Шпаргалка

16_Антич. теории имитации природы: в фил. пифагореизма, Платона и Ар-ля и их влияние на развитие теории изобр. иск-в в эпоху Возр. и в Нов. вр. Теория «mimesis» в фил. Платона. Известно, что Платон не жаловал иск-во, о чем немало сказано в его «Гос-ве», откуда он в рез. изгоняет худ-в. Но в то же время у него проскальзывает и фил. основа того иск-ва, чьими примерами мы восхищаемся и поныне как образцами греч. классики. У Платона можно прочесть и о зависимости красоты от пропорц. смешения элементов, и о следовании за эйдосами, но слово «мимесис» он использует скорее в отношении непосред. подражательного, копийного иск-ва, то есть не так, как понимаем мы. Понятно, что, говоря о худ-ке как о создателе слабых копий с копий эйдосов, то есть о копиисте второго порядка, Платон имеет в виду Зевксиса, чей виноград пытались клевать птицы, а не Поликлета, чей Дорифор – воплощение идеала, материализовавшаяся теория, единого реального образца которой не найти среди природных созданий. Иск-во, которое подражает миру чувств. вещей, лишь плодит слабые копии эйдосов, кот. не в предмете, не в сравнении, не во времени, не в простр-ве, не в развитии, а сами в себе, уникальные для всего и пребывающие лишь в себе, но при этом дающие начало многим сходным вещам. Так, эйдос прекрасного пребывает в Абсолюте, откуда его может лицезреть умозрительно худ-к, чтобы затем воплотить в статуе или картине, тому же эйдосу причастен и красивый человек, и красивый горшок. Произв-е иск-ва – не более чем слабый отблеск вечных эйдосов, но все же много лучше подражание эйдосу, чем подражание предмету. И в ист. иск-ва вписали свои имена те худ-ки, кот. подражали законам прир., а не их несовершенным воплощениям. «Подражание допустимо только в меру своей воспитат. значимости, надо применять только тот вид мусического иск-ва, который вследствие подражания красоте обладает сходством с ней». Иск-во от ремесла отличает наличие не только навыка, но принципа и метода. Это и есть то подражание законам прир., а не самой прир., которое позволяет добиться наиб. приближения к эйдосу, который в абсолюте существует, но самой прир. не был проявлен. Подражая законам прир., худ-к должен взять от многих отдельных явлений их лучшие стороны, вывести правило, на основе имеющихся в умозрении эйдосов, и на его основе творить.

Теория «mimesis» в фил. Аристотеля. Аристотель понимает мимесис иначе, чем Платон. Он в своих трудах больше внимания уделяет иск-ву и оценивает его более положительно. Его Мимесис – подражание бытию вещей. Тв-во – переход материи в форму и формы в материю, материя соотносится с формой, которая до тех пор была в душе творца, но чел-к эту форму не создает, а лишь реализует в материале. Вместо эйдоса – «внутр. форма, сущ-ая в душе худ-ка и переносимая благодаря его деят-ти в материю». Форма – в худ-ке, насколько он причастен иск-ву, а не в материи, и открывается настолько, насколько материя поддается иск-ву, а не в меру задумки. Иск-во и подражание – присущи чел. природе. Именно подражание – та деят-ть, кот. отличает чел-ка от др. существ. «Созерцая предмет подражания, чел-к получает наслаждение, даже если предмет подражания сам по себе неприятен или вызывает отвращение». Подражание доставляет познание. Подражание должно заставлять нас сравнивать худож. образ с его первообразом, в этом суть худож. переживания. Зритель убежден, что иск-во черпает красоту из прир. источников, хотя это лишь иллюзия. «Великие люди отличаются от обычных тем же, чем красивые от некрасивых и чем искусно нарисованное от реальности: тем, что многообразно рассеянное собрано здесь воедино». В целом в теории Аристотеля возм-ть подражания эйдосу сильнее, чем у Платона, за счет иного, действенного хар-ра его эйдоса, преобразующего материю. Неоплатонизм объединил взгляды Платона и Аристотеля и отчасти приблизил понимание иск-ва к тому, чем оно будет в Ср. века: иск-во открывает взгляд на мир идей (эйдосов, которым подражал худ-к), одновр. оставляя его под завесой.

