Занятие 7. Художники рубежа XVIII – XIX веков. Джон Констебл

Занятие 7. Художники рубежа XVIII – XIX веков. Джон Констебл.

Цель: познакомить учащихся с творчеством Джона Констебла.

Задачи:

·  развивать умения понимать впервые предъявляемые аутентичные тексты с целью извлечения необходимой информации;

·  активизировать в речи учащихся употребление специальной лексики по теме;

·  воспитывать положительную мотивацию учащихся к изучаемой теме средствами английского языка.

Оснащение урока: текст, презентация портрета и картин художника.

John Constable

(слайд 1)

A self portrait by John Constable

John Constable (11 June 1776 – 31 March 1837) was an English Romantic painter. Born in Suffolk, he is known principally for his landscape paintings of Dedham Vale (слайд 2), the area surrounding his home—now known as "Constable Country"—which he invested with an intensity of affection. "I should paint my own places best", he wrote to his friend John Fisher in 1821, "painting is but another word for feeling".

His most famous paintings include Dedham Vale of 1802 and The Hay Wain of 1821(слайд3). Although his paintings are now among the most popular and valuable in British art, he was never financially successful and did not become a member of the establishment until he was elected to the Royal Academy at the age of 52. He sold more paintings in France than in his native England.

Dedham Vale of 1802 The Hay Wain of 1821 Maria Bicknell, 1816 Weymouth Bay The Cornfield of 1826

(слайд 2) (слайд 3) (слайд 4) (слайд 5) (слайд 8)

// Biography

John Constable was born in East Bergholt, a village on the River Stour in Suffolk, to Golding and Ann Constable. His father was a wealthy corn merchant, owner of Flatford Mill in East Bergholt and, later, Dedham Mill. Golding Constable also owned his own small ship, The Telegraph, which he moored at Mistley on the Stour estuary and used to transport corn to London. Although Constable was his parents' second son, his older brother was mentally handicapped and so John was expected to succeed his father in the business, and after a brief period at a boarding school in Lavenham, he was enrolled in a day school in Dedham. Constable worked in the corn business after leaving school, but his younger brother Abram eventually took over the running of the mills.

In his youth, Constable embarked on amateur sketching trips in the surrounding Suffolk countryside that was to become the subject of a large proportion of his art. These scenes, in his own words, "made me a painter, and I am grateful"; "the sound of water escaping from mill dams etc., willows, old rotten planks, slimy posts, and brickwork, I love such things." He was introduced to George Beaumont, a collector, who showed him his prized Hagar and the Angel by Claude Lorrain, which inspired Constable. Later, while visiting relatives in Middlesex, he was introduced to the professional artist John Thomas Smith, who advised him on painting but also urged him to remain in his father's business rather than take up art professionally.

In 1799, Constable persuaded his father to let him pursue art, and Golding even granted him a small allowance. Entering the Royal Academy Schools as a probationer, he attended life classes and anatomical dissections as well as studying and copying Old Masters. Among works that particularly inspired him during this period were paintings by Thomas Gainsborough, Claude Lorrain, Peter Paul Rubens, Annibale Carracci and Jacob van Ruisdael. He also read widely among poetry and sermons, and later proved a notably articulate 1803, he was exhibiting paintings at the Royal Academy.

His early style has many of the qualities associated with his mature work, including a freshness of light, colour and touch, and reveals the compositional influence of the Old Masters he had studied. Constable's usual subjects, scenes of ordinary daily life, were unfashionable in an age that looked for more romantic visions of wild landscapes and ruins. He did, however, make occasional trips further a field. For example, in 1803 he spent almost a month aboard the East Indiaman ship Coutts as it visited south-east coastal ports, and in 1806 he undertook a two-month tour of the Lake District. But he told his friend and biographer Charles Leslie that the solitude of the mountains oppressed his spirits.

In order to make ends meet, Constable took up portraiture, which he found dull work—though he executed many fine portraits (слайд 4). He also painted occasional religious pictures, but according to John Walker, "Constable's incapacity as a religious painter cannot be overstated."

Constable adopted a routine of spending the winter in London and painting at East Bergholt in the summer. And in 1811 he first visited John Fisher and his family in Salisbury, a city whose cathedral and surrounding landscape were to inspire some of his greatest paintings.

Marriage and maturity

From 1809 onwards, his childhood friendship with Maria Bicknell (слайд 4) developed into a deep, mutual love. But their engagement in 1816 was opposed by Maria's grandfather, Dr Rhudde, rector of East Bergholt, who considered the Constables his social inferiors and threatened Maria with disinheritance.

