежных композиторов в переложении для женского хора / . - Краснодар : Эоловы струны, 20с. - (Хоровой концерт).

С добрым утром, Петербург!: Для детского хора (старшие классы) или женского хора в сопровождении фп. и без сопровождения / Ю. Корнаков. - СПб. : Композитор, 19с.

Веселые хоры : для смешанного хора без сопровождения / Б. П. Кравченко. - СПб. : Композитор, 20с.

Хрестоматия по дирижированию, Вып. 7 : Сложно-несимметричные и переменные размеры в сочинениях композиторов ХХ века : для хора без сопровожд. / . - М. : Музыка, 20с. - (Высшие музыкальные учебные заведения).

Мелодии Дуная : произведения композиторов-классиков / обраб. для смеш. хора без сопровождения Э. Леонова ; стихи и вступ. ст. М. Садовского. - Челябинск : MPI, 20Музыкальная коллекция на стихи поэта М. Садовского).

Песни и пляски смерти : для солистов, хора, двух фп. и ударных / М. Мусоргский ; сл. А. Голенищева-Кутузова ; транскр. А. Ларина. - М. : Музыка, 20с.

Мусоргского / ; в свободной обработке для смеш. хора a cappella Я. Дубравина. - СПб. : Композитор, 20с.

Нам не нужна война : патриотические произведения для хора / сост. Я. И. Дубравин. - СПб. : Композитор, 20с.

Новые Петербургские серенады : для смеш. хора без сопровожд. : из репертуара молодежного камерного хора / ред.-сост. . - СПб. : Композитор, 19с. - (Золотой репертуар хора).

Окно в природу: хоры а капелла из репертуара ансамбля "Красная гвоздика. / Красная гвоздика (анс.) ; Сост. В. Удовицкий. - М. : Музыка, 19с.

Петербургские бисы : хоровые миниатюры санкт-петербургских композиторов : для смешанного хора без сопровождения / сост. . - СПб. : Композитор, 20с.

Популярные романсы и песни в обработке для хора без сопровождения / . / / А. Петров. - СПб. : Композитор, 2000. – 127 с. - (Золотой репертуар хора).

Русские народные песни: для смешан. хора без сопровожд. : музыкальное произведение, вокальное / Перелож. С. Екимова. - СПб. : Союз художников, 20с.

Русская хоровая музыка на стихи . Два столетия. / Сост. Я. Дубровин. - СПб. : Композитор, 19с.

Свет вечный да воссияет : хоровые миниатюры петербургских композиторов на слова / Сост. ; лирик . - СПб. : Композитор, 20с.

Поклон : избранные хоровые произведения / Л. Сивухин. - Нижний Новгород, 20с.

Приявший мир : Концерт для чтеца и смешанного хора без сопровождения на стихи А. Блока / Д. Смирнов. : Партитура / Д. Смирнов : Партитура / лирик А. Блок. - СПб. : Композитор, 1997. – 32 с.

Хоровые произведения : без сопровождения и в сопровождении фортепиано / В. Соколов ; Моск. гос. консерватория им. . - М. : Московская консерватория, 20с. - (Наследие).

Соловьев- Хоры / -Седой ; сост. . - СПб. : Композитор, 20с.

Страницы хоровой классики . - М. : Музыка. – 1994.

Вып. 1 : произведения для хора без сопровожд. и в сопровожд. фп. / лирик А. Пушкин, перелож. Ф. Богуслав, лирик М. Лермонтов, лирик Ф. Тютчев, лирик А. Федоров, обраб. А. Свешников, лирик Т. Мур, пер. И. Козлов, пер. Д. Усов, пер. К. Алемасова. - М., 19с.

Страницы хоровой классики . - М. : Музыка. – 1994.

Вып. 2 : Произведения для хора без сопровождения / Сост. . - М., 20с.

Божественная литургия : для смешанного хора a capella / . - СПб. : Композитор, 20с.

Всенощное бдение : для смешанного хора a cappella / В. А. Успенский. - СПб. : Композитор, 20с.

Т. 2 : Духовная музыка : для хора без сопровождения / Ю. Фалик. - СПб. : Композитор, 20с. - (Хоровая музыка ; Т. 2).

Т. 1 : Концерты : для хора без сопровождения / Ю. Фалик. - СПб. : Композитор, 20с. - (Хоровая музыка ; Т. 1).

Четыре хора на стихи А. Тарковского : для смешанного хора a cappella / Ю. Фалик. - СПб. : Композитор, 20с.

Элегии : Концерт для солирующего сопрано и смешан. хора без сопровожд. / Ю. Фалик. - СПб. : Композитор, 20с.

До свидания, юность! : хоры без сопровожд. и в сопровожд. фп. / Э. Фертельмейстер. - М. : Композитор, 20с.

Избранные хоровые произведения / / - Нижний Новгород, 1999. – 62 с.

Природа : лирический цикл для солистов и смешанного хора без сопровождения / ; на слова . - М. : Композитор, 20с.

Хоровые произведения a cappella для женского ( детского) хора / Сост. Д. В. Смирнов. - СПб. : КомпозиторРусская хоровая коллекция).

Вып. 1. – 71 с.

Хрестоматия по хоровому дирижированию : Пособие для студентов муз.-пед. колледжей / С. Пушечникова, Ю. Игнатьев. - М. : Музыка. – 2000.

Вып. 1с.

Хрестоматия по хоровому дирижированию / сост.: , Ю. М. Игнатьев. - М. : Музыка. – 2000.

Вып. 3, ч. 2 / рец.: , .

Вольный ветер : фантазия на музыку И. Дунаевского : для детского или женского хора / О. Хромушин. - СПб. : Композитор, 20с.

Избранные хоры и песни : в 2 т. Т.1-2 / С. Чернобай ; ред.: С. А. Лукьянченко, . - Краснодар : Эоловы струныМузыкальная летопись к 100-летию Краснодарского музыкального колледжа им. Н. А. Римского-Корсакова.

Т. 2 : для народного хора, ансамбля и солистов в сопровождении баяна (фортепиано) / лирик: И. Варавва, О. Думанский, Ю. Смирнов-Смелыйс.

Запечатленный ангел : хоровая музыка по : для смешанного хора a cappella со свирелью : партитура и клавир / - М. : Советский композитор, 19с.

Сочинения для хора : без сопровождения и в сопровождении фп. / Р. Щедрин. - М. : Музыка, 20с.

Энеску Дж. Солнечные танцы : румынская рапсодия № 1 : op. 11 / Дж. Энеску ; обраб. для смеш. хора без сопровожд. Э. Леонова ; стихи, [предисл.] М. Садовского. - Челябинск : MPI, 20с. - (Музыкальная коллекция на стихи поэта М. Садовского).

Вокально-симфонические произведения

Собрание сочинений : в 20 т. / ; ред. Г. Г. Белов. - СПб. : Композитор. – 2002.

Т. II : Хоровая музыка : для хора без сопровожд. и в сопровожд. симф. орк. / на сл. В. Гаврилина, В. Максимова и дрс.

Святое благовествование от Луки : оратория в 4 ч. : для солистов, смешанного хора, органа, трех труб и литавр / В. Гевиксман. - М. : Композитор, 20с.

Полное собрание сочинений, Т. 21 : Песнопения и молитвы: Для хора без сопровожд. Слова из литургической поэзии. () / ; ред. В. Чернушенко. - М. ; СПб. : Нац. Свиридовский Фонд, 20с.

Один день жизни : кантата для четырех солистов, хора и камерного ансамбля : на текст "Главы о тысяче""Дхаммапады" / ; пер. с древнеиндийского В. Топорова. - СПб. : Композитор, 20с.

Реквием : для солистов, смешанного хора и симф. орк. / С. Слонимский. - СПб. : Композитор, 20с.