Ритм, мера, симметрия, пропорция и число в эстетике пифагорейцев. Числа лежат в основе мироздания, о них рассуждают философски, свои числ. значения есть у каждого божества. 1 соотв. верховному Зевсу (и многим значениям в других сферах), 7 – Афине, хотя в целом нечетные числа олицетворяют мужское начало, а делимые пополам четные – женское, порождающее жизнь. Афина же андрогинна, и неделимое 7 выражает ее девство. Мировая гармония – это гармония числ. выражений. Отсюда следует, что только то произв-е иск-ва гармонично, кот. создано на осн. пропорций. Пифагорейское зол. сечение отражено в Каноне Поликлета (Дорифоре): вся длина так относится к большей части, как большая к меньшей, это следует при измерении статуи. Связанный с пифагорейцами Поликлет много пишет о числах, пропорциях, модулях, что донесли до нас цитаты «Канона» у древних авторов. Очень важно для осмысления этого то, что для греков понятие и образ непосредственно связаны, и числа они представляют не как матем. элементы, записанные буквами или цифрами, а как образы. Не только изобр. иск-ва, но и особенно музыка с ее ритмом и гармониями родственна музыке сфер – круговращению светил. Мир строится на равновесии противоп-ей. Так и в статуе с системой хиазма уравновешены расслабленные и опорные, напряженные части тела. Гармония внутренне присуща вещам, согласуя в них разнородные начала, тогда они входят в космич. порядок.

Методы пропорционирования, ритм, симметрия и масштаб в изобр. иск-ве Др. Греции. Поликлет «Канон». Витрувий «10 книг об арх-ре». До века Поликлета, ск-ора выс. классики, случилась в Греции одна история, описанная у Дионисия Галикарнасского: 2 ск-ора, трудившихся в разных, значительно удаленных местах, стали делать одну статую, один половину и другой половину. К великому изумлению народа, когда две половины готовой статуи встретились, они так точно соотв-ли друг другу, что слились в одну фигуру. В чем же тут дело? По словам Дионисия, такой метод был тогда в ходу у египтян, а грекам не был свойствен: «о симметрии статуй у них [египтян] судят не с точки зрения представления, получаемого в соотв. с реальным видением, как это происходит у греков, но всякий раз, когда они кладут камни и обрабатывают их путем дробления, в это самое время они пользуются одной и той же аналогией от наименьшей величины до наибольшей, и, создавая симметрию живого существа путем разделения всей величины его тела на 21¼». Судили ли у греков тогда «в соотв. с реальным видением», неизвестно, но в целом грекам так судить не свойственно, еще пифагорейцы провозгласили идею меры, числа в основе всего, в том числе и иск-ва. Наряду с историческими анекдотами об обманках, то есть натуралистично изображенных предметах, принимаемых животными или людьми за реальные, существуют рассказы о том, что лучше выглядит статуя, созданная худ-ком по закону иск-ва, а не людьми по их представлениям. Перв. теоретиком ск-ры считается Поликлет, ибо из древ. источников известно о его сочинении «Канон», т. е. «правило», о принципах создания статуй, и его практич. воплощении, статуе с тем же названием, под которой мы сейчас понимаем Дорифора. О «Каноне» нам известно из различ. источников, но сам он не сохранился. «Успех получается от многих числ. отношений, причем любая мелочь может его нарушить», - процитировал «Канон» Филон. У Галена встречаются сведения о том, что красота тела заключена в симметрии его частей друг относит. друга. «Хвалят некую статую Поликлета, называемую «Канон», ко. получила название вследствие точной симметрии всех частей ее относит. др. др.». Очев., антич. ск-р был превосходным математиком, ибо он не только высчитывал все модули, как то сколько пальцев будет в локте или всем росте, но и учитывал искажения, которые внесет в статую ракурс, будь она помещена на высокий пост-т или, напр., фронтон храма. Абсолютно пропорц. статуя на уровне наших глаз – она же будет казаться некрасивой, с маленькой головой и искаженными чертами, окажись она над нами. Зато статуя, умело рассчитанная, в кот. поражают грубые черты и непомерно большая голова, на той же высоте будет идеально пропорц-й и симметричной. То же касается арх-ры, исполняемой с учетом модуля, кот. воспринимается таковым визуально, и удивительная стройность греческих храмов обязана своим сущ-м системе курватур. Модулем в каноне Поликлета, как выяснили иссл-ли на осн. его статуй, мог служить размер головы, кот. в высоте тела укладывается 7 раз. Что же касается Витрувия, он, описывая греч. канон, приводит скрупулезно расчеты вроде того, что в локте 24 пальца, ступня составляет 1/6 роста, и в ней 16 пальцев, а во всем теле 8 голов. Очевидно, что римский арх-р называет в своем труде канон Лисиппа, ск-ра поздней классики, который, учась у Поликлета, отошел от его высоких пропорций, сделав тела своих статуй более вытянутыми, изящными, головы более маленькими. Плиний писал, что «Канон» - это Дорифор, а «Поликлета считают единств. чел-м, кот. из произв-я иск-ва сделал его теорию». Во всяком сл., рим. копии и отрывки чужих текстов позволяют нам теперь предположить, о чем же было написано в первом трактате о ск-ре. Несомненно важны для греч. ск-ора и знания по анатомии, биомеханике. У статуи идеал. пропорции, идеал. лицо, но тело ее живет, оно полно внутр. напряжения, даже если тело пребывает в спок., уравновеш. движении, ясно, где и как работают те или иные мышцы, поэтому изобр-й персонаж воспринимается как конкретный, будь то чел-к или бог. Для греков также важна мысль, что в здоровом теле – здоровый дух, поэтому их статуи, такие красивые внешне, прекрасны и изнутри.