Maria's father, Charles Bicknell, a solicitor, was reluctant to see Maria throw away this inheritance, and Maria herself pointed out that a penniless marriage would detract from any chances John had of making a career in painting.

Golding and Ann Constable, while approving the match, held out no prospect of supporting the marriage until Constable was financially secure; but they died in quick succession, and Constable inherited a fifth share in the family business.

John and Maria's marriage in October 1816 was followed by a honeymoon tour of the south coast, where the sea at Weymouth and Brighton stimulated Constable to develop new techniques of brilliant colour and vivacious brushwork. At the same time, a greater emotional range began to register in his art.

Although he had scraped an income from painting, it was not until 1819 that Constable sold his first important canvas, The White Horse, which led to a series of "six footers", as he called his large-scale paintings.

He was elected an Associate of the Royal Academy that year, and in 1821 he showed The Hay Wain (слайд 3) (a view from Flatford Mill) at the Academy's exhibition. Théodore Géricault saw it on a visit to London and was soon praising Constable in Paris, where a dealer, John Arrowsmith, bought four paintings, including The Hay Wain, which was exhibited at the Paris Salon of 1824, winning a gold medal.

In his lifetime Constable was to sell only twenty paintings in England, but in France he sold more than twenty in just a few years. Despite this, he refused all invitations to travel internationally to promote his work, writing to Francis Darby: "I would rather be a poor man in England than a rich man abroad."

In 1825, perhaps due partly to the worry of his wife's ill-health, the uncongeniality of living in Brighton ("Piccadilly by the Seaside"), and the pressure of numerous outstanding commissions, he quarrelled with Arrowsmith and lost his French outlet.

After the birth of her seventh child in January 1828, Maria fell ill and died of tuberculosis that November at the age of forty-one. Intensely saddened, Constable wrote to his brother Golding, "hourly do I feel the loss of my departed Angel—God only knows how my children will be brought up…the face of the World is totally changed to me".

Thereafter, he always dressed in black and was, according to Leslie, "a prey to melancholy and anxious thoughts". He cared for his seven children alone for the rest of his life.

He was elected to the Royal Academy in February 1829, at the age of 52, and in 1831 was appointed Visitor at the Royal Academy, where he seems to have been popular with the students.

He also began to deliver public lectures on the history of landscape painting, which were attended by distinguished audiences. In a series of such lectures at the Royal Institution, Constable proposed a threefold thesis: firstly, landscape painting is scientific as well as poetic; secondly, the imagination cannot alone produce art to bear comparison with reality; and thirdly, no great painter was ever self-taught.

In 1835, his last lecture to the students of the RA, in which he praised Raphael and called the R. A. the "cradle of British art", was "cheered most heartily". He died on the night of the 31st March, apparently from indigestion.

Art

Constable quietly rebelled against the artistic culture that taught artists to use their imagination to compose their pictures rather than nature itself. He told Leslie, "When I sit down to make a sketch from nature, the first thing I try to do is to forget that I have ever seen a picture".

Constable painted many full-scale preliminary sketches of his landscapes in order to test the composition in advance of finished pictures. These large sketches, with their free and vigorous brushwork, were revolutionary at the time, and they continue to interest artists, scholars and the general public.

Constable's watercolours were also remarkably free for their time: the almost mystical Stonehenge, 1835, with its double rainbow, is one of the greatest watercolours ever painted. When he exhibited it in 1836, Constable appended a text to the title: "The mysterious monument of Stonehenge, standing remote on a bare and boundless heath, as much unconnected with the events of past ages as it is with the uses of the present, carries you back beyond all historical records into the obscurity of a totally unknown period."

In addition to the full-scale oil sketches, Constable completed numerous observational studies of landscapes and clouds (слайд 5), determined to become more scientific in his recording of atmospheric conditions. The power of his physical effects (слайд 6) was sometimes apparent even in the full-scale paintings which he exhibited in London;

Seascape Study with Rain Cloud Salisbury Cathedral Flowers in the vase.

(слайд 6) (слайд 7) (слайд 9)

The sketches themselves were the first ever done in oils directly from the subject in the open air. To convey the effects of light and movement, Constable used broken brushstrokes, often in small touches, which he scum bled over lighter passages, creating an impression of sparkling light enveloping the entire landscape. One of the most expressionistic and powerful of all his studies is Seascape Study with Rain Cloud, painted in around 1824 (слайд 6) at Brighton, which captures with slashing dark brushstrokes the immediacy of an exploding cumulus shower at sea. Constable also became interested in painting rainbow effects, for example in Salisbury Cathedral from the Meadows, 1831, and in Cottage at East Bergholt, 1833.

