Реферат по истории на тему: Россия на рубеже XIX-XX веков

Владивостокский гидрометеорологический техникум

Заочное отделение

Экономика и бухгалтерский учет

Первый курс

Реферат по истории

на тему:

Россия на рубеже XIX – XX веков

Студентки

Компанец Екатерины Александровны

г. Владивосток

2004

Оглавление

Россия на рубеже XIX – XX веков

Введение

Духовное состояние общества. Рубежи веков — грани условные. Но они позволяют людям острее почувствовать бег времени, движение жизни. В такие периоды у современников иногда усиливается чувство катастрофичности бытия. Старая дворянская Россия безнадежно ветшала. Древнее здание должно было рухнуть. Кому не повезет — тот погибнет под обломками, кому повезет — тот останется бездомным. Это многие предчувствовали. И это ощущение проникало во все стороны духовной жизни тогдашней России — от науки до религии.

Люди сохранившие простое и ясное, мировосприятие XIX века (прежде всего социалисты, а также крайние консерваторы) не понимали этого настроения катастрофичности, клеймили его как «декадентское» (упадочническое). Но, как ни странно, именно это настроение подтолкнуло новый взлет русской культуры в начале века. И еще один парадокс: в достижения культуры начала XX в. наименьший вклад внесли как раз те «оптимисты», которые бодро разоблачали «декадентов».

Начало XX в. — переломное время не только в политической и социально-экономической жизни России, но и в духовном состоянии общества. Индустриальная эпоха диктовала свои условия и нормы жизни, разрушающие традиционные ценности и представления людей. Агрессивный натиск производства приводил к нарушению гармонии между природой и человеком, к сглаживанию человеческой индивидуальности, к торжеству стандартизации всех сторон жизни. Это порождало растерянность, тревожное чувство надвигающейся катастрофы. Все выстраданные предшествующими поколениями представления о добре и зле, истине и лжи, прекрасном и безобразном казались теперь несостоятельными и требовали срочного и кардинального пересмотра.

Процессы переосмысления принципиальных проблем человечества затронули, в той или иной степени, и философию, и науку, и искусство. И хотя подобное положение было характерно не только для нашей страны, в России духовные искания проходили более болезненно, более пронзительно, нежели в странах западной цивилизации. Расцвет культуры в этот период был беспрецедентным. Он охватил все виды творческой деятельности, породил выдающиеся художественные произведения и научные открытия, новые направления творческого поиска, открыл плеяду блестящих имен, ставших гордостью не только русской, но и мировой культуры, науки и техники. Этот социокультурный феномен вошел в историю под названием Серебряного века русской культуры.

("1")
Серебряный век русской культуры

Образование и наука

Развитие образования. Система начального образования в России складывалась из церковно-приходских, министерских и земских школ. Министерских школ по-прежнему было мало. Основное бремя расходов по развитию народного образования несли земства, городские думы, церковь и крестьянские общества. Государственные расходы на народное образование с 1900 по 1915 г. увеличились более чем в 5 раз. С начала века до первой мировой войны число учащихся в начальных школах выросло почти вдвое. Правительство имело намерение ввести всеобщее начальное образование. В 1908 г, такой закон был принят, но в связи с перевооружением и войной его осуществление затянулось. Охватить всех детей начальным образованием так и не удалось. Даже в Петербурге в 1911 г. чуть больше половины детей в возрасте 8—11 лет посещало школу. В Московской губернии, где земством в течение многих лет руководил , школу посещало 64% детей 8—11 лет. В Других губерниях положение было еще хуже.

По уровню грамотности Россия сильно отставала от западных стран. В Англии и Италии всеобщее образование было введено в 70-х, во Франции - в начале 80-х гг.

Продолжала расширяться сеть средних учебных заведений. В редком городе теперь не было гимназии, прогимназии или реального училища. Значительно расширилась сеть коммерческих училищ, в которых было введено совместное обучение юношей и девушек. В 1913 г. в 250 коммерческих училищах обучалось 55 тыс. человек, в том числе 10 тыс. девушек. Ходатайства об открытии средних учебных заведений подавали и некоторые крестьянские общества. Эти ходатайства не удовлетворялись, но все же в реальных училищах и гимназиях учились и крестьянские дети (как правило, из зажиточных семей). Среднее образование постепенно демократизировалось. Но проблема соотношения классического и реального направлений оставалась нерешенной.

Россия остро нуждалась в специалистах высокой квалификации. Но развитие высшего образования сдерживалось тем, что Николай II с большим подозрением относился к университетам и вообще к высшей школе. Когда ему наскучило слушать сообщения о студенческих волнениях, он запретил открывать новые высшие учебные заведения в Петербурге и Москве. Это запрещение сохраняло силу в отношении государственных учебных заведений до конца его царствования.

В 1906 г. правительство объявило о намерении открыть новый университет в Центральной России. Десять городов заявили ходатайства. Победу в конкурсе одержал Саратов, где и был открыт университет. В Перми было создано отделение Петроградского университета. В 1917 г., уже при Временном правительстве, был открыт Пермский университет.

Столь же медленно расширялась сеть высших специальных учебных заведений: основаны были Донской политехнический институт в Новочеркасске и Воронежский сельскохозяйственный институт.

Неспособность властей обеспечить потребности страны в высококлассных специалистах привела к тому, что дело высшего образования постепенно стало переходить в руки общественности и частных лиц. Большим событием в культурной жизни Москвы стало создание народного университета на средства, завещанные генералом . План создания вольного университета в Москве поддержал . В 1908 г. в Московском городском народном университете им. начались занятия. Вскоре на Миусской площади для него было построено здание. В университет принимались все желающие, достигшие 16 лет, без предъявления какого-либо свидетельства о предыдущем образовании. Университет имел два отделения: на научно-популярном давалось общее среднее образование, на академическом — высшее. Университет располагал сильным преподавательским составом, в нем читали лекции крупнейшие ученые России. В нем преподавал выдающийся правовед . В стенах этого университета стала группироваться наиболее демократическая часть студенчества, в основном выходцы из простого народа. Здесь учился Сергей Есенин. В 1912 г. в нем обучалось 3600 студентов.

В последующие годы подобные университеты были открыты в Томске и Нижнем Новгороде. В неправительственных учебных заведениях сосредоточилось почти все женское высшее образование, а в значительной части - и подготовка деятелей искусств (театральные и художественные училища, консерватории). К 1917 г. количество неправительственных учебных заведений почти сравнялось с государственными.

Для обеспечения намеченной реформы начальной школы были открыты педагогические институты в Москве и Петербурге, а также более 30 высших женских курсов, положивших начало массовому доступу женщин к высшему образованию.

К 1914 г. в России насчитывалось около 100 высших учебных заведений, в которых обучалось примерно 130 тыс. человек. Но тем не менее уровень образования только 20% российского населения соответствовал общеевропейским нормам.

Естественные науки. В XIX в. наука считалась одной из основ общественного прогресса. Целое поколение молодых людей было воспитано на стойком оптимизме героев Жюля Верна, мужественных и находчивых, с помощью научных знаний умеющих выйти из самых трудных положений. Тем большее впечатление на современников произвели сообщения о «кризисе науки» на рубеже веков. Этот кризис затронул прежде всего физику и биологию.

Ряд открытий и опытов в области физики оказалось невозможно объяснить с точки зрения классической механики Ньютона. С другой стороны, становилась все более очевидна недостаточность эволюционной теории Дарвина, которая связывала биологическое развитие с приспособительными реакциями и не раскрывала внутренних процессов наследственности и изменчивости.

Трудности, с которыми столкнулись физика и биология, вышли далеко за пределы этих наук. Теории Ньютона и Дарвина имели огромное мировоззренческое значение. Самым тесным образом с ними были связаны философия, социология и теория искусства. Многим тогда показалось, что мир пошатнулся.

В действительности пошатнулся не мир, а механические представления о нем, свойственные XIX веку. Открывались Новые горизонты знаний. Усилиями многих выдающихся ученных разных стран «кризис науки» был преодолен. В 1916 г. А. Эйнштейн сформулировал основные положения теории относительности. Эта теория определила границы применимости классической механики, опровергнув представления о ее универсальности. Преодоление кризиса в биологии началось в 1900 г., когда вдруг вспомнили о работах Г. Менделя, написанных 30 лет тому назад и все это время «не востребованных» наукой. Открытия Менделя положили начало генетике и вывели биологию на новый уровень.