Messe G-dur : перелож. для детского (женского) хора : учебно-методич. пособие / Ф. Шуберт ; перелож. Г. Ковалева. - Краснодар : Эоловы струны, 20с.

Духовная музыка

Литургия : ре минор : для мужского квартета (или хора) без сопровождения / А. Алябьев. - М. : Музыка, 20с.

Внуши боже молитву мою ; От юности моея : для смешан. хора без сопровожд. / А. Архангельский. - Краснодар : Эоловы струны, 19с. - (Песнопения русской православной церкви).

С. Херувимские песни : для смеш. хора без сопровожд. / Д. Бортнянский ; ред. . - М. : Музыка, 2005, 19с.

Чудотворец : музыкальная поэма : для среднего голоса-соло, дуэта голосов и трехголосного хора в сопровожд. фп. / В. В. Булюкин ; сл. Т. Шарыгиной. - М. : Тороповъ, 20с.

Всенощное бдение : древние роспевы : в перелож. для четырехголосн. смеш. хора [без сопровожд.] / ред.-сост. А. Романычева. - М. : Издательский Совет Русской Православной Церкви, 20с. - (Обиход нотного пения).

Демественная литургия: Для хора, солистов в сопровождении фортепиано / А. Гречанинов. - СПб. : Композитор, 2000. – 84 с.

Да исправится молитва моя...: Духовные сочинения русских композиторов : Для низкого (среднего) голоса и хора без сопровождения / Сост. Г. А. Смирнов. - М. : Музыка. – 1999.

Вып. 1. – 54 с.

Духовная музыка современных композиторов России. : Для хора без сопровождения : Для хора без сопровождения. - СПб. : Композитор, 1999. – 71 с.

Золотой век русской духовной музыки. : из репертуара С.-Петербургс. камерн. хора : из репертуара С.-Петербургс. камерн. хора / Санкт-Перербургский камерный хор ; сост. Н. Корнев. - СПб. : Северный олень, 19с.

Ленинградский камерный хор. Концерт : произведения из репертуара хора. - Л. : Сов. композитор, 1991. – 144 с.

Певческая хрестоматия : на материале православных церковных песнопений XIX и XX веков : учебное пособие для студентов дирижерско-хоровых отделений высших учебных заведений культуры и искусств / рец.: , А. М. Лесовиченко ; Краснояр. гос. акад. музыки и театра, Краснояр. православ. фонд. - Красноярск, 20с.

Поет камерный хор "Dornenkrone". : Произведения для смешанного хора в сопровождении фортепиано : Произведения для смешанного хора в сопровождении фортепиано. - Казань : Казан. гос. консерватория, 1999. – 106 с.

Православная духовная музыка: Бортнянский, Дегтярев, Ведель, Львов. / Сост. М. Левандо. - СПб. : Композитор, 2001. – 144 с. - (Золотой репертуар хора).

Римский- Собрание духовно-музыкальных сочинений : для смешанного хора без сопровождения / Н. Римский-Корсаков. - М. : Издательский Совет Русской Православной Церкви, 20с.

Русская духовная музыка : для дет. и жен. хоров [без сопровожд.] : для дет. и жен. хоров [без сопровожд.] / Сост. Д. Смирнов. - СПб. : Северный олень, 1992. – 32 с. - (Шедевры русской духовной музыки).

Святая Русь: Хоровая духовная музыка в 2 кн. / Сост. В. Калинин, О. Румянцева. - М. : Профиздат. – 2000.

Кн. 1. – 127 с.

Святая Русь: Хоровая духовная музыка в 2-х кн. / Сост. В. Калинин, О. Румянцева - М. : Профиздат. – 2000.

Кн. 2. – 173 с.

Сокровищница русской духовной музыки. : Произведения русских композиторов для смешанного хора без сопровождения : Произведения русских композиторов для смешанного хора без сопровождения. - М. : Музыка, 2000. – 167 с.

Месса : для солистов, смешанного хора и камерного орк. : партитура / Ю. Фалик. - СПб. : Композитор, 20с.

Чудотворные лики. Перед Святыя иконы : цикл для смешанного хора a cappella / Ю. Фалик. - СПб. : Композитор, 20с.

Церковные песнопения сибирских композиторов / Краснояр. православ. фонд. - Красноярск : АмальгамаПравославная музыка Сибири).

Вып. 2 / ред.-сост. .

Церковные песнопения сибирских композиторов. - КрасноярскПравославная музыка Сибири).

Вып. 3 / ред.-сост. К. Туевс.

Литургия : в перелож. для детского (жен.) хора / ; перелож. Г. Ковалев. - Краснодар : Эоловы струны, 19с.

Хоровые произведения

Первый курс

«Плывет, плывет лебедушка» из оперы «Хованщина»

Римский- Колядка девчат из оперы «Ночь перед Рождеством»

«Ноченька» из оперы «Демон»

«Застонало сине море» из оперы «Рогнеда»

«Пока на небе не погас» из оперы «Орлеанская дева»

Русские народные песни: «Дубровка» (3)

«Как у бабушки козел» (8)

«Мне не спится, ноченька» (7)

«Ой, вы, горы» (7)

«Ой, вы, кумушки-голубушки» (3)

«Озера» (7)

«Пряшенька» (8)

«Сохнет, вянет в поле травка» (9)

«Чтой-то звон» (8, 9)

Второй курс

«Восхваление природы человеком»

«Не проснется птичка утром» из оперы «Руслан и Людмила»

«Свободною толпою» из оперы Русалка»

«Спит безмятежное море» из оперы «Идоменей»

«Туманы умчались» из оперы «Свадьба Фигаро»

«Искренность пастушки» из оперы «Пиковая дама»

Русские народные песни: «Ах ты, Груня» (5)

«Ах, я младешенька-млада» (4)

«Горы Воробьевские» (4)

«Плыла утка» (5)

«Ой, да ты, калинушка» (8)

«Утушка» (6)

Третий курс

«Crucifixus» из Мессы си минор

«Ты прекрасна, о Родина наша» из оперы «Навуходоносор»

«Сражен Самсон» из оратории «Самсон»

«К нам, весна» из оратории «Времена года»

«Ах ты, сердце» из оперы «Русалка»

Римский- «С крепкий дуб тебе повырасти» из оперы «Сказка о царе Салтане»

«Здесь будет город-сад» и «Марш» из «Патетической оратории»

Русские народные песни: «Уж ты, степь» (2)

«Черемушка» (2)

Четвертый, пятый курсы

Пролог, «Хор поселян» из оперы «Князь Игорь» «Настанет день» из оратории «Самсон»

«Ах ты, сердце», «Заплетися, плетень», «Как на горе мы пиво варили» из оперы «Русалка»

Пролог из оперы «Борис Годунов» «Нету, нету тут мосточка» из оперы «Мазепа» Русские народные песни: «долина широкая» (4)

«Не бела заря» (4)

«Оренбург-город» (4)

«Уж ты, ночь моя» (4)

«Что горит, горит» (4)

2.2.3.  Материально-техническое и информационное обеспечение дисциплины

Для проведения занятий необходимо использовать:

- специализированный класс;

- столы;

- стулья;

- парты;

- музыкальные инструменты: 2 фортепиано или рояля;

- дирижерский пульт;

- метроном;

- зеркало;

- магнитофон;

- CD и MP3 центр.

2.2.4.  ПРИЛОЖЕНИЕ

г. Пермь

Специфика работы над формой хоровых произведений

Одной из важнейших задач дирижёрско-хоровой практики является работа над формой хоровых сочинений как непосредственной стороне «выражения идей и чувств композитора» //. Известно, хоровое исполнительство имеет свои особенности, среди которых непосредственное отношение к механизму интерпретации имеют:

- человеческий фактор /«хор – собрание поющих» (),

мыслящих, чувствующих людей/;

- синтетический характер /связь со словом/;

- специфика инструмента /«хор-ансамбль вокальных унисонов» /В. И. Назайкинский/;

- наличие дирижёра.