Мимесис – это подражание природе в двояком смысле. Это можно понимать как копир-е природы, являющейся в свою очередь копией эйдоса, и тогда мы получим произв-е, похожее на предмет, «как настоящее». Но славу греч. иск-ву составило подражание умным законам прир., которые выводились на основе эйдосов, идеальных матем. расчетов и собирании «с миру по нитке», когда у многих наиболее прекрасных в своем роде объектов худ-к берет лишь их наиболее совершенное, в рез. же получается собират. образ, который вследствие такого подхода становится идеальным настолько, насколько позволяет материя. Как сказано у Аристотеля, искусно нарисованное отличается от реальности тем, что «многообразно рассеянное собрано здесь воедино». Худ-к подражает природе как творящей силе, пытаясь поставить себя на ее место, исследуя законы ее тв-ва. Мимесис – оптическая имитация природы, а не калькирование ее форм, случайных явлений. Мимесис – это подражание идее - опять-таки можно воспринимать по-разному. По Платону это подражание эйдосу, заключенной в самой себе первопричине бытия того или иного рода объектов. Как явствует из предыдущего абзаца, в природе нелегко найти во всем безупречный предмет или чел-ка, поэтому сотворенное на основе непосредств. подражания эйдосу (постигаемому умозрением) произв-е будет ближе к идеал. его воплощению, но все же далеко постольку, поскольку материя нашего призрачного мира не может принять в себя истинное бытие. Но можно подражать и идее-внутренней форме, которая, в отличие от эйдоса, непосредственно участвует в создании произв-я, переходя из сознания творца в материю. И при этом все равно замысел такой, каков он в голове, не выразится полностью в материале. Подражая идее бога, ск-р создает его изобр-е, вообще не видя богов, и статуя, причастная идее бога, воспринимается как этот бог. Худ-к подражает идее, выражая абстракцию доступными нашим чувствам ср-ми, но его труд никогда не станет безусловным выражением, а останется лишь отдаленным подраж-м. Мимесис – это подражание числу - наиболее простой с т. зрения понимания, но сложный с т. зрения воплощения вид мимесиса. Он основан на пифагорейском учении, положившем число в основу мироздания, все в мире есть числа, числами обусловлен этот мир, их гармонией. Числа заложены, например, и в чел-ке. Из них главное – единица, целое, к которому каким-то образом относятся его части. Создавать произв-я иск-ва помогала система пропорций, выработанная на основе этих сопоставлений. Ск-ору необходимо выявить не просто размеры конкр. чел-ка для создания статуи, но определенное правило, по которому будет создано идеальное тело, найти те числовые соотн-я, которым затем следует подражать. Модули, проп., симметрия и центр – все это числа и числ. соотн-я, без которых невозможно создание идеальной статуи, а следовательно и воплощение идеала, полученного из двух предшеств. пунктов. Для античного иск-ва как классического, то есть идеального и гармоничного, очень важно одновр. соблюдение всех трех составляющих мимесиса.