Большой вклад в преодоление кризиса мировой науки и в расширение ее горизонтов внесли русские ученые. Особенно значительны их успехи на «кризисных» участках — в физике и биологии. В арсенал мировой физической науки прочно вошли идеи и открытия и .

Петр Николаевич Лебедев (1866—1912), выходец из купеческой семьи, стажировался в Берлине, в лаборатории Г. Гельмгольца. Вернувшись на родину, Лебедев преподавал в Московском университете, продолжая работу в области теории волн. Ему удалось определить общие закономерности для различных по своей природе волн (звуковых, гидравлических, электромагнитных). В дальнейшем Лебедев сосредоточился на проблемах физики света. Виртуозный экспериментатор, он подтвердил теорию Максвелла, сумев опытным путем обнаружить и измерить давление света на твердое тело. Его сообщение об этом на Международном конгрессе физиков в 1900 г. стало мировой сенсацией.

В дальнейшем он успешно поставил еще более трудный опыт, измерив давление света на газы. Он создал первую в России физическую школу. Деятельность Лебедева в Московском университете продолжалась до 1911 г., когда в его стенах произошли драматические события. В ответ на студенческие волнения начались бесчинства полиции. В знак протеста против ее произвола университет покинули 130 лучших его профессоров, в том числе Лебедев. Он перешел в университет Шанявского и на частные средства создал там физическую лабораторию. Ему недолго удалось проработать в ней. Но его идеи и достижения «работают» и по сей день.

Константин Эдуардович Циолковский (1857—1935) с ранних лет должен был вести борьбу с собственной судьбой. После перенесенной в детстве болезни он почти оглох. Пришлось оставить школу. Но у слабого здоровьем юноши были сильный дух и светлая голова. Он самостоятельно освоил курс средней школы, изучил физику и математику по курсу высшей школы и сдал экстерном экзамены на звание учителя.

("2") В 1880 г. он начал преподавать математику в Боровском уездном училище (Калужской губернии) и одновременно приступил к научным разработкам. В первой своей статье, опубликованной в 1892 г., Циолковский описывал проект дирижабля. К сожалению, средств достать не удалось, и дирижабль Циолковского остался в проекте. Так же, как и его самолет, в конструкцию которого были заложены все основные идеи, через 15—18 лет воплотившиеся в первых самолетах.

Когда они поднялись в небо, Циолковского интересовали уже другие идеи. Переехав в Калугу, он вплотную занялся теорией движения реактивных аппаратов. Скромный гимназический учитель разрабатывал механику движения тел переменной массы, решал теоретические проблемы, связанные с созданием жидкостного ракетного двигателя, доказывал возможность достижения космических скоростей, высказывал мысль о создании околоземных космических станций. В 1903 г. была опубликована его статья «Исследование мировых пространств реактивными приборами». Это была первая веха, указавшая направление, в котором развивается современная космонавтика.

До 1917 г. Циолковский опубликовал ряд статей по теории ракет и космических полетов. Однако его имя было известно лишь узкому кругу специалистов. Идеи Циолковского стали широко известны после того, как ими заинтересовался , автор книги «Занимательная физика», вышедшей в 1913 г. и имевшей большой успех. В 1915 г. Перельман выпустил новую книгу, «Межпланетные путешествия», основанную на идеях Циолковского.

Всероссийская известность, столь поздно пришедшая к ученому, с годами перешагнула границы родины и переросла в мировую славу. В наши дни его имя знает каждый, кто интересуется космонавтикой. Именем Циолковского назван один из крупнейших кратеров на Луне. Этим засвидетельствовано признание его заслуг перед мировым сообществом.

С именем Ивана Петровича Павлова (1849—1936) связаны крупнейшие достижения русских биологов. Выходец из семьи рязанского священника, он учился в духовной семинарии, затем поступил на юридический факультет Петербургского университета. Недолго там проучившись, он перешел на естественное отделение физико-математического факультета, где и нашел свое призвание. Три основные проблемы интересовали на протяжении его долголетней научной деятельности: физиология кровообращения, пищеварения и мозга. Опираясь на идеи и последовательно решая эти проблемы, он перешел к изучению поведения целостного организма во взаимосвязи с окружающим миром. Именно Павлов ввел в науку термины «условный рефлекс», «безусловный рефлекс». Он же выделил в особую категорию рефлексы ориентации, цели и свободы, свойственные всему живому. Павлов создал учение о высшей нервной деятельности, об условных рефлексах. В 1904 г. ему была присуждена Нобелевская премия за исследования в области физиологии пищеварения. Работы Павлова значительно расширили человеческие познания в области физиологии, медицины, психологии, оказали влияние на развитие кибернетики.

Климент Аркадьевич Тимирязев (1843—1920) принадлежал к бунтарскому поколению «шестидесятников». В 1861 г. его исключили из Петербургского университета, и он заканчивал его вольнослушателем. И в дальнейшем, будучи уже маститым ученым, он всегда подчеркивал демократизм своих убеждений.

Главные работы связаны с проблемами фотосинтеза растений. Ученый установил, что усвоение растениями углерода из воздуха происходит за счет энергии солнечного света. При этом интенсивность фотосинтеза нарастает по мере увеличения освещенности, достигает стабильных величин и далее не меняется. Так было открыто явление светового насыщения фотосинтеза. Развивая далее свои идеи, Тимирязев показал значение фотосинтеза как первоисточника органического вещества и запасаемой энергии, без которых не может существовать ничто живое. Это было наглядным подтверждением единства и связи живой и неживой материи в процессе круговорота вещества и энергии в природе.

Климент Аркадьевич умел писать ярко и доходчиво, так что даже неискушенный читатель мог заглянуть в сокровенные глубины науки. Популяризацию научных знаний он рассматривал как путь, на котором соединяются наука и демократия. Книга Тимирязева «Жизнь растения» выдержала десятки изданий на русском и других языках.

Русская школа биологов имела высокий международный авторитет. Неслучайно два ее представителя, и , в начале XX в. были удостоены Нобелевской премии. получил Нобелевскую премию в 1908 г. за труды по иммунологии и инфекционным заболеваниям.

Ученик Менделеева и Докучаева, Владимир Иванович Вернадский (1863—1945) работал на стыке химии, биологии и геологии. Он был одним из основоположников геохимии. Он же стоял у истоков биогеохимии. В рамках этой науки изучаются геохимические процессы, в которых участвуют организмы. Их совокупность ученый называл живым веществом, а все пространство вокруг земли, где взаимодействует живая и неживая природа, — биосферой. Вернадский отмечал, что человеческая цивилизация, по мере своего развития, все более активно воздействует на биогеохимические процессы. «С человеком, несомненно, появилась новая огромная геологическая сила на поверхности нашей планеты», — писал он. Область воздействия человека на природу Вернадский определял как «ноосферу» (сферу разума). Воздействие человека на природу не всегда разумно, и Вернадский, конечно, это понимал. Однако формирование и развитие «ноосферы» ученый связывал с ростом научных знаний, совершенствованием общественных отношений и все более сознательным, щадящим отношением к природе.

был активным общественным деятелем. В 1904 г. он участвовал в земском съезде, позднее избирался в Государственный совет от университетов и Академии наук, состоял членом ЦК кадетской партии. После 1917 г. он отошел от политики, целиком посвятив себя науке и воспитанию научной молодежи. Одним из первых его учеников был , чьи исследования по минералогии и геохимии прочно вошли в науку еще в начале XX вв.

Ряд выдающихся открытий в теории и практике самолетостроения сделал . Учеником и соратником Жуковского был выдающийся механик и математик .

Гуманитарные науки. Историческая наука в этот период переходила к изучению глубинных социально-экономических процессов, решала все более сложные задачи. Алексей Александрович Шахматов (1864—1920), проделав кропотливые разыскания и текстологические анализы, показал полную картину русского летописания с XI по XVI вв.

В начале XX в. вышли из печати первые книги Евгения Викторовича Тарле (1875—1955). Разносторонний исследователь, большой знаток зарубежных и русских архивов, он писал работы по истории Англии, Франции, Венгрии, России. В начале творческого пути его больше привлекала социально-экономическая проблематика. Но уже тогда выявилось его уменье давать яркие, запоминающиеся портреты исторических деятелей.