Это обуславливает специфику работы над раскрытием содержательной значимости формы хоровых произведений, а, следовательно, и актуальность освещения данного вопроса.

Позиция, что форма является основополагающим моментом в постижении произведения искусства, обоснована уже давно. Так, Л. С. Выготский, анализируя вопросы психологии искусства, писал: «…Душевный процесс при восприятии образного и лирического искусства подводится под формулу: от эмоции формы к чему-то следующему за ней. Во всяком случае, начальный и отправной момент, без которого понимание искусства не осуществляется вовсе, есть эмоция формы» (3, с. 56). Данная точка зрения находит подтверждение у представителей отечественной психологии / , , и др./ и эстетики. , , Е. М. Торшилова и др./.

Подчёркивая первостепенное значение формы в художественном восприятии, исследователи рассматривают её как выражение содержания, отмечая, что форма «…является выражением художественного содержания и носителем эстетической идеи» (2, с. 25) - ; форма – прозрачный носитель содержания (6) – А. А. Мелик-Пашаев и т. п.

Таким образом, форма выполняет две разные, но диалектически взаимосвязанные задачи: во-первых, она является выражением художественного содержания, во-вторых, оказывается единственным источником предъявляемого художественного смысла.

В отечественном музыкознании термин «музыкальная форма» имеет несколько значений, среди которых основополагающими являются специальное, технологическое /точнее «форма-схема» - / и широкое, эстетическо-философское, трактуемое как «художественно-организованное воплощение идейно-образного содержания в специфически музыкальных средствах» (7, с. 6) - //; как феномен, служащий отражению действительности, фиксирующий ценностные отношения человека к миру, особым образом воздействующий на слушателя, управляющий его восприятием и организующий результативное впечатление //.

В анализе своеобразия восприятия музыкального произведения исследователи подчёркивают значимость формы как источника предъявления художественного смысла. «Мы легче и прежде всего постигаем результат художественного развития, выражающийся в распределении музыкального материала, - пишет , - строении, архитектонике, структуре целого и его частей» (7, с. 10). Одновременно с этим подчёркивается и другая сторона музыкальной формы её процессуальный аспект, при игнорировании которого «…не создаётся ясного представления о её структурной стороне» (7, с. 11). На основании этого в восприятии формы хорового произведения представляется значимым чувство целостности, предсказуемости последующего развития, постижения выразительной значимости структурной ткани, а также восприятия «формы – схемы».

В процессе постижения хорового сочинения эти аспекты единого явления музыкальной формы взаимосвязаны. Их конкретизация представляется правомерной в дирижёрско-хоровой практике, а именно, в подготовительной работе дирижёра над партитурой /становление исполнительского замысла/ и репетиционной работе с хором /реализация исполнительского замысла/.

Известно, становление исполнительского замысла начинается в период подготовительной работы дирижёра над партитурой, а именно - со знакомства (проигрывание хорового произведения на фортепиано или его прослушивание) в целом. Дальнейшее постижение хорового сочинения связано с анализом, который имеет целью углубление представления дирижёра о художественном содержании текста и музыки как условие возникновения исполнительской трактовки.

Анализ поэтического текста предполагает: оценку содержания стихотворения, его идеи и основных художественных образов; анализ структуры стихотворения, определение границ частей; выявление главных слов и понятий, опережающих смысл предложений и т. п.

Анализ музыкально-выразительных средств, с помощью которых воплощается данное содержание, включает: целостный художественно-образный анализ мелодики, гармонии, ритма и метра, темпа, динамики, фактуры и т. п.

Первостепенно важным представляется определение структурной функции отдельных частей произведения, их роли в структуре целого. С анализом структуры связаны вопросы расчленённости, цезурности как условие логического и исполнительского донесения музыки.

Необходимо отметить, что в некоторых хоровых сочинениях строение музыкальной формы создаёт возможность различных трактовок (двухчастная репризная или трёхчастная и т. п.). Кроме того для хоровых форм характерно взаимопроникновение различных принципов формообразования, приводящих к синтетическим формам: куплетной, сквозной, варьированной. При этом в них достаточно ярко представлены признаки обычных форм /простой или сложной двухчастной, трёхчастной и т. п./. Поэтому для исполнителя представляется актуальным чувство формы и вместе с тем осознанно-аналитическое отношение к структурному строению сочинения, к его композиции и фразировке. Это позволит дирижёру увидеть и оценить специфические особенности формы данного произведения, а также, модификацию её структуры.

Следует отметить, что синтетический характер хорового исполнительства, обуславливает необходимость анализа дирижёром поэтического текста в единстве с музыкой. Это позволит более глубоко и детально изучить многогранность музыкальной формы хорового сочинения. При этом взаимодействие музыки и текста необходимо оценивать с точки зрения соответствия формы и структуры стихотворения и музыки /композиционный уровень/, взаимодействия музыкальных и поэтических средств художественной выразительности, а также общего соответствия поэтических тем и музыкальных образов / /.

Другим важным средством интерпретации формы хорового произведения является дирижёрский жест. В связи с этим в подготовительный период дирижёру необходимо наметить дирижёрско-исполнительские средства и приёмы (дирижёрская плоскость, характер жеста в зависимости от характера конкретных требований музыкального развития, динамики, темпа, тембра, фактуры, фразировки, характера звуковедения и штрихов; способов дирижёрской передачи логической связи между фразами, выявление частных и общих кульминаций и т. д.), способствующие адекватной передаче содержательной значимости формы хорового произведения.

Необходимо иметь в виду, что при помощи определённых приёмов он может воздействовать и на форму сочинения. Так, например, сохраняя постоянный темп, нюанс, тембр, используя цепное дыхание, он может объединить несколько построений в единое целое и, напротив, при помощи резких контрастных смен этих средств расчленить целое на части. В ходе анализа эти моменты должны быть продуманы и определены. Выбирая их для исполнительского прочтения музыкальной формы дирижёру необходимо опираться на известные закономерности музыкальной речи, предпосылки выразительности музыкальных средств.

Постижению особенностей формы хорового сочинения в подготовительный период будет способствовать также анализ вокально-хоровых средств (агогики, тембра, фразировки, характера звуковедения и др.).

В процессе реализации исполнительского замысла успех интерпретации формы хорового произведения во многом зависит от уровня технический возможностей хора, а именно насколько он выстроен, выровнен, подвижен, гибок. Это определяет особую значимость активизации развития вокально-хоровых навыков /характера звуковедения, широты динамического диапазона хора и т. д./. Решение этих задач осуществляется как в процессе распевания, так и в ходе воплощения исполнительского замысла.

В раскрытии содержательной значимости художественной формы хорового произведения следует добиваться единочувствования, единомыслия певцов в ансамблевом исполнении - условия выработки у них соответствующей тому или иному переживанию мимики, а, следовательно, и формированию тембра хоровой звучности как одного из формообразующих элементов. В данном случае правомерной представляется трактовка тембра - качества звука, выразительного элемента в передаче содержания, настроения поэтического и музыкального текста и в результате от чувства, которое требуется выразить.

В связи с этим особую значимость также имеет певческий голос дирижёра как живой пример реального воплощения требований, поставленных им перед хором. Эффект дирижёрского показа станет ещё большим, если хормейстер, продемонстрировав определенный тембровый нюанс укажет, что его можно достичь с помощью такого-то дыхания, такой-то атаки звука, мимики, артикуляции и т. д.

Известно, «музыка – искусство интонируемого смысла» (). Следует отметить, что вокально-хоровая практика опирается на зонную концепцию (Н. А. Гарбузов), которая признаёт возможность гибкого интонирования в хоровом пении в зависимости от связи между звуками, ладовых тяготений, характера музыкального образа и других моментов.