Первые шаги греческой истории иск-ва и худож. критики относятся к не 5в., а к след. периоду - обострения противоречий антич. об-ва, кризиса антич. полиса. Именно тогда греческая фил. заинтересовалась проблемами прекрасного, вопр. оценки иск-ва, его сущности, его источников, видов и т. п. – когда классика осталась позади, была утрачена гармония, но казалось, что все еще живо. В целом эстетич. взгляды греческой философии характ-ся противост-м идеалистич. и материалистич. мировоззрений, которые имеют 2 общих св-ва: 1)созерцат-ть антич. эстетики, имеющей своим предметом не иск-во, изменяющее мир, а иск-во, созерцающее мир в своих образах; 2)противоречивость в оценке иск-ва: руководствуясь принципами аристократич. мышления, презирали труд худ-ка, его проф. мастерство; художник = ремесленник. С другой стороны, исходя из захватывающего, очищающего воздействия иск-ва, понимали познавательное и педагогическое значение иск-ва. Осн. проблемой эстетики является проблема отношения иск-ва к действит-ти. Античная эстетика основой иск-ва (как особой чел. деят-ти) полагает мимесис — специфич. и разнообр. подражание. Исходя из того, что все иск-ва основываются на мимесисе, самую сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному.

Наиболее ранней фил. школой, в недрах которой получили разработку важнейшие эстетические понятия, является пифагорейская школа (6в. до н. э.). Осмысливая структуру Универсума и место в нем чел-ка с матем. позиций (кот. тогда тесно переплетались с музыкой как матем. дисциплиной, изучавшей ритмические законом-ти), пиф-цы пришли к выводу, что космос организован по принципу муз. гармонии, ввели понятие «музыка небесных сфер». Точнее, по их представлению, космос (движение планет, расстояния между ними, периоды их обращения, скорости) организован на основе таких матем. принципов, которые затем потом легли в основу человеч. музыки, т. е. исполняемая музыка подражает на микроуровне «музыке небесных сфер», и этим доставляет людям радость и наслаждение.

Демокрит (ок.460-370 гг. до н. э.) объясняет происх-е иск-ва естеств. причинами: «…вообще нужда и опыт были для чел-ка учителями во всем…», «…все иск-ва порождены с течением времени потребностями и обстоят-ми…»; был убежден, что иск-во в шир. понимании (как продуктивная творч. деят-ть чел-ка) происходит от подражания чел-ка животным (от паука – ткачеству, от ласточки – постройке домов, от певчих птиц – пению…и т. д.). Сократ (469-399 гг. до н. э.) отрицал эмпирич. изучение природы, так как такое изучение опирается на свойство органов чувств, а они лишены большой познават. ценности. Сократ выдвинул темологич. миропонимание: все имеет своей целью пользу для чел-ка. Чел. деят-ть преследует опред. цель, высший результат – абсолютное благо. Эстетич. деят-ть также целесообразна, поэтому ее продукты должны оцениваться с т. зрения соответствия опред. цели, поэтому не существует прекрасное как абсол. св-во предметов и явлений. Прекрасная вещь – пригодная для чего-либо. Сущность худож. деят-ти: «жив. есть изобр-е того, что мы видим; предметы изображаются красками, подражая природе…». Иск-во есть воспроизв-е действ-ти посредством подражания, но оно мыслится не как простое копир-е предметов и явлений; худ-к творчески воспроизводит природу, т. е. изучает ее, отбирает из массы изученных единичных предметов опред. признаки, обобщает их. Воспроизводя природу, иск-во поднимает изображаемое до идеала, т. е. до соверш-ва, которое не может быть непоср. найдено в конкретных, всегда несоверш. лицах, предметах окруж. мира.

Более подробно теория мимесиса была разработана Платоном и Ар-лем. При этом термин «мимесис» наделялся ими широким спектром значений.

Платон (427-347 гг. до н. э.), идеалистич. теория: чувств. вещи изменчивы и преходящи. Возникают и уничтожаются, и уже поэтому не представляют собой истинного бытия. Подлинное бытие присуще лишь особого рода духовным сущностям – «идеям». Идей столько, сколько существует общих понятий. Находятся в отношениях соподчинения. Верховная идея – идея блага. Идеям противостоит материя, как небытие, как нечто такое, что пассивно воспринимает идеи. Между материей и идеями существует мир чувств. вещей, который является смесью бытия и небытия, идеи и материи. Идеи по отношению к вещам являются «прототипами», причинами, образцами. Чувств. вещи являются отражением сверхчувств. идей. К иск-ву Платон подходит с идеалистич. точки зрения. Платон говорит о подражании, которое составляет основу всякого тв-ва (поэзия, например, может подражать истине и благу). Но иск-во подражает предметам и явлениям материального мира, которые сами являются всего лишь образами, отражениями идей. Поэтому худ-к, создавая произв-е иск-ва, не возвышается до постижения истинно сущего и прекрасного, ибо копирует чувств. вещи (суть «копии с копий»). Поэтому иск-во, как вторичное отражение, лишено познават. ценности, и рассм-ся лишь с т. зрения пассивного отображения в нем подлинной реальности. Также резко противопоставляет худож. вдохновение познават. акту: художник творит в сост. наития и одержимости, творческий акт непостижим и иррационален. Худ-к - среда, через кот. обнаруживается действие мистич. сил божества.