Русская историческая школа в начале XX века завоевала мировое признание. Широкую известность не только в России, но и в международных научных кругах приобрели исследования. О. Ключевский, , детально, на основе огромного круга источников дали свое видение русской истории. Над проблемами всеобщей истории работал , а также востоковеды и .

В начале XX веке в России появилось множество научно-технических обществ: географических, ботанических, астрономических и др. объединяющих ученых, практиков, любителей-энтузиастов. Эти общества не только были центрами научно-исследовательской работы, но и широко пропагандировали научно-технические знания среди населения. Они объединяли не только научную элиту, но и всех самоотверженных любителей, готовых бескорыстно служить науке. Наиболее известными были Императорские Русское техническое, Географическое, Историческое, Археологическое и другие общества.

Русская наука начала XX в. была богата талантами. Она перестала быть уделом одиночек. При университетах и в системе Академии наук складывалась сеть научных центров. Вокруг крупных ученых, таких, как Лебедев, Вернадский, Павлов, группировались значительные научные силы, нацеленные на решение самых важных для науки проблем. В целом же русские ученые внесли существенный вклад в преодоление «кризиса науки» на рубеже веков.

В ледяном безмолвии Арктики

В поисках Земли Санникова. В начале XX века в центре внимания русских географов и путешественников оказалась Арктика. В те времена это была самая малоисследованная часть северного полушария Земли. Изучение и освоение Арктики имело для России особое значение. «Если сравнить Россию со зданием, — говорил адмирал , — нельзя не признать, что фасад его выходит на Северный Ледовитый океан. Если бы Ледовитый океан был открыт для плавания, то это дало бы весьма важные выгоды».

К началу XX века на картах были уже обозначены почти все острова, прилегающие к арктическому побережью России. Но дальше на север океан еще не был изучен. В 1811 г. охотник Яков Санников побывал на Новосибирских островах. К северу от них, в ясную погоду, он разглядел неведомую землю. До нее было около 45 верст. Широкая полынья не позволила преодолеть это расстояние. С тех пор призрак Земли Санникова тревожил не одно поколение полярных исследователей.

("3") В ее существовании был убежден мужественный и отважный Эдуард Васильевич Толль (1858—1902). В 1886 г. с одного из Новосибирских островов он рассматривал ее очертания на далеком горизонте. Толль полагал, что Земля Санникова — это целый архипелаг.

В 1900 г. Академия наук организовала Русскую полярную экспедицию на судне «Заря». Руководил ею Толль. Экспедиция должна была исследовать Новосибирские острова, найти Землю Санникова и пройти Северным морским путем в Тихий океан. Ледовая обстановка в Арктике в тот год оказалась тяжелой. «Заря» неоднократно попадала в ледяные ловушки. В сентябре ей пришлось стать на зимовку у входа в море Лаптевых. Толль совершил путешествие в глубь таймырской тундры для геологических исследований. Даже у бывалого полярника осталось мрачное впечатление от этой «безотрадной пустыни, наводящей ужас своей безжизненностью». Только в августе 1901 г. «Заря» освободилась из ледового плена, а в сентябре она подошла к Новосибирским островам. Тяжелые льды преградили путь к острову Беннетта — самому северному в архипелаге. У берегов острова Котельного «Заря» стала на новую зимовку.

В мае 1902 г., когда судно еще сковывал лед, Толль с тремя спутниками отправился на остров Беннетта. Он предполагал обследовать этот остров, а затем начать поиски неведомой земли. «Заря», освободившись от льда, должна была подойти к острову Беннетта.

«Заря» смогла покинуть стоянку только в августе. Путь к острову Беннетта был забит льдом. Все попытки найти проход оказались тщетными. Угля оставалось мало, и «Заря», едва не попав в ледовую ловушку, повернула к бухте Тикси. Здесь путешественники пересели на другой пароход и по Лене добрались до Якутска. «Заря», оставленная экипажем, была выброшена на берег. Ее остов был виден еще в 30-е годы.

Вопрос о судьбе Толля и его спутников бурно обсуждался на заседании Академии наук. На их поиски было отправлено две экспедиции. Одна из них, под руководством лейтенанта Александра Васильевича Колчака, в 1903 г. добралась до острова Беннетта. Едва ступив на него, члены экспедиции обнаружили стоянку Толля и его записку, обращенную к спасателям. «С приездом поздравляем», — писал Толль. Далее по всему маршруту Толля спасателей вели его записки. Последняя была найдена у южного побережья. Это был краткий доклад о животном мире и геологическом строении острова. Здесь же нашли подробную карту и коллекцию минералов. Толль сообщал, что он отправляется на юг, по покрытому льдом морю. Записка была датирована 26 октября 1902 г. Очевидно, во время перехода по морю в условиях полярной ночи Толль и его спутники погибли.

Несмотря на трагический финал, Русская полярная экспедиция 1900—1902 гг. собрала ценный научный материал. В течение ряда лет Академия наук публиковала ее отчеты, наблюдения и описания. «Земля Санникова» так и не была обнаружена. Позднее ученые пришли к выводу, что она состояла из ископаемого льда и была размыта океаном. Так и не дождавшись своего первооткрывателя, «Земля Санникова» скрылась под водой.

«Ермак» борется со льдами. С 60-х годов XIX в. в портовых гаванях многих стран появились маленькие ледокольные пароходы. В зимнее время они выполняли роль своеобразных дворников, расчищавших ото льда акваторию гавани. Адмирал первым пришел к мысли об использовании ледоколов для арктических плаваний. Мощный ледокол, считал он, может пробиться далеко на север, вплоть до полюса.

По ходатайству Макарова правительство отпустило средства, необходимые для постройки первого такого ледокола. Он был построен в Англии и получил название «Ермак».

Первые испытания «Ермака» во льдах около Шпицбергена показали, что планы похода к Северному полюсу «напролом» надо пока оставить. Ледокол получил пробоину и срочно отправился в ремонт. Макаров считал, что после доделки «Ермак» сможет действовать более успешно.

Руководитель Русского географического общества -Тянь-Шанский скептически относился к плану арктической экспедиции на «Ермаке». Возражало и морское ведомство. Однако министр финансов поддержал Макарова. В 1901 г. адмирал отправился в экспедицию на «Ермаке», предполагая исследовать северо-западную часть Новой Земли, обогнуть мыс Желания и дойти до острова Диксона.

В Баренцевом море сложилась неблагоприятная обстановка. Западные ветры нагнали лед к Новой Земле. «Ермак» попал в ледяную ловушку, из которой смог выбраться только через месяц. Мыса Желания (северной оконечности Новой Земли) достичь не удалось. Изменив маршрут, ледокол дошел до Земли Франца-Иосифа, где участники экспедиции провели океанографические работы.

Плавание «Ермака» усилило позиции скептиков. Макаров же стоял на своем, доказывая, что будущее за ледоколами. В спор включился . Он предлагал переоборудовать «Ермак» на нефтяное топливо и использовать его для прокладки Северного морского пути. Менделеев готов был сам возглавить такую экспедицию. «Завоевав себе научное имя, — писал он, — на старости лет я не страшусь его посрамить, пускаясь в страны Северного полюса».

Но общее настроение сложилось не в пользу идей Макарова и Менделеева. Когда адмирал предложил отправить «Ермак» на поиски Толля, Академия наук ответила решительным отказом. С тех пор «Ермак» долго не появлялся в арктических водах. Тем не менее его плавание в 1901 г открыло новую эпоху в освоении Арктики, связанную с использованием ледоколов. Так бывает, что предприятия, казалось бы, совершенно неудачные, в действительности прокладывают дорогу будущему.

На пути к Северному полюсу. Заветной мечтой многих полярников было достижение Северного полюса. Гонка к полюсу завершилась в 1909 году, победой американца Роберта Пири. Но и после этого полюс не утратил своей притягательной силы. Мечту о его достижении давно вынашивал Георгий Яковлевич Седов.

Сын простого рыбака, он привык добиваться всего сам и рассчитывать только на собственные силы. Получив звание штурмана дальнего плавания, он не успокоился на этом, — сдал экстерном экзамены за курс Морского корпуса и стал офицером. Во время русско-японской войны он командовал миноносцем, а затем участвовал в нескольких полярных экспедициях.