Интонационные оттенки в хоровом пении активно участвуют в становлении и развитии музыкального образа. Они могут способствовать усилению и ослаблению устремлённости мелодического движения, напряжённости или мягкости звучания, передаче многогранных эмоциональных красок. Поэтому воспитание у певцов хора осмысленного, творческого, управляемыми слуховыми представлениями интонирования позволит в практике работы над хоровыми произведениями более выразительно раскрывать содержательную значимость элементов формы (периода, предложения, фразы, мотива).

Вместе с тем в исполнительской практике следует обратить внимание на жест дирижёра, который способствует формированию в звучании хора определённых тембрально-интонационных нюансов, соответствующих эмоционально-образному содержанию формы хорового произведения.

Достижению художественной целостности хорового сочинения будет способствовать и характер певческой дикции, обусловленный содержанием произведения, его образным строем и жанром. Вместе с тем необходимо обратить внимание на логику построения музыкальной фразы, верную расстановку акцентов, пауз, что в первую очередь определяет выразительность речи, её смысловое и эмоциональное воздействие.

Ярко выраженными формообразующими функциями обладает и артикуляция (как способ произношения мелодии, реализуемый в штрихах – приёмах извлечения и ведения звука), главной функцией которой является расчленение или связывание музыкальной ткани. Известно, выбор штриха может зависеть от того, что нужно воплотить в звучании: патетику или лиризм, лёгкость или тяжесть, близость или отдалённость, восклицание или спокойную повествовательность. Это обуславливает необходимость развития у хора различных приёмов звуковедения (легато, стаккато, маркато, нон легато) в процессе распевания.

Важным фактором формирования художественного образа музыкального произведения является ассоциативность /, В. В. Медушевский, В. В. Назайкинский и др./. Это определяет необходимость в работе над хоровым произведением целенаправленного развития ассоциативной способности /составление ассоциативных комплексов, опираясь на наиболее общепринятые слухозрительные синестезии, характерные для музыкального искусства/ как важнейшего механизма постижения выразительного смысла, в нашем случае хорового произведения, а именно, восприятия пространственных, временных, эмоционально-чувственных характеристик его художественной формы.

На изложенных выше позициях основывалась работа над формой хоровых сочинений на занятиях хорового класса студентов дирижёрско-хоровой специализации Пермского государственного института искусства и культуры. Результаты свидетельствуют о правомерности их использования как основанных на специфике хорового исполнительства и способствующих раскрытию содержательной значимости формы хоровых произведений.

Список литературы

1. Асафьев, форма как процесс: Книга первая и вторая. – Л.: Музыка, 1963. – 379 с.

2. Ванслов, и форма в искусстве. – М.: Искусство, 1956. – 370 с.

3. Выготский, искусства / Под ред. Вяч. Иванова: Предисл. А. Н. Леонтьева; Коммент. , . 2-е изд. – М.: Искусство, 1968. – 576 с.

4. Живов, анализ хорового произведения. – М.: 1987.

5. Медушевский, В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 254 с.

6. Мелик-Пашаев, искусства и творческие способности. – М.: Знание, 1981. – 96 с.

7. Музыкальная форма / и др./ – М.: Музыка, 1965. – 359 с.

Л. А. Кузьмина

ФГОУ ВПО «Пермский государственный

институт искусства и культуры»

г. Пермь

Русская духовная музыка в профессиональной подготовке будущих дирижеров-хормейстеров в вузах

искусства и культуры

Проблема репертуара является одной из основополагающих в подготовке хормейстеров и руководителей хоровых коллективов. В практике дирижерско-хорового образования сложились принципы и критерии подбора репертуара, позволяющие плодотворно решать педагогические задачи. Традиционно процесс профессиональной подготовки будущих дирижеров-хормейстеров базируется на лучших классических образцах отечественных и зарубежных композиторов, современной хоровой музыки, обработках народных песен. Вместе с тем следует отметить, что в последние годы в учебный репертуар дирижерско-хоровых дисциплин (Хоровой класс, Дирижирование) широко вводятся образцы русской духовной музыки. Это определило выбор темы данной статьи «Русская духовная музыка в профессиональной подготовке будущих дирижеров-хормейстеров в вузах искусства и культуры», целью которой является освещение некоторых особенностей изучения и интерпретации духовных сочинений русских композиторов в процессе подготовки хормейстеров и руководителей хоровых коллективов.

В отечественной музыкальной педагогике духовная музыка рассматривается в двух значениях: в широком смысле это образцы классической и современной хоровой музыки, имеющие высокую художественную ценность; в узком значении – музыка, написанная на церковные тексты и пронизанная соответствующим содержанием.

В рамках данной статьи будет предпринята попытка рассмотрения особенностей изучения русской духовной музыки в узком смысле, а именно написанной на духовные тексты.

Известно, духовная музыка — основа всего русского хорового творчества. Ее история начинается с ХI века. Основным мелодическим материалом, из которого слагались первые образцы дошедших русских церковных песнопений Х – ХVI веков на Руси, был знаменный распев. Он представлял собой монодию, исполнявшуюся в унисон. К середине ХVI века в нем появляются элементы многоголосия.

Одной из основных форм духовной музыки во второй половине XVII века становится многоголосие, а именно знаменный распев включается в богатые многоголосные построения, изменяется его ладовая структура. Вместе с тем в этот период древние церковные напевы начинают отходить на второй план и даже предаются некоторому забвению.

Позднее в ХIХ веке наблюдается постепенное возвращение русских композиторов к истокам национальной музыки. Они активно с большой увлеченностью пишут духовную музыку.

На рубеже ХIХ-ХХ веков появляется целая плеяда русских композиторов – представителей Нового направления в духовно-музыкальном творчестве. Среди них А. Гречанинов, А. Кастальский, С. Рахманинов, П. Чесноков.

Знаменный распев, найденный в глубинах национальной культуры, как этический и художественный стимул, послужил основанием для осмысления «русскости» в сфере духовной музыки. «… Чем глубже в произведении следование древним архетипическим традициям, тем ближе оно к богослужебному и православному творчеству» [2, с. 365].

Русский хоровой стиль, выработанный мастерами Нового направления, явился фундаментом для дальнейшего творчества композиторов в области духовных жанров.

В XX веке русская духовная музыка прошла несколько этапов, отражающих не только внутренние процессы, но и воздействие внешних условий. Эти этапы исследователи (Н. Парфенов и др.) выстраивают в следующей хронологической последовательности: 1) конец ХIХ в.- 1917 г. — зарождение и развитие Нового направления русской духовной музыки, формирование его творческих принципов;—1950-е годы — угасание творчества мастеров культовой музыки в России и перенесение их деятельности в Русское Зарубежье; обращение к опытам симфонического воплощения духовно-музыкальных произведений в среде композиторов России;е годы: в скрытом проявлении — восстановление традиций культового пения; во внешнем проявлении — развитие духовно-концертной сферы, воплощение ее, прежде всего в вокально-инструментальных и симфонических произведениях; 4) с 1990-х годов — новый этап творчества в различных сферах и жанрах духовной музыки.

Следует отметить, что русская духовная музыка XX века представлена двумя самостоятельными сферами, - литургической и духовно-концертной. Первая из них это богослужебное пение, традиции которого восходят к древнерусским распевам, создававшимся в соответствии с установленными церковью канонами. Вторая сфера более разнообразна по средствам художественного воплощения. К ней следует отнести:

-  духовно-концертное хоровое искусство а сарреllа, выросшее из богослужебного пения и сохраняющее с ним более близкое родство;

-  духовная вокально-инструментальная музыка как результат развития тенденции на отход от православного богослужебного канона и введение инструментального (оркестрового, органного или инструментально-ансамблевого) сопровождения для певческих произведений;

-  духовно-инструментальная музыка, являющаяся логическим завершением в развитии внехрамового духовно-музыкального искусства, которая по средствам выражения почти или полностью отошедшая от православной традиции.