Paintings

Salisbury Cathedral (слайд 7) by John Constable, as a gesture of appreciation for John Fisher, the Bishop of Salisbury, who commissioned this painting, Constable included the Bishop and his wife in the canvas. Their figures can be seen at the bottom left of the painting, behind the fence and under the shade of the trees.

Answer the questions:

1. When and where was John Constable born?

2. What do you know about his family?

3. When did John Constable enter the Royal Academy Schools?

4. What picture was exhibited at the Paris Salon of 1824 and won a gold medal?

5. When was John Constable elected to the Royal Academy?

6. In what style did he specialize?

7. What are his most famous paintings?

8. When did John Constable die?

9. What John Constable ’s works impress you?

Экспресс тест по материалу занятия.

(слайды 10,11)

Найдите соответствия:

1.	A. Weymouth Bay
2.	B. Dedham Vale of 1802
3.	C. The Hay Wain of 1821
4.	D. A self portrait by John Constable
5.	E. The Cornfield of 1826
6.	F. Salisbury Cathedral
7.	G. Seascape Study with Rain Cloud
8.	H. Maria Bicknell, 1816
9.	I. Flowers in the vase.

Key: 1 – D; 2 – A; 3 – B; 4 – C; 5 – I; 6 – E; 7 – F; 8 – H; 9 – G.

Questions and Answers ( for teacher)

1. When and where was John Constable born?

(John Constable was born in East Bergholt, a village on the River Stour in Suffolk, to Golding and Ann Constable on 11 June 1776)

2. What do you know about his family?

(His father was a wealthy corn merchant, owner of Flatford Mill in East Bergholt and, later, Dedham Mill. Golding Constable also owned his own small ship, The Telegraph, which he moored at Mistley on the Stour estuary and used to transport corn to London)

3. When did John Constable enter the Royal Academy Schools?

(In 1799, Constable persuaded his father to let him pursue art, and Golding even granted him a small allowance. Entering the Royal Academy Schools as a probationer, he attended life classes and anatomical dissections as well as studying and copying Old Masters.)

4. What picture was exhibited at the Paris Salon of 1824 and won a gold medal?

(The Hay Wain, which was exhibited at the Paris Salon of 1824, winning a gold medal)

5. When was John Constable elected to the Royal Academy?

(He was elected to the Royal Academy in February 1829, at the age of 52, and in 1831 was appointed Visitor at the Royal Academy, where he seems to have been popular with the students.)

6. In what stile did he specialize?

(He is known principally for his landscape paintings)

7. What are his most famous paintings?

(His most famous paintings include Dedham Vale of 1802 and The Hay Wain of 1821)

8. When did John Constable die?

(He died on the night of the 31st March 1837, apparently from indigestion)

9. What John Constable ’s works impress you?

КОНСТЕБЛ

(материал для преподавателя)

Констебл родился в 1776 году на мельнице в Суффолке. Родная земля сделала из него художника. Он тщательно и почтительно изучал старых живописцев и учеб­ные образцы в Лондонской академии. Он написал много портретов, причем некоторые из них были удачны; работа в качестве портретиста была для него практически важной, потому что только она и давала ему средства к жизни. Но Констебл стремился стать «живописцем природы» и поэтому самостоятельно начал изучать деревья, поля, небо, море. С 1802 года и почти до самой кончины (1837) он регулярно выставлял свои пейзажи в Лондонской академии, но его картины ценились невысоко — отчасти из-за того предубеждения, с которым тогда относились к пейзажу. Когда в 1829 году Констебл был избран в члены академии, президент академии Лоуренс дал ему понять, что это была просто милость. Единственным подлинным успехом в его жизни была выставка в па­рижском Салоне 1824 года.

Личная жизнь Констебла была полна трудностей и горя. Сначала его отец противился тому, чтобы он стал художником. Затем он влюбился в девушку, принадлежащую к более высокому, чем он, кругу общества, и смог жениться на ней только спустя много лет, и то против воли родителей. Слабое здоровье жены вызывало в нем постоянную тревогу; она умерла раньше его. Немало забот внушало ему и здоровье детей. Констебл никогда не страдал of нужды, но достиг довольства только в 1828 году, когда его жена получила значительное наслед­ство. С тех пор он перестал писать портреты и перешел исключительно на пейзажи. Констебл был целиком поглощен своей живописью, малообщителен и потому имел мало друзей; его жизнь мелкого буржуа, ограниченного в своих возможностях, не позволяла ему, несмотря на врожденную воспитанность, сблизиться с блестящим лондонским обществом. Хотя художники и публика холодно встретили его произведения, Констебл, чувствуя свою правоту и свое право на место в искусстве, оставался спокоен и не испытывал особой горечи. Всю силу своей привязанности он сохранял для лугов, для деревьев, для неба. Но и к природе его любовь была сдержанной: ему достаточно было сохранять о ней память. Его благоговение перед природой было безграничным. В сопри­косновении с нею он ощущал всю беспредельность ее красоты, какую не мог найти в светском обществе с его условностями; отсюда впечатление сельской простоты, какое он производил на своих современников, той простоты, которая проявлялась в его произведениях и была утонченностью искусства, лишенного всякой искусственности.