Ар-ль (384 – 322 гг. до н. э.) Иск-во есть мимесис, т. е. подражание, воспроизв-е. Подражание, по Ар-лю осуществляется посредством ритма, слова, гармонии (в смысле мелодии). Худ-к познает все богатство чувств. мира, реальные предметы и явления. Худ-к воспроизводит не «копии с копий» (как у Пл.), а предметы, кот. представляют оформленное вещество и в этом абсол. реальны. Иск-во – подражат. воспроизв-е реал-ти. Но, при этом, А. не требовал абсолютной адекватности воспроизв-я вещей и явлений в иск-ве, был далек от натуралистич. правдоподобия. А. видит задачу иск-ва не в механич. репродукции действ-ти, а в ее творч. отражении. Можно поступиться точностью воспроизв-я во имя большей выразит-ти, но только при условии худож. оправданности такого отступления. Допустимость или недопустимость отклонения от натуры определяется не требованием фактич. правдоподобия, а соотв-м между целью изобр-я и его сред-ми. Т. е. Ар-ль закладывает основы разработки проблемы худож. реализма, и вводит понятие худож. выразите-ти и эстетич. правдоподобия. Источник удовольствия коренится в особом чувстве радости, которое сопровождает процесс узнавания изображенного худ-м. Поэтому, даже нечто негативное, неприятное глазу, но качественно изображенное, и поэтому узнаваемое, доставляет удовольствие. Безобразное, превращенное в образ иск-ва, становится красотой. Т. о., концепция мимесиса Ар-ля включает: адекватное отображение действит-ти (изобр-е вещей «такими, какие они были или есть»); деят-ть творч. вообр-я (изобр-е их такими, «как о них говорят или думают»); и идеализацию действ-ти (изобр-е их такими «какие они должны быть»). Цель мимесиса в иск-ве – приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизв-я, созерцания и познавания предмета.

Стоики (Зенон, Клеанф, Хрисипп; Цицерон, Сенека, Эпиктет) рассматривали иск-во как подражание природе. В этом пункте они продолжают материалистич. линию античной классики. Эпикуреизм (Эпикур, Филодем, Лукреций) – высказывания Эпикура об эстетике отрывочны; а в частности Филодем в своем трактате о музыке высказывает такую мысль, что музыка доставляет чувств. удовольствие, такое же как еда и питье. Отрицает общественное содержание иск-ва музыки и делает вывод о том, что музыка не может влиять на чел-ка, его чувства и волю (о чем говорили пиф-цы, и Ар-ль). И все это исходит из того, что музыка не является подражанием ч-л, в том числе и природе. Тит Лукреций Кар: иск-во возникает из «нужды», т. е. потребности человека, но особого рода – ради «услады»; иск-во возникает из подражания природе и именно для «услады». Плотин развивал в рел. и мистич. духе учение Платона о двух мирах (мир идей и мир чувств. х вещей). За основу всего сущего Плотин принимал божеств. первоначало, единую и неопределимую верховную силу, от кот. целиком зависит бытие. Первопричина – свет, высшее благо или высшая красота. Иерархия: снижение от первоначала вплоть до низшей степени – природы, созданной из материи путем проникновения в нее божеств. силы. Усматривал смысл иск-в в подражании не внешнему виду, но самим визуальным идеям видимых предметов (эйдосам), т. е. смысл иск-в - в выражении их изнач. оснований.