В 1912 г. он выступил с проектом санной экспедиции к Северному полюсу. Правительство отказало в средствах. Они были собраны по добровольной подписке. На судне «Св. Фока» собрались специалисты разных наук. Предполагалось, что судно достигнет Земли Франца-Иосифа, где ученые развернут исследовательские работы, а Седов с несколькими помощниками отправится на собаках к полюсу.

Арктика в очередной раз поломала все планы. В сентябре 1912 г. «Св. Фока» был затерт льдами близ Новой Земли. Во время непредвиденной стоянки полярники, под руководством Седова, развернули работы по детальной съемке побережья и мелких островов. В результате экспедиции Седова были существенно уточнены очертания северо-западного берега Новой Земли.

«Светой Фока» освободился из ледового плена в августе 1913 года Но в начале сентября, достигнув Земли Франца-Иосифа, он снова оказался во льдах. Вторая зимовка протекала в трудных условиях. Продовольствие и топливо были на исходе, среди членов экспедиции началась цинга. Она задела и Седова. Но несмотря на протесты своих спутников, 2 февраля 1914 года он отправился к Северному полюсу в сопровождении двух матросов. Уже в первые дни Седов мог проходить лишь небольшие расстояния. У него болели распухшие от цинги ноги. Через неделю ему пришлось лечь на нарту, которую везли собаки. Матросы уговаривали вернуться, но Седов улыбался и молча показывал вперед. Он часто впадал в забытье. Очнувшись, смотрел на зажатый в руках компас: правильно ли везут. В минуты отчаяния шептал: «Эх, все пропало!»

В нем, однако, теплилась надежда найти зимовье с продовольствием на о. Рудольфа, самом северном в архипелаге. «Там я в пять дней поправлюсь», — говорил он. Остров показался на горизонте, и Седов мог его видеть. Но начиналась пурга, пришлось ставить палатку. Во время затянувшейся вьюги, 20 февраля 1914 г., Седов скончался. Его похоронили на мысе Аук о. Рудольфа. Над небольшой кучей камней поставили крест из лыж, рядом положили российский флаг, который он хотел водрузить на полюсе.

«Св. Фока» стоял во льдах до середины лета. Участники экспедиции произвели съемку ряда островов, исследовали их геологическое строение, впервые организовали систематические наблюдения за движением ледников. Обратный путь был очень труден. Топливо закончилось, и в топку парохода пошли старые снасти, переборки, внутренняя палуба и мебель. В августе «Св. Фока» подошел к мурманскому побережью. В Европе в это время уже полыхала война.

("4") Изучение и освоение Арктики шло медленно и трудно, ценой невероятных усилий и человеческих жертв. Многие полярные исследователи уходили из жизни, так и не достигнув заветной цели. Но стремясь к ней, они как бы попутно решали важные научные задачи. Арктика приоткрывала свои тайны и постепенно втягивалась в орбиту цивилизации. Человек лучше узнавал суровую природу Севера, приспосабливал к ее условиям свои научные и технические достижения, учился использовать ее богатства.

В начале столетия все еще продолжалось географическое «открытие» России. Огромные неисследованные просторы побуждали отважных ученых и путешественников совершать рискованные экспедиции. Манили новые морские пути, новые земли. Путешествия , , получили широкую известность.

«Модерн» в русской архитектуре

Во второй половине XIX в. новые возможности открылись перед архитектурой. Это было связано с общим техническим прогрессом. Быстрый рост городов, их промышленное оснащение, развитие транспорта, перемены в общественной жизни постоянно требовали новых архитектурных форм и решений. Не только в столицах, но и в сотнях провинциальных городов строились вокзалы, рестораны, магазины, рынки, театры и банковские здания. Вместе с тем продолжалось и традиционное строительство дворцов, особняков, усадеб. Поэтому главной проблемой архитектуры стали поиски нового стиля.

На рубеже XIX и XX веков в искусстве ряда европейских стран зародилось новое течение. В России оно получило название «модерн». «Кризис науки» в начале века, отказ от механистических представлений о мире породили у художников тяготение к природе, стремление проникнуться ее духом, отобразить в искусстве ее изменчивую стихию. Следуя «природному началу», архитекторы отвергали «фанатизм симметрии»» противопоставляя ему принцип «равновесия масс». Архитектура эпохи «модерна» отличалась асимметрией и подвижностью форм, свободным течением «непрерывной поверхности», перетеканием внутренних пространств. В орнаменте преобладали растительные мотивы и струящиеся линии. Стремление передать рост, развитие, движение было характерно для всех видов искусства в стиле «модерн» — в архитектуре, живописи, графике, в росписи домов, литье решеток, на книжных обложках.

«Модерн» был очень неоднороден и противоречив. С одной стороны, он стремился усвоить и творчески переработать народные начала, создать архитектуру не показной народности, как в период эклектики, а подлинной. Ставя задачу еще шире, мастера эпохи «модерна» добивались того, что и предметы повседневного обихода несли на себе отпечаток народных традиций. В этом отношении много было сделано кружком художников, работавших в Абрамцеве, имении мецената . Здесь трудились , , . Дело, начатое в Абрамцеве, было продолжено в Талашкине под Смоленском, имении княгини . Среди талашинских мастеров блистали и . И в Абрамцеве, и в Талашкине действовали мастерские, выпускавшие мебель и бытовую утварь по образцам, изготовленным художниками. Теоретики «модерна» противопоставляли живое народное ремесло безликому промышленному производству.

Но, с другой стороны, архитектура «модерна» широко использовала достижения современной строительной техники. Внимательное изучение возможностей таких материалов, как железобетон, стекло, сталь привело к неожиданным находкам. Выпуклые стекла, изогнутые оконные переплеты, текучие формы металлических решеток — все это пришло в архитектуру из «модерна».

С самого начала в отечественном «модерне» выделились два направления — общеевропейское и национально-русское. Последнее было, пожалуй, даже преобладающим. Одной из особенностей этого направления стала стилизация русских архитектурных мотивов — так называемый неорусский стиль. У истоков его стоит церковь в Абрамцеве(1— самобытное и поэтичное творение двух художников, выступивших в роли архитекторов, — Васнецова и Поленова. Взяв за образец древнее новгородско-псковское зодчество, с его живописной асимметрией, они не стали копировать отдельные детали, а воплотили в современном материале сам дух русской архитектуры. Затем Васнецов продолжил эту работу, осуществив проект Третьяковской галереи.

Сказочно-поэтические мотивы абрамцевской церкви повторил и развил Алексей Викторович Щусев (1873—1949) в соборе Марфо-Мариинской обители в Москве. Ему же принадлежит грандиозный проект московского Казанского вокзала. Построенный внешне несколько хаотично, как ряд примыкающих друг к другу каменных «палат», он четко организован и удобен в пользовании. Главная башня близко воспроизводит башню Сююмбеки в Казанском кремле. Так, в здании вокзала переплелись мотивы древнерусской и восточной архитектуры.

Ярославский вокзал, расположенный напротив Казанского, построен по проекту Федора Осиповича Шех—1926), выдающегося русского архитектора эпохи «модерна». Следуя по пути Васнецова и Поленова, Шехтель создал сказочно-былинный образ русского Севера.

Очень разносторонний художник, Шехтель оставил произведения не только в национально-русском стиле. В начале своего творчества он опирался не на русские, а на средневековые готические образцы. В этом стиле были построены в Москве особняк 3. Г. Морозовой (1893), дом (1900—1902). В дальнейшем Шехтель не раз обращался к традициям русского деревянного зодчества. В этом отношении весьма показательно здание Ярославского вокзала в Москве (1902—1904). В последующей своей деятельности известный архитектор все больше приближается к направлению, получившему название «рационалистический модерн», которое характеризуется значительным упрощением архитектурных форм и конструкций. Самыми значительными зданиями, отражающими эту тенденцию, были банк Рябушинских (1903), типография газеты «Утро России» в Москве (1907), дом московского купеческого общества. Построенные по его проектам многочисленные особняки, разбросанные по московским переулкам, изысканно-изящные и друг на друга непохожие, стали неотъемлемой частью столичной архитектуры.