Следует отметить, что данная типология имеет некоторую условность, но вместе с тем она позволяет конкретизировать основные тенденции развития русской духовной музыки XX века. Все обозначенные явления связаны с древними пластами национального искусства, и соответственно, имеют общие глубинные корни и истоки. Однако если говорить о каноническом воплощении, то его представляет лишь первая из обозначенных сфер.

В связи с этим основополагающим этапом в изучении образцов русской духовной музыки представляется конкретизация сферы (литургической и духовно-концертной) и анализ эпохи их создания. Примером литургической сферы является:

Примером второй – «Молитва» Г. В. Свиридова из музыки к трагедии А. К. Толстого «» как образец духовно-концертного хорового искусства a cappella:

«Аллилуйа» А. Кулыгина из «Духового триптиха» - яркий пример духовной вокально-инструментальной музыки XX века:

Одной из важнейших особенностей интерпретации духовной музыки является особое отношение к тексту. Известно, что основной состав богослужебных текстов был переведен с греческого языка, хотя на Русь многое пришло из Болгарии уже в древнеславянском переводе.

Следует иметь в виду то, что службы позднее вновь канонизированным русским святым, новым праздникам составлялись уже древне-русскими гимнографами.

В ракурсе анализируемого вопроса, - освещения некоторых особенностей изучения и интерпретации русской духовной музыки в вузе, актуальным представляется и аспект - взаимоотношения текста и напева в песнопениях. Большинство исследователей солидарны друг с другом: текст и напев едины, неразрывно связаны, напев постепенно приобретает независимость, текст играет ведущую роль, влияя на напев (В. Былинин и др.).

Основополагающую роль словесного текста в древнерусском певческом искусстве отмечают музыковеды. Келдыш: «При тесной и неразрывной связи слова с напевом, присущей средневековой монодии, малейшие отступления от количества слогов в поэтической строке или расстановки акцентов неизбежно вызывали некоторые, хотя бы и небольшие, изменения мелодической структуры» [1, с. 87-88].

Позднее в духовной музыке XIX – XX века текст духовных сочинений (литургических и духовно-концертных) играет также определяющую роль в организации мелодической структуры. В связи с этим в процессе изучения духовных сочинений первостепенно значимым является анализ содержания и структуры текста, а также – особенностей взаимодействия его с музыкальным материалом.

В некоторых вокально-инструментальных сочинениях XX века очевиден и другой подход к тексту. Так, в «Аллилуйе» из «Духовного триптиха» А. Кулыгина текст является только определяющим в создании общего эмоционального тонуса, настроения произведения:

Это сочинение – по сути, скорее воплощением духовности в музыкальном искусстве. Общая драматургия произведения выстраивается из развития музыкального материала (подобно западно-европейской духовной музыке). Поэтому в таких сочинениях необходимо проанализировать художественную форму (особенности построения частей, разделов, фраз и т. п.) и выявить особенности развития музыкального материала как условия определяющего исполнительскую трактовку.

Известно, церковное пение отличается от светского, что обусловлено ролью песнопений в драматургии Божественной Литургии православного Храма и в связи с этим необходимости воплощения духовного начала в пении. Поэтому в процессе изучения и интерпретации образцов русской духовной музыки в вузе (Хоровое дирижирование, Хоровой класс) необходимо стремиться учитывать эти особенности.

При исполнении духовных сочинений русских композиторов следует добиваться четкого произношения слов. Вместе с тем неуместны слишком утрированное произношение согласных и форсированные возгласы при исполнении отдельных слов.

Важно произносить текст песнопений не механически, а вникать в их содержание и добиваться эмоционально-осознанного отношения к нему. В связи с этим также как изучение особенностей духовных жанров западно-европейской музыкальной культуры (мессы, реквиема и т. п.) необходимо знать идею и драматургию Божественной Литургии и Всенощного Бдения православной Церкви (содержание, смысловое значение и последовательность каждой из ее номеров).

В случае исполнения духовных произведений на духовные стихи («Воззвала душа» (древнерусский духовный стих) из оратории «Преображение» В. Каллистратова) необходимо изучить особенности эпохи их создания, проанализировать структуру поэтического текста и особенности его взаимодействия с музыкальным материалом:

С целью глубокого погружения в текст исполняемого сочинения с особым вниманием следует отнестись к темпу и метроритму. «…Ничто так не наполняет любовью к мудрости и равнодушием к житейским делам как пение стройное, как песнь священная, сложенная по правилу ритма» (беседа на псалом 41) [4, с. 382].

Важнейшей задачей исполнения сочинений духовной музыки в учебной практике является так называемая стройность в пении. Известно, под стройностью в пении, в современном значении принято понимать гармоническую согласованность в хоре между отдельными голосами и хоровыми партиями (П. Чесноков, А. Дмитриевский, К. Пигров, В. Краснощеков и др.). Такая согласованность возможна когда участники хора будут сливаться в единый художественный ансамбль. Это предполагает высокий уровень вокально-исполнительской культуры хорового коллектива, а именно, владение техникой певческого дыхания, звукообразования, звуковедения. Необходимо, чтобы звук был округленным, прикрытым и вместе с тем ярким и звонким.

Решение этих задач будет способствовать постоянная целенаправленно организованная вокальная работа на «Хоровом классе», а именно исполнение различных упражнений, направленных на достижение тембрального унисона, единой манеры произношения гласных, сглаживания регистров певческих голосов, гармонического ансамбля и т. п., то есть на воспитание певца-ансамблиста [3].

Известно, что многие образцы русской духовной музыки написаны в сложных, переменных и ассиметричных размерах. Во многих сочинениях отсутствует обозначение размера как такового ( № 7 «Шестопсалмие» из «Всенощного бдения» или «Покаянный стих» из музыки к трагедии А. К. Толстого «» или и т. п.):

В таких случаях, решая вопрос о рисунке схемы, следует иметь в виду:

-  указанную автором метроритмическую счетную единицу;

-  темп, ритмику;

-  строение простых и сложных тактов (определение сильных и слабых долей);

-  фразировку и запись группировки в данном произведении или его части.

Выбор схемы для дирижирования тем или иным духовным сочинением имеет существенное значение. Схема должна исходить из музыки, способствовать выразительности и точности ее исполнения.

При моделировании ритмической структуры схемы произведения нельзя основываться на одностороннем понимании стихового ритма как основополагающего, т. к. существуют образцы русской духовной музыки, где доминантой становится музыкальный ритм:

В таком случае необходимо уделить внимание анализу метроритма (строение сложных тактов, определение сильных и слабых долей).

Концертное исполнение учебным хором духовных сочинений определяет актуальность вопроса выстраивания концертной программы. Учитывая исполнительские традиции русской духовной музыки, а также особенности концертного исполнительства, представляется правомерным выстраивать программу:

- по очередности номеров в Божественной Литургии православной Церкви («Благослови душе», «Слава Единородный» и т. д.);

- по принципу контраста и динамического развития от начала концертной программы к завершению – последнему номеру (в случае если в программу включены отдельные сочинения композиторов и фрагменты из Божественной православной Литургии).

Одним из примеров выстраивания концертной программы может быть:

- П. Чесноков. Из Литургии (соч. 44)

«Благослови душе моя, Господа»;

- А. Никольский «Господь просвещение мое»;

- П. Чесноков «Херувимская песнь» (опус 33, № 6);

- П. Чайковский. Из Литургии :

- После возглашения «Твоя от Твоих…»;

- «Молитва Господня»;

- Д. Бортнянский «Достойно есть»;

- А. Архангельский «К богородице прилежно ныне притецем»;

- С. Рахманинов Из Всенощного бдения «Богородице, Дево, радуйся»;

- А. Кастальский «Хвалите имя Господне».