Главной задачей античного худ-ка было подражание природе, которая воспринималась как некое объективное начало, которое и рождает вещь, видимую нами. Худ-к должен был увидеть божеств. идею в вещи, что являлось необходимым содержанием худож. образа. Большую роль здесь также имеет сумма знаний худ-ка об этих образах, выражаемая также в их числ. и проп. гармонии, рука творящего следует этой памяти. В пифагорейской шк. мимесис заключал в себе подражание числу. Пиф-цы утверждали, что видимое есть лишь кажимость, рез-т световых отражений, которые воспринимает наш глаз. Чувств. опыт для его осмысления нуждается в схематизации методом матем. и геом. Т. о., гармония числа оказывалась объективной, божеств. основой мира. В связи с этим становится понятным значение, которое пиф-цы придавали числу, пропорции и соразм-ти. Числ. отношения определяют порядок вещей, их качество и выражение их состояний. Число имеет бытие, неотделимое от вещей («Вещи суть числа»). Точка есть число 1, линия – 2, плоскость – 3, тело – 4. Предст-е о числ. регулярности, лежащей в осн. мира, привело пиф-цев к ряду открытий: оказывается, звуки и музыка переводимы в числ. соответствия, открыты гармонические соотн-я октавы, квинты и кварты и т. д. Космос со всеми находящ. в нем вещами дейст. начинает восприниматься как порядок, который есть в нем. Пифагор, может быть, впервые старается разобрать существо гармонических пропорций, а это напрямую связано с греч. иск-вом, для кот. «зол. сечение» становится эстетич. каноном. Поликлет был пифагорейцем. Итак, связь иск-ва и фил-и пиф-цев состоит в том, что иск-во визуализирует числ. соотн-я элем-в, кот - лежат в основе мировой гармонии. Подражание природе. Для Античности само понятие Прир. было отличным от нынешнего. По Ар-лю природа двояка: она состоит из формы и идеи и из-за этой ее двоякости она стремится к противоположностям и из них образует созвучие. Выявление этих законом-й, которые причастны идеям и есть их части, производится посредством чисел и проп. Прир. есть «игра богов», недоступная человеч. сознанию. Природа функц-т в равновесии оппозиций. Выраж-м этой оппозиции является принцип хиазма. Построение худож. формы, сходной с прир., есть задача худ-ка. Важно отметить также и то, что мир воспринимался антич. мыслителями, в частности Пифагором, как система зеркал. Воспринимаемые чел-м вещи есть их видимость как результат световых отражений. Глаз испускает зрит. луч, ист-к которого располагается либо вне, либо внутри его. Т. о., принцип подражания природе для грека был принципом подражания этой видимости. На это подражание направлена оптика. Оптика стала своеобр. попыткой изложить свои зрительные восприятия, которые получает глаз и сравнить с той внут. истиной, содержащейся в сути вещи. Отсюда берет свое начало старательно разрабатываемая античными мыслителями система зрительных сокращений. Платон в «Софисте» отмечает, что «если бы они [худ-ки] желали передать истинную соразмерность прекр. вещей, то ты знаешь, что верх оказался бы меньших размеров, чем должно, низ же больших, так как первое видимо нами издали, второе вблизи» Платон в своих рассуждениях говорит о природе как о том, что подражает тем сущностным эйдосам, которые находятся в основе мира. Иск-во же есть подражание природе, т. е. уже изначально подражание. В этой связи Платон склонен отвергать значение иск-ва, признавая его лишь там, где оно может нести воспитательную функцию. Таким образом, если иск-во должно быть истинным, то оно должно подражать неизменным, вечным, общезначимым истинам, т. е. должно исключить индив-ть. Для Платона идея вещи – это ее умопостиг. содержание, ее внут. определяющая сила. Подлинное и первичное иск-во – это возд-е на первоматерию и ее функционир-е как «восприемницы» идей. Идея, живущая на звезде, становится на земле сутью любой вещи, той ее стороной, посредством которой эта вещь становится причастной к божеств. законом-ти. «Все чувственно воспринимаемое, говорил он, существует помимо них и именуется сообразно с ними, ибо через причастность эйдосам существует все множество одноим. с ними вещей. Однако «причастность» — это лишь новое имя: пиф-цы утверждают, что вещи сущ-т через подражание числам, а Платон, изменив имя, — что через причастность». Т. о., иск-во воспринимается в нек. смысле как сходное с прир., ибо процесс иск-ва сходен с тв-вом материальных вещей. В уме худ-ка созревает образ вещи, он мысленно соприкасается с его