Для раннего «модерна» было характерно «дионисийское» начало, т. е. стремление к стихийности, погруженности в поток становления, развития. В позднем «модерне» (накануне мировой войны) стало преобладать спокойное и ясное «аполлоническое» начало. В архитектуру вернулись элементы классицизма. В Москве по проекту архитектора были построены Музей изящных искусств и Бородинский мост. В это же время в Петербурге появились здания Азовско-Донского и Русского торгово-промышленного банков. Петербургские банки были построены в монументальном стиле, с использованием гранитной облицовки и «рваной» поверхности каменной кладки. Это как бы олицетворяло их консерватизм, надежность, устойчивость.

Век «модерна» был очень коротким — с конца XIX века до начала мировой войны. Но это была очень яркая полоса в истории архитектуры. В начале века его появление было встречено шквалом критики. Одни считали его «декадентским» стилем, другие — мещанским. Но «модерн» доказал свою жизненность и демократизм. Он имел народные корни, опирался на передовую промышленную базу и вобрал в себя достижения мировой архитектуры. «Модерн» не обладал строгостью классицизма. Он разделился на множество направлений и школ, которые образовали многокрасочную палитру последнего цветения архитектуры накануне великих потрясений XX века.

За полтора десятилетия, совпав со строительным бумом, «модерн» распространился по всей России. Его и сегодня можно найти в любом старом городе. Стоит только присмотреться к закругленным окнам, изысканной лепнине и изогнутым балконным решеткам какого-либо особняка, гостиницы или магазина.

Вместе с тем наряду с архитекторами «новой волны» значительные позиции удерживали поклонники неоклассицизма (), а также мастера, использующие прием умышленного смешения различных архитектурных стилей. Наиболее показательным в этом плане было архитектурное решение здания гостиницы «Метрополь» в Москве (1900), сооруженной по проекту известного градостроителя .

Скульптура начала XX века

Для русской литературы и искусства начала XX в. было характерно повышенное внимание к внутреннему миру человека. Писатели и художники учились смотреть на окружающий мир глазами своих героев. Пожалуй, никто лучше не умел это делать. Чеховское отношение к человеку становилось общепризнанным в литературе, живописи, театре. Не избежала этих веяний и скульптура. В начале XX в. она в значительной мере утратила монументальность и героичность, свойственные ей в XIX в. Она стала более камерной, интимной. Ведущим жанром стал портрет.

Между тем правительство продолжало увековечивать в бронзе царей и полководцев. В 1899 г. был объявлен конкурс на памятник Александру III. Совершенно неожиданно победителем оказался Павел Петрович Трубецкой (1866— 1938). Сын русского князя и американки, он родился и вырос в Италии. Его чаще и называли по-итальянски — Паоло. По своему творческому направлению он был импрессионистом. Никогда не стремился к фотографической точности. Ему важнее было передать впечатление от натуры. Ухватив образ, поняв своего героя, он лепил быстро, легко, артистично, почти не глядя на натуру.

Любимыми персонажами Трубецкого были балерины, подростки, породистые собаки — утонченные и хрупкие, наивные и незащищенные. Широкую известность получили его скульптурные портреты , , и др. Они наиболее последовательно отразили главное художественное правило мастера: запечатлевать пусть еще мало заметное мгновенное внутреннее движение человека. Даже в его изображении — щуплый, большеголовый, вовсе не «матерый человечище». И только острый взгляд из-под клочковатых бровей выдает в нем гения.

Со стороны Трубецкого было большой смелостью взяться за скульптурный портрет Александра III, задуманный как некий антипод другому великому монументу — «Медному всаднику» Э. Фальконе. Этот человек никак не мог встать в один ряд с прежними его героями. Первоначально скульптор хотел его изобразить сидящим в кресле (именно в такой позе умер император). Но затем замысел круто изменился. В окончательном варианте Александр III, грузный, массивный, восседает на коне-тяжеловесе. Конь стоит неподвижно, упершись ногами в землю, а царь властной рукой натягивает поводья, как бы желая сдвинуть его назад.

("5") Вокруг творения Трубецкого развернулись нешуточные споры. Многие считали, что налицо злостная пародия с политическим подтекстом. Но это было несправедливо, ибо князь отличался крайней аполитичностью. Между тем художественные достоинства его работы были вне сомнения. В 1909 г. в Петербурге на Знаменской площади (перед Московским вокзалом) состоялось торжественное открытие памятника. Бывалые кавалеристы, глядя на застывшего в бронзе всадника, качали головами: «Надо отпустить поводья; если слишком затягивать удила, лошадь сначала бессмысленно потопчется на месте, а потом потеряет голову, встанет на дыбы и опрокинется».

Памятник Трубецкого завершил галерею бронзовых самодержцев на площадях северной столицы. Неудержим в своем стремлении вперед Петр I, изваянный Фальконе. Гарцует на лошади Николай I. И неподвижно застыл на своем битюге Александр III — символ позднего самодержавия.

Младшим современником Трубецкого был Сергей Тимофеевич Коненков (1874—1971). Выходец из крестьян, в первых своих произведениях он стремился запечатлеть образ человека труда. Таков его бронзовый «Каменобоец». В один ряд с ним стали «Крестьянин» и «Славянин», выполненные в мраморе. В 1905 г. Коненков, живший в Москве на Пресне, участвовал в восстании. По горячим следам событий он создал скульптуру «Рабочий-боевик 1905 г. Иван Чуркин».

Позднее в творчестве Коненкова возникли новые образы и темы. Под впечатлением от работ художников, группировавшихся в Абрамцеве и Талашкине, он увлекся сказочной, народной тематикой. Появились такие оригинальные произведения, как «Лесовик», «Великосил», «Стрибог». Все они были выполнены в дереве. Скульптор научился настолько непринужденно работать с ним, что говорили, будто он только и делает, что «освобождает» образ, который уже заключен в материале.

Коненкову удалось ввести в скульптуру народные мотивы, которые прежде находили воплощение в резьбе на избах, кустарных игрушках и других произведениях прикладного искусства. В этом смысле его работы шли в общем русле художественных поисков эпохи «модерна». Созданные Коненковым образы несли на себе печать подлинно народного оптимизма.

Его творчество стало воплощением преемственности традиций реализма в новых направлениях. Он прошел через увлечение Микеланджело («Самсон, разрывающий цепи»), античностью («Нике»), русской народной деревянной скульптурой («Лесовик», «Нищая братия»), передвижническими традициями («Камнебоец»), традиционным реалистическим портретом («»). И при всем при этом он оставался мастером яркой творческой индивидуальности.

Степан Дмитриевич Нефедов-Эрьзя (1876—1959) происходил из мордовских крестьян народности эрзя. Название своего народа он сделал художественным псевдонимом. Творческие наклонности проявились у него очень рано. Еще мальчиком он мастерил фигурки из чурок или глины, разрисовывал потолок над полатями. Но путь к вершинам мастерства был у него долгим и тяжелым. Около десяти лет провел молодой Нефедов в артелях иконописцев, расписывая сельские храмы. Лишь в 1902 г. удалось ему поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Проучившись год, он оставил живопись и перешел в скульптурное отделение.

В 1906 г., окончив училище в возрасте 28 лет, Эрьзя уехал в Италию. В незнакомой стране, не зная языка, он первое время сильно бедствовал. Днем перебивался случайными заработками, вечером и ночью упорно работал. Так он создал скульптуру «Тоска» — автопортрет художника, измученного голодом, истосковавшегося по родине. Это произведение приобрел художественный музей Ниццы.

Известный итальянский меценат, явившись в мастерскую Эрьзи, увидел там целую серию готовых работ: «Сеятель», «Косец», «Усталость» и др. Две первые работы были портретами отца и дяди Эрьзи, выполненные по памяти. Произведения Эрьзи стали появляться на выставках, приобретаться музеями и меценатами. На Всемирной выставке в Венеции была показана его работа «Последняя ночь приговоренного к казни». На посетителей она произвела жутковатое впечатление. В парижском «Салоне» была выставлена его скульптура «Расстрел».

В 1914 г., после восьмилетнего пребывания в Италии и Франции, Эрьзя вернулся в Россию. Одна из петербургских газет в те дни писала, что на его долю выпал странный жребий: головокружительный успех за границей и неизвестность в России. Слова насчет странного жребия сразу же подтвердились: Эрьзя был арестован за связь с революционной эмиграцией. Едва ему удалось вырваться на свободу, как началась война и его мобилизовали.