Вышеотмеченные особенности изучения и интерпретации русской духовной музыки легли в основу работы над духовными произведениями русских композиторов XVIII-XX веков в классе Хорового дирижирования, а также в процессе подготовки концертной программы духовной музыки «Святая Русь» Лауреата Международных и Всероссийских конкурсов Академического хора Пермского государственного института искусства и культуры (художественный руководитель - автор данной статьи).

Анализ проделанной работы свидетельствует о плодотворности данных позиций и необходимости их дальнейшего развития в профессиональной подготовке дирижеров-хормейстеров в вузах искусства и культуры.

литература

1. Келдыш, русской музыки: в 10 т. / . - М.: Музыка, 1983. – Т. I. : Древняя Русь XI –XVII века. – 382 с.

2. Парфентьев, Н. К проблеме типологизации явлений русской духовной музыки XX в. / Н. Парфентьев // Церковное пение в историко-литературном контексте: Восток – Русь – Запад. Гимнология. / сост. и ответств. ред. И. Лозовая; ред. О. Живаева. - М.: Прогресс-Традиция, 2003. – Вып. 3. – С. 358-365.

3. Пигров, К. К. Руководство хором / ; под ред. – М.: Музыка, 1964. – 220 с.

4. Сикур, П. И. Воспою тебе. Основы вокальной техники и исполнительства для вокалистов, руководителей хоров, профессионалов и любителей светского и церковного пения / П. И. Сикур. – М.: Русский хронограф, 2006. – 408 с.

5. Холопова, музыкальная ритмика / . - М.: Сов. композитор, 1983. – 280 с.

л. а. Кузьмина, Л. В. Соснина

ФГОУ ВПО «Пермский государственный

институт искусства и культуры»

г. Пермь

ОРГАН В ДУХОВНЫХ СОЧИНЕНИЯХ А. ГРЕЧАНИНОВА

Эпоха рубежа XIX – XX веков явилась подлинным «духовным ренессансом» русской церковной музыки. Характерно, что композиторы Нового направления отвергли путь секуляризации церковного пения, возникший под влиянием европейского барокко и классицизма в XVII – XVIII века (храмовые композиции Н. Дилецкого, В. Титова, Д. Бортнянского и др.). Их движение было откликом на утверждение национальных начал профессионального искусства, осуществленное ранее русскими композиторами-классиками XIX века на основе музыкального фольклора и в рамках светских жанров. Это способствовало возобновлению диалога русских музыкальных традиций древности и современности.

В начале XX века в России наблюдается новое явление в музыке, получившее название музыкальный экуменизм (от греч. oikoumene — вселенная, обитаемый мир). Композиторы задумываются о введении инструментов, в частности, органа в церковную службу.

Одним из представителей этого музыкального направления является А. Гречанинов — выдающийся русский композитор. В его творчестве переплелись традиции XIX века и новые позиции школы Синодального училища. Тяготея к сценическим жанрам, композитор отдал дань как крупной оперной форме («Добрыня Никитич»), так и импрессионистской музыкальной драме («Сестра Беатриса»). Однако наиболее ярко его одаренность проявилась в сфере духовной музыке, которую Гречанинов писал с конца XIX века до середины XX века.

Самой яркой и значительной областью творчества А. Гречанинова была церковная музыка. Среди его духовных сочинений четыре литургии, Всенощное бдение, шесть месс, цикл «Страстная Седмица», кантаты, мотеты, арии, псалмы.

Начало работы А. Гречанинова в церковно-хоровых жанрах отмечено естественностью, которое потом будет характерно для всего его духовного творчества. В выборе текстов ранних духовных сочинений преобладают «хвалитные» песнопения: «Воскликните Господеви», «Свете тихий», «Хвалите имя Господне», «Хвалите Бога», «Слава в вышних Богу», «О Тебе радуется»; либо картинно-повествовательные: «Благослови, душе моя, Господа», «Волною морскою», «Внуши, Боже» завершающие «славами». Это не только следствие увлечения автора богатырскими былинами, но и знамение времени, и выражение миросозерцания художника.

К идее сочинения духовной музыки на церковно-славянские тексты с включением органа композитор пришел в предреволюционные годы. Это было обусловлено поиском новых способов выражения музыки. В автобиографии «Моя жизнь» А. Гречанинов так описывает эту идею: «С детства я одинаково любил музыку церковного стиля и нашу православную, и западную. В Москве я довольно часто ходил в католическую церковь на М. Лубянке послушать орган. Скажу откровенно — я завидовал им и ревновал: почему же вся эта роскошь музыкальная им дозволена, а у нас почитается за грех?.. Написав две литургии, «Страстную Седмицу», Всенощную и несколько больших сложных хоров... я исчерпал в них все технические возможности, какие только может дать хор a’cappella. Хор симфонизирован, что же дальше? Куда идти, как расширить средства выражения в духовной музыке, к сочинению которой меня всегда тянуло… Церковь наша ежедневно возносит Богу моление о соединение церквей, но ведь соединение возможно лишь при условии взаимных уступок. А попробуйте заговорить с православным о введении в нашу церковь органа, он вас сочтет за великого грешника и еретика...» [1, с. 110].

 Гречанинова к органу было обусловлено стремлением расширить выразительные возможности церковной православной музыки, соединить человеческий голос со звучанием органа, как это было принято в католических и протестантских храмах.

Одним из таких произведений является «Демественная литургия», написанная в 1917 году для голоса с фортепиано. Известно, что демественная – от лат. domesticus – домашняя. Ее возникновение было связано с идеей создания церковной музыки для домашнего музицирования, а в широком смысле — идеей приобщения народа «к настоящему высокому искусству» [1, с. 112].

Объясняя свой замысел, автор пишет: «Существует немало любителей, для которых большое удовольствие — сесть за фортепиано и попеть что-нибудь из церковной музыки. Отчего бы ни сочинить для них какое-нибудь песнопение для голоса с аккомпанементом фортепиано? Написал «Святый Боже». Новая форма родила и новые возможности, и я с увлечением стал продолжать работать дальше. Написал все главнейшие песнопения литургии, дав ей древнее название «Демественной», то есть домашней…» [1, с. 113].

Для концертных выступлений А. Гречанинов сделал переложение литургии для тенора, струнного оркестра, органа, арфы и челесты.

Первое исполнение «Демественной литургии» состоялось 30 марта 1918 года на симфоническом концерте С. Кусевицкого. Дирижировал сам автор.

В 1926 году, находясь в Париже, А. Гречанинов пишет новую редакцию Литургии, в которой он прибавил к сольным номерам хоровые и ввел соло баса с хором в «Сугубой ектеньи». В таком виде она была исполнена в первый раз в Париже в церкви Notre Dame Blancs Manteaux 25 марта 1926 года и через два года в Salle Gaveau.

О первом исполнении композитор писал в Москву: «Великолепный орган сопровождал пение и прекрасный, лучший здесь оркестр Lamoureux. К сожалению, слабоват был тенор-солист. Зато превосходный бас Мозжухин произвел громадное впечатление чтением Сугубой ектеньи. Церковь была переполнена, и успех превзошел все ожидания» [2, с. 214].

«Демественная литургия» (издание Брайткопфа и Гертеля, 1927 год) состоит из пятнадцати номеров: «Великая ектения», «Антифоны», «Слава и Единородный», «Трисвятое», «После чтения Апостола», «Сугубая ектения», «Заупокойная и другие ектении», «Херувимская песнь», «После Херувимской песни», «Верую», «Милость мира», «Достойно есть», «Молитва Господня», «Хвалите Господа», «Конец литургии». Орган используется в четырнадцати номерах (без седьмого номера — «Заупокойная и другие ектении», где хор звучит a’cappell’но).

По своей фактуре произведение написано в традициях русской хоровой музыки и предназначено для концертного исполнения. Оно написано для смешанного хора. диапазон от до большой октавы до ля-бемоль второй октавы, divisi во всех партиях (9 голосов), кульминационных эпизодах элементы полифонии и т. д.