идей, и созерцая его, он создает ему подобное произв-е. Примером тв-ва настоящего худ-ка является тв-во Фидия, который смог возвысится до высшей красоты, красоты на уровне божественных, а, следов., объективных, соразм. «идей», и, неотрывно созерцая в уме этот образ, он создал произв-я по его подобию. Из этого видно, что Ум оказывается инструментом, посредством которого одаренный худ-к может мысленно приблизиться к первосути вещи. Так, произв-е иск-ва должно явить собой нечто большее, чем отображение действ-ти, а именно - отображение ее сути и существа. В “Кратиле” Платона уже намечается та классиф-я изобр-й - по предмету, средствам и способу, - которая в развернутой форме будет дана в “Поэтике” Ар-ля. Так, музыка подражает звучанию, жив. - очертаниям и цвету; по-иному подражает иск-во наименования и поэзии. Всякое “изобр-е требует своих средств”, “никто не смог бы сделать то, что мы теперь называем рисунком, подобным какой-либо из сущих вещей, если бы от природы не существовало средств, из которых складывается живоп. изобр-е, подобных тем вещам, каким подражает живопись”. Платон различает изоб-е и выражение. “Т. о., - пишет он, - выражение ч-л с пом. тела - это подражание тому, что выражает тело, которому подражаешь”. Изобр-е не должно быть тождеств-м объекту подражания. Вовсе не нужно “воссоздавать все черты, присущие предмету, чтобы получить образ”: чего-то может недоставать, чего-то будет в избытке. Изобр-е, абсолютно тождественное предмету, бесполезно, в этом случае будут не Кратил и изобр-е Кратила”, а два “Кратила”. Изучать самое изобр-е, “хорошо ли оно изображает (предмет), а также истину, которое оно отображает”, надо не по изобр-ю, а из самой истины. Глав. вопрос, который беспокоит Платона в определении сущности, функции, роли и значимости иск-ва - какова его ценность для истины? И его ответ во всем негативен: иск-во не только не раскрывает истины, но скрывает ее, а потому оно не есть форма истинного познания, оно не улучшает природу чел-ка, но портит ее, так как лжет. Оно не воспитывает, но развращает, потому что дает ход иррац. способностям чел-ка, которые далеко отстоят от высших. По Платону, чтобы спастись от лжи и фальши, иск-во все время должно проверять себя философией, устремленной к истине.

По Ар-лю мимезис – форма творения реал-ти заново по закону сходства и вероятия. Следуя традиции, он все иск-ва рассм-т как подражательные. Ар-ль классиф-т изобр-я, кладя в основу различия в средстве (в чем совершается подражание), предмете (чему подражают) и способе (как подражают). Подражание осущ-ся в красках, формах, в ритме, гармонии и слове. Вещи изображаются или так, как они были и есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть. Создание изобр-й, как и иск-во в целом, это не просто деят-ть, а тв-во. Поэтому принцип создаваемых изобр-й заключается не в них самих, а в творящем лице. Соотв., изобр-я выполняют различ. ф-ции. Во-первых, познавательную, так как они дают «знания»: взирая на них, можно «учиться и рассуждать». Во-вторых, они доставляют удовольствие как от приобретения знаний, так и благодаря “отделке”, или “краске” и т. п. В св. со второй ф-цией встает вопрос о красоте изобр-й, которая (как и красота всякой вещи) заключается в величине, порядке, единстве и целостности. Целост-ть худож. о изобр-я предполагает, что при перемене или отнятии к-н части изменяется и приходит в движение целое. Развивая мысли Сократа и Платона об особенностях изобр-я “состояния души”, Ар-ль отмечает, что посредством зрения мы воспринимаем только формы предмета, и воспринимаемые путем рисунка и красок фигуры суть скорее лишь внешние отображения этических свойств, поскольку они отражаются на внешнем виде чел-ка, когда он приходит в состояние аффекта. Напротив, в ритме, мелодиях, гармонии уже «в них самих» содержится воспроизв-е эмоций (гнева, кротости, мужества и т. п.) и нравств. качеств, они ближе всего отображают реальную их действит-ть, поскольку, по видимому, сущ-т какое-то сродство их (с душою). Иными словами, согласно Ар-лю, ритмы и мелодии не изображают внешние отображения эмоций, а непоср. выражают сами чувства. Но, если природа иск-ва заключена в подражании реальному и в простр-ве возможного, его цель – в «очищении от страстей». Ар-ль ссылается на трагедию, которая, возбуждая в публике сочувствие и ужас, способствует выходу страстей и очищает душу. Аналогич. эффект дает музыка. Т. о., если Платон осуждал иск-во за