Эрьзя умел в своих скульптурах передать и состояние духа, и красоту человеческого тела. Ему были послушны и мрамор, и дерево, и такие новые материалы, как цемент и железобетон. Цикл трагических по замыслу произведений («Тоска», «Последняя ночь», «Христос на кресте») был выполнен в цементе. Кроме Трубецкого, Коненкова и Эрьзи, в России в то время работали и другие известные скульпторы.

Соединением тенденций импрессионизма и модерна характеризуется творчество . При этом основной чертой ее произведений является не отображение конкретного образа или жизненного факта, а создание обобщенного явления: «Старость» (1898), «Идущий человек» (1903), «Солдат» (1907), «Спящие» (1912) и др.

В целом же русская скульптурная школа была мало затронута авангардными тенденциями, не развернула столь сложную гамму новаторских устремлений, характерную для живописи.

Основные тенденции развития отечественного ваяния в начале XX в. - повышенное внимание к внутреннему миру человека и стремление к народности.

Художники «серебряного века»

На рубеже XIX - ХХ веков в русской живописи происходили значительные перемены. Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фотографичность и линейную перспективу, становился более декоративным, основываясь на сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередко сочетались орнаментальная условность фона и скульптурная четкость лица.

С конца XIX столетия усиливается интерес к народному искусству, русскому фольклору. Усилиями энтузиастов и меценатов, таких, как княгиня М. Тенишева, создаются художественно-культурные центры по возрождению народных промыслов, в моду входит изучение истории иконописи. Интерес к народному искусству отражал начавшийся поиск исторических, культурных корней русского народа, а также реакцию на привычное «западничество» дворянства и части интеллигенции.

Прочные позиции удерживали представители русской академической школы и наследники передвижников — , , . Но законодателем моды стал стиль, получивший название «модерн». Последователи этого направления объединились в творческом обществе «Мир искусства».

Начало нового этапа русской живописи связано с творческим объединением «Мир искусства». В конце 80-х годов XIX века в Петербурге возник кружок гимназистов и студентов, любителей искусства. Они собирались на квартире одного из участников — Александра Бенуа. Обаятельный, умевший создать вокруг себя творческую обстановку, он с самого начала стал душою кружка. Постоянными его членами были Константин Сомов и Лев Бакст. Позднее к ним присоединились Евгений Лансере, племянник Бенуа, и Сергей Дягилев, приехавший из провинции.

Заседания кружка носили немного шутовской характер. Но доклады, с которыми выступали его члены, готовились тщательно и серьезно. Друзей увлекала мысль об объединении («синтезе») всех видов искусства и сближении культур разных народов. С тревогой и горечью говорили они о том, что русское искусство мало известно на Западе и отечественные мастера недостаточно знакомы с достижениями современных европейских художников.

("6") Друзья взрослели, уходили в творчество, создавали свои первые серьезные работы. И не заметили, как во главе кружка оказался Дягилев. Прежний провинциал превратился в высокообразованного молодого человека с утонченным художественным вкусом и деловой хваткой. Сам он не занимался профессионально ни одним видом искусства, но стал главным организатором нового творческого объединения. В характере Дягилева деловитость и трезвый расчет уживались с некоторой авантюрностью, и его смелые затеи чаще всего приносили удачу.

В 1898 г. Дягилев устроил в Петербурге выставку русских и финских художников. По существу это была первая выставка художников нового направления. Затем последовали другие вернисажи и, наконец, в 1906 г. — выставка в Париже «Два века русской живописи и скульптуры». «Культурный прорыв» России в Западную Европу произошел благодаря усилиям и энтузиазму Дягилева и его друзей.

В 1898 г. кружок Бенуа-Дягилева стал издавать журнал «Мир искусства». В программной статье Дягилева говорилось, что целью искусства является самовыражение творца. Искусство, писал Дягилев, не должно использоваться для иллюстрации каких-либо социальных доктрин. Если оно подлинное, оно само по себе — правда жизни, художественное обобщение, а иногда и откровение.

Название «Мир искусства» от журнала перешло к творческому объединению художников, костяк которого составил все тот же кружок. К объединению примкнули такие мастера, как , , . Все они мало походили друг на друга, работали в разной творческой манере. И все же в их творчестве, настроениях и взглядах было много общего.

«Мирискусников» тревожило наступление промышленной эры, когда разрастались огромные города, застроенные безликими фабричными зданиями и населенные одинокими людьми. Их беспокоило, что искусство, призванное вносить в жизнь гармонию и умиротворение, все более вытеснялось из нее и становилось достоянием небольшого круга «избранных». Они надеялись, что искусство, вернувшись в жизнь, постепенно смягчит, одухотворит и объединит людей.

«Мирискусники» считали, что в доиндустриальные времена люди ближе соприкасались с искусством и природой. Особо привлекательным казался им XVIII в. Но они все же понимали, что век Вольтера и Екатерины не был столь гармоничен, как он им представляется, а потому вереница версальских и царскосельских пейзажей с королями, императрицами, кавалерами и дамами окутывается у них в легкую дымку грусти и самоиронии. Каждый такой пейзаж А. Н. Бенуа, или окончен как бы со вздохом: жаль, что это безвозвратно прошло! жаль, что на самом деле это было не так красиво!

Масляная живопись, казавшаяся художникам «Мира искусства» несколько тяжеловатой, отошла в их творчестве на второй план. Гораздо чаще употреблялись акварель, пастель, гуашь, позволявшие создавать произведения в легких, воздушных тонах. Особую роль в творчестве нового поколения художников играл рисунок. Возродилось искусство гравюры. Большая заслуга в этом принадлежит -Лебедевой. Мастер городского пейзажа, она запечатлела в своих гравюрах многие европейские города (Рим, Париж, Амстердам, Брюгге). Но в центре ее творчества были Петербург и его дворцовые пригороды — Царское Село, Павловск, Гатчина. Сурово-сдержанный облик северной столицы на ее гравюрах отразился в напряженном ритме силуэтов и линий, в контрастах белого, черного и серого цветов.

С творчеством «мирискусников» связано возрождение книжной графики, искусства книги. Не ограничиваясь иллюстрациями, художники вводили в книги заставные листы, затейливые виньетки и концовки в стиле «модерн». Пришло понимание того, что оформление книги должно быть тесно связано с ее содержанием. Художник-оформитель начал обращать внимание на такие детали, как формат книги, цвет бумаги, шрифт, обрез. Оформлением книг занимались многие выдающиеся мастера того времени. Пушкинский «Медный всадник» прочно соединился с рисунками Бенуа, а толстовский «Хаджи-Мурат» — с иллюстрациями Лансере. Начало XX в. отложилось на библиотечных полках многими высококлассными образцами книжного искусства. Художники «Мира искусства» отдали щедрую дань театру, прежде всего музыкальному. Декорации художников того времени - то изысканно-утонченные, то полыхающие, как пожар, — соединяясь с музыкой, танцем, пением, создавали ослепительно-роскошное зрелище. В успех балета «Шехерезада» (на музыку Римского-Корсакова) немалый вклад внес . Столь же ярко, празднично оформил балет «Жар-птица» (на музыку ). Декорации к опере «Князь Игорь», наоборот, очень сдержанны и суровы.

Балет «Петрушка», обошедший театральные подмостки многих стран, был совместным произведением композитора Игоря Стравинского и художника Александра Бенуа. Незатейливый сюжет о том, как Петрушка полюбил Балерину, разыгранный изящно, с легкой иронией и грустью, навеивал невеселые мысли о судьбе художника в безжалостном мире, где господствуют физическая сила и грубые страсти.

Судьба объединения «Мир искусства» оказалась непростой. Журнал перестал издаваться после 1904 г. К этому времени многие художники отошли от объединения, и оно сократилось до размеров первоначального кружка. Творческие и личные связи его членов продолжались многие годы. «Мир искусства» стал художественным символом границы двух веков. С ним связан целый этап в развитии русской живописи. Особое место в объединении занимали , и .

В 1907 г. в Москве была открыта выставка под названием «Голубая роза», в которой приняли участие А. Арапов, Н. Крымов, П. Кузнецов, Н. Сапунов, М. Сарьян и др., всего 16 художников. Это была ищущая молодежь, недовольная состоянием искусства, знакомая с достижениями художников Запада и стремившаяся обрести свою индивидуальность в синтезе западного опыта и национальных традиций.