Внедрение звуковых эффектов (пассажи арпеджио на staccato на звуках развернутого трезвучия d-moll в малой октаве) в третьем номере «Слава и Единородный» придают музыке одухотворенность, возвышенность:

В последнем номере «Демественной литургии» — «Конец литургии» (на словах: «Аллилуйя, аллилуйя!») партия органа (аккорды в верхней тесситуре) способствует созданию настроения праздника:

В 1930 – 1940 годы, живя за границей (во Франции и США), А. Гречанинов создает ряд хоровых произведений на латинские тексты с использованием оркестра и органа, среди них: Вселенская месса для солистов, хора, оркестра и органа, 4 малые мессы для хора с органом, 6 мотетов для хора с органом и др. Месса «Et in terra pax» (op. 166) написана для солиста (бас), смешанного хора и органа.

Произведение написано, в основном, в полифонической фактуре, где хоровые партии передают друг другу мелодию, обособляются, сопоставляются партии солиста.

Орган, выполняя различные функции, звучит во всех шести частях мессы («Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Benedictus», «Agnus Dei»).

Вторая часть «Gloria» построена по принципу сквозного развития. Партия органа продолжает развитие музыкального материала хорового эпизода, способствует созданию художественной целостности – то тембрально оттеняет звучание хора, то обогащает его мелодическим развитием:

вместе с тем орган также вносит некоторые самостоятельные элементы в фактуру произведения (сочетание триольного движения с двуольным в разных регистрах и др.). Так, например, в четвертом номере — «Sanctus» партия органа способствует созданию торжественного, величественного настроения:

Таким образом, в отечественной духовной музыке в XX веке наблюдается новое явление  — создаются произведения для хора и органа. Это обусловлено величием звучания органа, поражающего роскошным тембром (А. Гречанинов и др.), и, безусловно, придающего произведениям новое звучание, углубляющего содержание текста и, следовательно, силу его эмоционального воздействия.

Одним из первых композиторов сочинивших духовную музыку для хора и органа был А. Гречанинов («Демественная литургия», «Вселенская месса», «месса «Et in terra pax», 4 малые мессы, 6 мотетов и др.).

Художественная ценность этих сочинений позволяет считать плодотворным их внедрение в учебный процесс хоровых классов высших музыкальных учебных заведений.

ЛИТЕРАТУРА

1.  Гречанинов, А. Т. Моя жизнь / А. Т. Гречанинов. – Нью-Йорк, 1951. – 219 с.

2.  Келдыш, Ю. История русской музыки в 12 томах / Ю. Келдыш. – М., 1997. – Т. 10А. – 542 с.

Л. А. Кузьмина

ФГОУ ВПО «Пермский государственный

институт искусства и культуры»

г. Пермь

Русская ХОРовая музыка КАК СРЕДСТВО ДУХОВНОГО

ВОСПИТАНИЯ МОЛОДЕЖИ

В современных условиях развития нашего общества одной из важнейших задач является возрождение духовных традиций, а, следовательно, поиски новых методов, приемов, средств духовного воспитания. Особые возможности для этого имеет русская хоровая музыка (А. Свешников, А. Юрлов, К. Птица, Б. Тевлин и др.). Это определило выбор темы данной работы: «Русская хоровая музыка как средство духовного воспитания молодежи».

Известно, хоровое искусство является основой русской музыкальной культуры: творчества, исполнительства, педагогики (Б. Асафьев, Д. Локшин, А. Свешников и др.).

В XI веке с утверждением на Руси христианства в Храмах активно создаются и развиваются хоры, певческие школы. Это обусловлено тем, что хоровое пение - важнейший составляющий элемент христианского церковного обряда. В XI веке очагами хоровой культуры были стольные города удельных княжеств: Новгород, Владимир, Суздаль, Псков, Чернигов, Рязань. В храмах этих городов создавались хоры и певческие школы. С образованием и ростом единого централизованного государства центр хоровой культуры переместился в Москву.

На протяжении последующих веков наблюдается активный рост профессионализма в церковных хорах. Следует отметить, что некоторые из них исполняют не только духовные, но и светские произведения, а позднее выполняют полифункциональные функции (участие в церковных службах, оперных спектаклях, государственных праздниках и т. п.), а позднее становятся светскими. Так, например, во второй половине XV века в период царствования Ивана III возникает хор Государевых певчих дьяков, который в 1713 году по указу Петра I был переведен в Петербург и преобразован в Придворный хор, а несколько позже стал носить название Придворной певческой капеллы.

В XIX веке помимо государственных и многих церковных хоров в России были высокопрофессиональные частные и любительские хоровые коллективы (Д. Н. Шереметева, Ю. Н. Голицына, А. А. Архангельского, Д. А. Агренева-Славянского и др.).

В XX веке в России успешно функционируют многие профессиональные (Государственный академический русский хор им. А. В. Свешникова; Государственная академическая хоровая капелла России им. ; Государственная академическая певческая капелла С. - Петербурга и др.) и любительские (Хор молодежи и студентов, рук. Б. Г. Тевлин; камерный хор ДК пищевой промышленности, рук. В. А. Чернушенко; камерный хор Московской консерватории, рук. Б. Г. Тевлин и др.) хоровые коллективы. Они достигли высокого исполнительского мастерства и имели широкое общественное признание в России и за рубежом.

Таким образом, русское хоровое исполнительство имеет давние традиции. Зародившееся в Храме оно способствовало становлению профессионального хорового исполнительства в России.

Следует также отметить, что вплоть до первой половины XIX века церковное пение было единственным источником развития музыкально-теоретической мысли и школы для подготовки профессиональных певцов, регентов и учителей пения.

Активное развитие хорового исполнительства в России (церковного и светского) на протяжении веков способствовало созданию отечественными композиторами прекрасных образцов хоровой музыки (как светской, так и написанной на церковные тексты).

Известно, хоровое искусство является синтезом музыки и поэтического текста (В. И. Краснощеков, Л. В. Живов, Л. В. Шамина и др.). Интонационная сущность музыкального искусства (Б. В. Асафьев) способствует углублению восприятия поэтического текста.

Следует также отметить, что отечественные композиторы писали хоровые сочинения на тексты выдающихся русских поэтов (А. Пушкина, Ю. Лермонтова, Н. Некрасова, Б. Пастернака, А. Блока и др.) в творчестве которых основной темой является тема Родины и судьба народа в различных гранях и проявлениях. Для многих хоровых сочинений характерна интонационная связь с русской народной песней. С одной стороны, композиторы использовали народную песню как цитату (Н. Римский-Корсаков, М. Мусоргский и др.), с другой стороны, - создавали музыку, интонационно близкую народным песням (С. Рахманинов, Г. Свиридов и др.).

Отечественные композиторы (М. Глинка, А. Даргомыжский, П. Чайковский, С. Танеев, С. Рахманинов, С. Стравинский, П. Чесноков, Д. Шостакович, А. Гречанинов, Г. Свиридов, Р. Щедрин и др.) создавали хоровую музыку разных жанров. Это оратории, кантаты, сюиты, хоровые концерты, поэмы, Православные литургии, хоровые миниатюры и др. Следует отметить, что одной из особенностей этой музыки как светской, так и написанной на церковные тексты (С. Рахманинов «Всенощное бдение», А. Гречанинов «Демественная литургия» и др.), является художественная ценность. В связи с этим в музыкальной педагогике отечественную хоровую музыку определяют как духовную и рассматривают в двух значениях: в широком - это образцы классической и современной хоровой музыки, имеющие высокую художественную ценность; в узком – музыка, написанная на церковные тексты и пронизанная соответствующим содержанием. Это правомерно позволяет рассматривать русскую хоровую музыку как средство духовного и нравственного становления личности (А. Свешников, А. Юрлов, Б. Тевлин, В Чернушенко и др.), а в ракурсе нашей работы – духовного воспитания молодого поколения.