то, что оно развязывает эмоции, чувства, которые начинают доминировать над рациональным, Ар-ль, наоборот, говорит, что иск-во разгружает, расслабляет эмоциональную сферу, тем самым только оздоравливая ее. Природу Ар-ль считает разумной и справедливой. Он обращает наше внимание, насколько правильно прир. регулирует развитие всех вещей на соответств. ступенях. Чел-к ее самое совершенное дитя, и мастерство («техне») возникает в силу природной ловкости его рук, соединенной со стремлением подражать творцу этих рук. Т. о., по мнению Ар-ля, не огненное откровение с неба и не тернистое восхождение к вечной красоте, а более простое, но изобретательное подражание законам матери-природы создает иск-во. Природа, по Ар-лю, в первую очередь – жизненный процесс, происходящий в ее явлениях, то есть возникн-е, развитие, воспроизв-во и исчезн-е вещей по опред. закону. Точно так же и иск-во – процесс созидания и формир-я предметов, т. е. движение, вызванное в той или иной среде душой и рукой худ-ка. Ибо природа и иск-во – это две основные движ. силы мира. Разница между ними состоит в том, что природа имеет свои внутренние законы развития, а «через иск-во возникают те вещи, форма которых находится в душе». Хотя и мудрость Фидия, как считает Ар-ль, меньше по своему значению мудрости философа, занимающегося раскрытием извечных божественных начал, действующих во вселенной, оба подражают в своих методах божеству. Ф-ция подражания достигает своей цели и производит, так сказать, совершенный продукт, когда рез-м его является хорошая трагедия. Если музыка, жив. и ск-ра воспроизводят хар-р чел-ка и в этом смысле имеют какое-то определенное значение, то все же «разумная идея», в соотв. с кот. они созданы, не так глубока и действенна, как определяющая единство фабулы. С т. зрения Ар-ля, степень обобщения служит мерилом высшего качества как в области научных знаний, так и в подражат. иск-ве. Порядок, симметрия и сведение всех частей в единое целое св-ны всем видам подражания, но траг. сюжет с его большим масштабом действия и одновр. большей компактностью является образцом эстетич. порядка. В своем законч. виде трагедия содержит в себе больше составных частей и больше различных изобразит. средств, чем другие виды иск-ва. Иск-ву инструментал. музыки и танца не хватает логической мысли в ее словесном выражении, имеющейся в трагедии. Иск-ву ваяния и жив. недостает и логической речи и музыки. Эпич. поэме и риторич. беседе не хватает зрелища и музыки, и по своей стр-ре они более расплывчаты и рыхлы. Достоинство трагедии заключает в том, чтобы показать счастье или горе в жизни чел-ка как неизбежность, как нечто такое, что при данных обст-х обязательно должно случиться, или такие явления, которые, повторяясь, свидетельствовали бы о своей закономерности. «Задача поэта говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости». Ар-ль ссылается на произв-я Софокла как на яркий пример той железной логики, которой он требует от трагедии. Естеств., в эпоху Возр. происходит обращение к антич. оптике, от нее отталкиваются исслед-я и наблюдения жив-цев, продолжающиеся и в Нов. вр. Антич. понятие «техне» как мастерства, основанного на научных знаниях и наблюдательности жив-ца, становится критерием оценки качества худож. произв-я. Если же говорить об эстетике, то все Возрождение оказывается пропитано неплатонизмом. «Но если под неоплатонизмом мы будем понимать примат идеального над материальным и свечение этого идеального в материи, так что красотой выступает идеально оформленная в материи сама же идея, то Микеланджело оказывается самым настоящим неоплатоником» (Лосев). А вместе с ним и все худ-ки Возр. Пример: Альберти пишет, что худ-ки должны следовать «природному образцу» и что без наблюдения природы «от неискушенного дарования ускользает та идея красоты, которую едва различают даже самые опытные» - вполне неоплатонич. взгляд. Кроме того, хорошо известен общий для всего Возр. факт наличия вместе с принципом подражания природе также и принципа выбора из нее того, что нужно для красоты, т. е. опять первична идея, а наблюдения относятся к сфере средств ее воплощения. К античным представлениям об идеальной красоте и гармонии, присущим природе, в том числе и человеческой, обратится иск-во классицизма, но перенесет акценты: главенствующей станет платоновская идея долга и необходимость ее победы над чувством, приоритет интересов гос-ва над интересами личности, стирание индив-го.