Представители «Голубой розы» были тесно связаны с поэтами-символистами, выступление которых являлось непременным атрибутом вернисажей. Но символизм в русской живописи никогда не был единым стилевым направлением. Он включал в себя, например, таких разных по своим живописным системам художников, как М. Врубель, К. Петров-Водкин и др.

В это же время в русской живописи появляются группировки, представлявшие авангардное направление в искусстве. В 1910 г. в Москве была устроена выставка под названием «Бубновый валет», а в 1911 г. ее участники объединились в общество с тем же названием. Оно просуществовало вплоть до 1917 г. В числе активистов «Бубнового валета» значились П. Кончаловский, И. Машков, А. Лентулов, Р. Фальк, В. Рождественский и др. В своем творчестве «бубновые валеты» стремились окончательно освободить живопись от воздействия социальной и политической жизни, литературной и иной подчиненности, вернуть ей способность в полную силу пользоваться присущими только ей средствами — цветом, линией, пластикой. Они видели красоту в самой поверхности холста, покрытой красочным слоем, в неповторимом смешении красок. Наиболее популярным жанром «бубновых валетов» был натюрморт.

Ряд крупнейших русских художников — В. Кандинский, М. Шагал, П. Филонов и др. — вошли в историю мировой культуры как представители уникальных стилей, соединивших авангардные тенденции с русскими национальными традициями.

Михаил Александрович Врубель (1856—1910) был разносторонним мастером. Он с успехом работал над монументальными росписями, картинами, декорациями, книжными иллюстрациями, рисунками для витражей. И всегда оставался самим собой, пылким, увлекающимся, ранимым. Три главные темы, три мотива проходят через его творчество.

Первый, одухотворенно возвышенный, проявился прежде всего в образе юной Богоматери с младенцем, написанном для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве.

Демонические мотивы у Врубеля навеяны были поэзией Лермонтова. Но врубелевский Демон стал самостоятельным художественным образом. Для Врубеля Демон, падший и грешный ангел, оказался как бы вторым «я» — своеобразным лирическим героем. С особой силой эта тема прозвучала в картине «Демон сидящий». Могучая фигура Демона закрывает почти все полотно. Гиганту тесно в его рамках (верхняя рама даже слегка срезает голову). Кажется, он должен встать и распрямиться. Но опущены руки, до боли сцеплены пальцы, а в глазах глубокая тоска. Таков врубелевский Демон: в отличие от лермонтовского, он не столько беспощадный разрушитель, сколько — страдающая личность.

В 1896 г. для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде Врубель написал панно «Микула Селянинович», в котором наделил народного героя-пахаря такой мощью, словно в нем была заключена первобытная сила самой земли. Так в творчестве Врубеля проявилось третье направление — эпически-народное. В этом духе был написан и его «Богатырь», преувеличенно-мощный, восседающий на огромном коне. К этой серии примыкает и картина «Пан». Лесное божество изображено в виде морщинистого старика с голубыми глазами и крепкими руками.

Последние годы жизни Врубеля были омрачены тяжелой душевной болезнью. В моменты просветления у него рождались новые замыслы — «Видение пророка Иезекииля», «Шестикрылый Серафим». Возможно, он хотел соединить, слить воедино три основных направления своего творчества. Но такой синтез был не по силам даже Врубелю. В день его похорон Бенуа сказал, что будущие поколения «будут оглядываться на последние десятки лет XIX в. как на «эпоху Врубеля»... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно».

Михаил Васильевич Нестеров (1862—1942) ранние свои работы писал в духе передвижников. Но затем в его творчестве зазвучали религиозные мотивы. Нестеров написал цикл картин, посвященных Сергию Радонежскому. Самой ранней из них была картина «Видение отроку Варфоломею» (1889—1890). Белоголовый мальчик, которому был назначен жребий стать духовным наставником Древней Руси, благоговейно внимает пророческим словам, и вся природа, простой русский пейзаж конца лета, казалось, наполнена этим чувством благоговения.

("7") Природа играет в нестеровской живописи особую роль. В его картинах она выступает как «действующее лицо», «сопереживая» героям, усиливая общее настроение. Особенно удавались художнику тонкие и прозрачные пейзажи северного лета. Среднерусскую природу он любил рисовать на пороге осени, когда притихшие поля и леса настраивались на ее ожидание. У Нестерова почти нет «безлюдных» пейзажей и редко встречаются картины без пейзажей.

Религиозные мотивы в творчестве Нестерова полнее всего выразились в его церковной живописи. По его эскизам исполнялись некоторые мозаичные работы на фасадах храма Воскресения Христова, воздвигнутого в Петербурге на месте убийства Александра II.

Художник создал целую галерею портретов выдающихся людей России. Чаще всего он изображал своих героев на открытом воздухе, продолжая излюбленную свою тему «диалога» человека и природы. был запечатлен в отдаленном уголке яснополянского парка, религиозные философы и — во время прогулки (картина «Философы»).

Портретная живопись стала основным направлением творчества Нестерова в годы Советской власти. Писал он преимущественно близких ему по духу людей, русских интеллигентов. Особым его достижением стал выразительный портрет академика .

Николай Константинович Рерих (1874—1947) в течение своей жизни создал более семи тысяч картин. Они украсили музеи многих городов в нашей стране и за рубежом. Художник стал общественным деятелем мирового масштаба. Но ранний этап его творчества принадлежит России.

В живопись Рерих пришел через археологию. Еще в гимназические годы участвовал он в раскопках древних курганов. Воображение юноши рисовало живые картины далеких эпох. После гимназии Рерих одновременно поступил в университет и Академию художеств. Молодой художник приступил к исполнению первого своего большого замысла — серии картин «Начало Руси. Славяне».

Первая картина в этой серии, «Гонец. Восстал род на род», была написана еще в манере передвижников. В дальнейшем в рериховской живописи все более активную роль стал играть цвет — чистый, интенсивный, необыкновенно выразительный. Так написана картина «Заморские гости». Интенсивным сине-зеленым цветом художник сумел передать чистоту и холод речной воды. Плещется по ветру желто-багряный парус заморской ладьи. Его отражение дробится в волнах. Игра этих цветов идет в окружении белого пунктира летающих чаек.

При всем своем интересе к древности Рерих не уходил из современной жизни, прислушивался к ее голосам, умел улавливать то, что другие не слышали. Его глубоко тревожила обстановка в России и в мире. Начиная с 1912 г. Рерих создает серию странных картин, в которых, казалось бы, нет определенного места действия, перемешаны эпохи. Это своеобразные «вещие сны». Одна из таких картин называется «Ангел последний». В клубящихся красных облаках возносится ангел, покинув охваченную пожаром землю.

В картинах, написанных в годы войны, Рерих пытается воссоздать ценности религии и мирного труда. Он обращается к мотивам народного православия. На его полотнах святые сходят на землю, отводят от людей беду, оберегают от опасностей. Последние картины этой серии Рерих дописывал уже на чужбине. На одной из них («Звенигород») святые в белых одеждах и с золотыми нимбами выходят из древнего храма и благословляют землю. В советской России в это время разворачивались гонения на церковь, разрушались и осквернялись храмы. Святые уходили в народ.

Театр, музыка, балет, кинематограф

Драматический театр. Примечательной чертой культуры Серебряного века стали поиски нового театра. Они были связаны с именами выдающихся режиссеров — К. Станиславского, В. Мейерхольда, Е. Вахтангова. К. Станиславский — основатель психологической актерской школы, считал, что будущее театра — в углубленном психологическом реализме, в решении сверхзадач актерского перевоплощения. В. Мейерхольд вел поиски в области театральной условности, обобщенности, использовании элементов народного балагана и театра масок. Е. Вахтангов предпочитал выразительные, зрелищные, радостные спектакли.

В 1898 г. в Москве возникло «Товарищество для учреждения общедоступного театра». В числе его учредителей были фабрикант , театральные деятели и -Данченко. В Каретном ряду был взят в аренду театр «Эрмитаж» — обветшалый и холодный зал. 14 октября 1898 г. здесь состоялся первый спектакль Московского художественного общедоступного театра. Была поставлена драма «».