Решению этой задачи будет способствовать приобщение молодежи к лучшим образцам русской хоровой музыки. В связи с этим важнейшими представляются ряд факторов, основополагающим из которых является репертуарная политика молодежного хорового коллектива, способствующая духовному воспитанию, как его участников, так и слушательской аудитории.

Известно, проблема репертуара является главной эстетической проблемой исполнительского искусства. Она является основополагающей и в хоровом творчестве (В. Чернушенко, Л. Шамина, В. Живов, Б. Казачков и др.). В практике хорового исполнительства сложились принципы формирования репертуара, основополагающими из которых является художественная ценность и соответствие поставленным педагогическим задачам. Опираясь на данные принципы подбора репертуара как условие духовного развития молодежи правомерным, представляется включение в репертуар молодежного хора сочинений отечественных композиторов различных по образам, фактурному и гармоническому мышлению (в сопровождении и a cappella).

Особый интерес, в ракурсе нашего вопроса, представляют хоровые сочинения с сопровождением, в которых можно использовать различные инструменты. Так, например, - гитару в хоре «Зорю бьют…» М. Кажлаева, сл. А. Пушкина из цикла «Рождение песни». Плодотворным является включение в репертуар молодежного хора сочинений для хора с органом (И. Брамс «Ave Maria», Г. Свиридов, сл. Ф. Тютчева «Осень», Г. Свиридов кантата «Курские песни» и др.). Использование в сопровождении хоровых сочинений различных инструментов будет способствовать активизации интереса молодежи к хоровой музыке, а, следовательно, их эстетическому и духовному развитию.

Особенно актуальной для репертуара молодежного хора в настоящее время представляются духовные сочинения русских композиторов (С. Рахманинов, П. Чесноков, А. Кастальский и др.).

Духовная музыка является прародительницей всего русского музыкального творчества (Б. Тевлин и др.). История духовной музыки начинается с ХI века. Основным мелодическим материалом, из которого слагались первые образцы дошедших русских церковных песнопений Х – ХVI веков на Руси, был знаменный распев. Он представлял собой монодию, исполнявшуюся в унисон. К середине ХVI века в нем появляются элементы многоголосия.

Одной из основных форм духовной музыки во второй половине XVII века становится многоголосие, а именно знаменный распев включается в богатые многоголосные построения, изменяется его ладовая структура. Вместе с тем в этот период древние церковные напевы начинают отходить на второй план и даже предаются некоторому забвению.

Позднее в ХIХ веке наблюдается постепенное возвращение русских композиторов к истокам национальной музыки. Они активно с большой увлеченностью пишут духовную музыку.

На рубеже ХIХ-ХХ веков появляется целая плеяда русских композиторов – представителей Нового направления в духовно-музыкальном творчестве. Среди них А. Гречанинов, А. Кастальский, С. Рахманинов, П. Чесноков.

В XX веке русская духовная музыка прошла несколько этапов, отражающих не только внутренние процессы, но и воздействие внешних условий и представлена двумя самостоятельными сферами, - литургической и духовно-концертной.

В репертуар современного молодежного хора необходимо вводить лучшие образцы духовной музыки, как непосредственно литургической, так и духовно-концертной. Глубина, проникновенность этого пласта русской музыкальной культуры пробуждает у исполнителей и слушателей возвышенные чувства и благородные мысли.

В настоящее время во многих городах России (Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Пермь и др.) наблюдается возвращение к традициям концертного исполнения духовной музыки в Храмах и монастырях. Акустика Храма, обогащая тембральную палитру хора, придает новое дыхание этим сочинениям и благодатно воздействует как на исполнителя, так и на слушателя.

Учитывая специфику хорового искусства, правомерным представляется использование в молодежном хоре элементов театрализации. Безусловно, ее внедрение возможно в определенный хоровой репертуар. Благодатным для этого является русский музыкальный фольклор. Так, например, хор В. Калистратова «Плач невесты-сироты на могиле родителей» можно трактовать как целую сценку плача-причитания, в театрализации которой следует использовать элементы характерные для данного жанра (костюм, расположение солистки, хора и т. п.).

Известно, пропаганде хоровой музыки способствует концертно-исполнительская деятельность – важная составная часть творческой работы хорового коллектива. Публичное выступление хора на концертной сцене вызывает у исполнителя особое психологическое состояние, определяющееся эмоциональной приподнятостью, взволнованностью. Концертно-исполнительская деятельность хора является одним из активных средств музыкально-эстетического и духовного развития исполнителей, а также слушателей. В связи с этим каждое концертное выступление хора должно быть тщательно подготовлено. Виды концертных выступлений могут быть разными как по объему выступлений, так и по содержанию концерта. Это может быть самостоятельный концерт хорового коллектива (в одном или двух отделениях) или участие хора в сводном концерте наряду с другими творческими коллективами (хор исполняет два-четыре произведения). И в первом и во втором случае необходимо тщательно продумывать вопрос репертуара, а именно, о наличии контрастности в драматургии концертного выступления хора.

Учитывая современные тенденции развития хорового исполнительства, а также особенности исполняемого репертуара необходимо решать вопрос о расстановке молодежного хора, подбора костюмов, использование мультимедийных средств и т. п. При этом все должно быть ориентировано на раскрытие художественного образа исполняемых сочинений.

Русская хоровая музыка уникальна. Она всегда получала и получает очень высокую оценку и у европейского слушателя. Свидетельством того являются выступления российских хоров на европейских конкурах, и в частности Академического хора Пермского государственного института искусства и культуры на Международных конкурсах («Рождество в России», Екатеринбург, 2003 г.; Финляндия, г. Тампере, 2003 г.; Чехия, г. Пардубице, 2004 г., 2006 г.; Словакия, г. Братислава, 2008 г.). Это также является свидетельством огромного художественного воздействия русской хоровой музыки на слушателя, а, следовательно, и духовного.

В последние десятилетия XX века в России, накопленные веками хоровые традиции, претерпевают значительные сложности, обусловленные изменением социально-экономических условий. В конце XX века наблюдается спад в хоровом исполнительстве.

В настоящее время функционируют, главным образом, профессиональные и учебные хоры. Действующие любительские хоры посещают, в основном большинстве, люди старшего поколения. Вместе с тем активно развиваются в Храмах церковные хоры. В связи с этим встает задача сохранения традиций хорового исполнительства как уникального Российского явления, могучего средства духовного и нравственного воспитания личности.

Представляется, что в целом эта проблема государственная, но если рассматривать ее с позиции вклада в ее решение специалистов хорового искусства, то здесь возникает вопрос воспитания молодых кадров – дирижеров-хормейстеров. В настоящее время совершенствованию их подготовки способствуют:

- развитие самостоятельности и творчества студентов (участие в конкурсах, фестивалях и т. п.);

- репертуарная политика;

- развитие художественного и гуманитарного мышления студентов;

- активная концертно-исполнительская, гастрольная деятельность.

Безусловно, эти факторы являются, в определенной степени, традиционными. Сегодня преподавателям творческих вузов и средних учебных заведений необходимо учитывать современные тенденции развития хоровой культуры и стремиться к постоянному совершенствованию своего профессионального мастерства, позволяющего плодотворно решать задачи духовного воспитания молодежи средством русской хоровой музыки.

ЛИТЕРАТУРА

1.  Ильин, В. П. Очерки истории русской хоровой культуры. Ч. 1. – М.: Сов. композитор, 1985. - С. 15-55.

2.  Парфентьев, Н.  К проблеме типологизации явлений русской духовной музыки XX в. / Н. Парфентьев // Церковное пение в историко-литературном контексте: Восток – Русь – Запад. Гимнология. / сост. и ответств. ред. И. Лозовая; ред. О. Живаева. - М.: Прогресс-Традиция, 2003. – Вып. 3. – С. 358-365.