Создатели Московского художественного театра ставили перед собой три главные цели. Во-первых, привлечь в зал зрителя из простого народа, которому не по карману были билеты в императорские театры. Во-вторых, освежить репертуар, изгнав из него бульварную мелодраму и пустую комедию. В-третьих, реформировать театральное дело.

Первое время новому театру приходилось нелегко. Доходы от спектаклей не покрывали расходов. На помощь пришел Савва Морозов, за пять лет вложивший в театр полмиллиона рублей. Благодаря его энергии, в Камергерском переулке было построено новое здание. Первый спектакль в нем состоялся в октябре 1902 г. В течение нескольких лет, самых трудных в истории театра, пост председателя правления занимал . -Данченко решал вопросы репертуара. Главным режиссером был .

За короткий срок в Художественном театре сложился ансамбль замечательных актеров (, , -Чехова и др.). Константин Сергеевич для каждого актера определял задачу и место в спектакле, подчиняя усилия всех занятых в нем актеров единому режиссерскому замыслу. Это было новым явлением в русском театре, где прежде роль режиссера была невелика. Художественный театр стал первым по-настоящему режиссерским театром.

Это позволило молодому театру блестяще справиться с такой сложной пьесой, как чеховская «Чайка», не имевшая успеха в Александринском театре. И из Малого театра Чехов забрал своего «Дядю Ваню» и передал в Художественный.

Театр Станиславского, Немировича-Данченко и Морозова был многосторонне талантлив. Пьесы , построенные как драмы повседневности, уживались в его репертуаре с пьесами , которые отличались романтическим и откровенно бунтарским пафосом. И зрители с одинаковым упоением аплодировали и тем, и другим, понимая, что это одна и та же правда жизни, по-разному увиденная.

Музыка, музыкальный театр. «Русские сезоны» в Париже. Влияние Московского Художественного театра в те годы распространялось и за пределы драматической сцены. На оперных подмостках появилась плеяда замечательных «поющих актеров» — , , И. Ершова. Одаренные блестящими вокальными данными, по ходу спектакля они не только исполняли свои оперные партии, но и играли, как первоклассные актеры. Собинов создал запоминающийся образ юноши-поэта Ленского. Шаляпин в роли Бориса Годунова производил потрясающее впечатление на зрителей.

В 1906 г. , устроив выставку русской живописи и скульптуры в Париже, дополнил ее концертом русской музыки. И выставка, и концерт имели успех. Окрыленный удачей, Дягилев в следующем году организовал во французской столице серию концертов из произведений Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского и Чайковского. Выступали лучшие артистические силы России. С этих концертов началась мировая слава Шаляпина.

Два года спустя Дягилев привез в Париж «Бориса Годунова» с Шаляпиным в главной партии. Чудо шаляпинского царя Бориса — известное прежде одной России — было раскрыто перед европейским зрителем и произвело потрясающее впечатление.

("8") Так начались знаменитые «Русские сезоны» в Париже, повторявшиеся почти каждый год вплоть до мировой войны.

Вслед за триумфом в Париже был успех в Риме и Лондоне. Русское искусство стремительно завоевывало сердца взыскательных европейцев.

В самом начале «Русских сезонов» парижская публика впервые познакомилась с творчеством выдающегося русского композитора и пианиста Сергея Васильевича Рахманинова (1873—1943). С музыкой другого замечательного русского композитора начала XX в., Александра Николаевича Скрябина (1871 —1915), парижане познакомились еще раньше — в 1905 г. В тот год во французской столице была исполнена его «Божественная поэма» (Третья симфония). В годы первой русской революции Скрябин написал одно из самых ярких своих творений — «Поэму экстаза».

Начало XX в. — это время творческого взлета великих русских композиторов-новаторов А. Скрябина, И. Стравинского, С. Танеева, С. Рахманинова. В своем творчестве они пытались выйти за рамки традиционной классической музыки, создать новые музыкальные формы и образы. Достигла значительного расцвета и музыкальная исполнительская культура.

Балет. К началу XX в. русский балет занял ведущие позиции в мировом балетном искусстве. Русская школа балета опиралась на академические традиции конца XIX в., на ставшие классикой мировой хореографии сценические постановки выдающегося балетмейстера М. Петипа. Но в то же время русский балет не избежал и новых веяний. Молодые постановщики А. Горский и М. Фокин выдвинули в противовес эстетике балетного академизма принцип живописности, в соответствии с которым полноправными авторами спектакля становились не только балетмейстер и композитор, но и художник. Балеты Горского и Фокина оформляли К. Коровин, А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих. Крупнейший балетмейстер того времени , испытывая влияние Художественного театра, старался драматургически и психологически обосновывать танец и изгонял из балета вставные номера, мало с ним связанные. Новаторство Фокина шло еще дальше. Используя помощь Бакста и Бенуа, он воскрешал античный танец по изображенным на греческих вазах фигурам древних танцоров. Так был поставлен балет «Дафнис и Хлоя» на музыку французского композитора Мориса Равеля. Русские танцовщики, ценой невероятных усилий, реставрировали танцы Древней Греции. Русская балетная школа начала XX в. дала миру плеяду блестящих артистов. На газетных полосах замелькали имена русских танцовщиков — Анны Павловой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского. Танец Нижинского, необыкновенно выразительный, изменчивый, создавал невиданные прежде хореографические образы. В ключевых моментах танцевального действия его прыжки были настолько длительны, словно он утрачивал тяготение к земле. Сам артист не мог объяснить свою способность как бы «зависать» в верхней точке полета.

Начало русского кинематографа. Кино было изобретено во Франции в конце XIX в. Тогда же с новинкой познакомилась и Россия. С 1903 г. в России стали появляться первые «электротеатры» и «иллюзионы», а к 1914 г. было построено около 4 тыс. кинотеатров. Вскоре немое кино стало на промышленную основу. В 1904 г. предприниматель открыл первую контору по продаже кинооборудования. Затем он наладил работу кинофабрики. В 1908 г. был показан первый отечественный игровой фильм — «Понизовая вольница» (на известный сюжет о С. Разине и персидской княжне). А в 1911 г. — первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя». За 1908—1917 годы в России было выпущено около двух тысяч игровых картин. Правда, многие из них, по нынешним представлениям, были всего лишь «игровыми роликами» (8—15 минут экранного времени). Кинематография быстро развивалась и становилась очень популярной. В 1914 г. в России насчитывалось около 30 отечественных кинофирм. И хотя основную массу кинопродукции составляли фильмы с примитивными мелодраматическими сюжетами, в России появляются деятели кино с мировыми именами. В кино стали сниматься известные артисты, появились первые «кинозвезды» — Вера Холодная и Иван Мозжухин, В. Максимов, А. Коонен и др. Наиболее значительные фильмы этого периода («Пиковая дама» и «Отец Сергий») были сняты режиссером Яковом Протазановым.

Несомненной заслугой кинематографа была его доступность для всех слоев населения. Русские кинокартины, создававшиеся в основном как экранизации классических произведений, стали первой ласточкой в формировании массовой культуры, непременного атрибута буржуазного общества.

Заключение

Этот период — с конца XIX века до начала мировой войны — вошел в историю как «серебряный век русской культуры». Тот, кто придумал это название (философ ), конечно же, сравнивал его с «золотым веком» Пушкина, Гоголя, Глинки. Первенство осталось за ними. Но серебро — это не только второй по ценности металл. И сравнение «золотого» и «серебряного» веков давно уже утратило соревновательный оттенок. Ибо изделия из серебра часто не имеют себе равных по изяществу, внутреннему благородству и утонченности — особенно когда их одевает патина времени. Таким и остался в памяти России и всего мира взлет русской культуры в начале XX века.

И тем не менее, несмотря на необычный расцвет русской культуры «Серебряного» века и ее несомненный интерес к народным культурным традициям, в этот период так и не было преодолено одно из основных противоречий российской жизни — оторванность и недоступность высоких достижений культуры широким массам народа.

Список используемой литературы:

История России XX век; А. А. Данилов, Л. Г. Косулина; Москва «Просвещение» 2000 г. История России XIX – начало XX вв.; ; Москва «Русское слово» 1998 г. История России XX век, 11 класс; , ; Москва «Дрофа» 2002 г.

Выполнила

«__» _________ 2004 г.

Для рецензии

preview_end()