Литературное образование Констебла было достаточным, чтобы позволить ему изложить теорию своего искусства в предисловии к «Английскому ландшаф­ту» — сборнику гравюр с его картин, вышедшему в 1830 году, и в шести лекциях, прочитанных с 1833 по 1836 год, отрывки из которых сохранились до нашего времени.

Без славы — вот лейтмотив его цитат из Вергилия и Томсона. Констебл не ставит своей задачей познание природы; его самое большое желание — скрыться в тени около ручья и предаваться мечтам. В этом проявляется смире­ние художника перед природой, сопровождаемое чувством гордости от сознания того, что его искусство бескорыстно и служит источником радости. Он считает пейзаж самым привлекательным видом живописи. Он хочет возбудить интерес к изучению сельского облика Англии, даже самых, казалось бы, простых мест, в которых столько величия и пастушеской прелести. Констебл обращается глав­ным образом к живописцам, разъясняя им принципы «светотени в природе», т. е. воздействия света и тени на пейзаж, важного не только для создания общего эффекта картины или для выделения отдельных ее деталей, но и для передачи погоды, времени дня, солнечного света и тени. Он пытается фиксировать даже самую неожиданную и мимолетную игру светотени, убедительно показать ее эффекты и в одном мгновении, выхваченном из быстротекущего времени, дать картину существования продолжительного и спокойного, закрепить на полотне чудесные, но мимолетные явления, непрерывно происходящие в природе. Его мотивы, взятые с натуры, характеризуют природу Англии, а эффекты света и тени переданы совершенно такими, какими они были в тот момент, когда ху­дожник их писал.

«В искусстве и литературе есть два пути, следуя которым может выдвинуться художник. Один путь — изучение совершенных творений других художников, подражание им, выбор и новое сочетание созданных ими красот; другой — поиски совершенства впервоначальном источнике красоты — в природе. В первом случае художник является подражателем, схоластом, эклектиком. Во втором, столь же законном в искусстве, художник вступает на значительно более широкий путь, находит неисчерпаемые темы для изучения, никем не исследованные источники красоты, и так как он первый их обнаружива­ет, то создает свой собственный стиль, который вносит в искусство новое, раньше неведомое ему восприятие природы. В первом случае возникают произведения, глазу уже знакомые, которые поэтому легко могут быть поняты, оценены, при­знаны. Признание же нового, созданного

- 1 -

художником мира почти всегда происходит не сразу; только время может дать прочное основание для оценки правильности его притязаний. В самом деле, лишь немногие в состоянии оценить отклонения от проложенных путей, улавливают признаки таланта в его ста­новлении и способны понимать произведения, носящие печать оригинального ума, большой работы и обусловленной этим новизны стиля».

Письма Констебла и сохранившиеся отрывки из его лекций могут служить комментарием к этому удивительному предисловию.

Этической основой искусства, по Констеблу, является смирение. Он пишет: «Пейзажист должен взирать на природу со смирением в душе. Ни одному дер­зкому никогда не было дано увидеть природу во всей ее красоте... Я за всю свою жизнь не видел ни одной безобразной вещи; какова бы ни была форма предмета, тень и перспектива всегда делают его прекрасным». Констебл любит природу, всю природу, не выбирает в ней мотивов, удовлетворяющих канонам абстрак­тной красоты. В свете и тени находит он ее красоту. По мнению Лоуренса, художник, не имея возможности бороться с природой, должен выбирать и комби­нировать. Констебл тоже считает, что с природой бороться нельзя: «Именно природа учит, как надо выбирать и комбинировать, и непрерывно предлагает сочетания более прекрасные, чем самые удачные сочетания человеческого искус­ства. Я пытался провести границу между подлинным искусством и манерностью, но ведь даже самые великие живописцы не были вполне свободны от манерности. Живопись — наука, которая должна заниматься исследованием законов приро­ды. В этом случае пейзаж надо рассматривать как отрасль естествознания, опытами которого являются картины». Но Констебл только стремился к научно­му обоснованию своего искусства. Он хотел узаконить его и с недоверием относился к «прекрасному воображению», служащему ширмой глупости и трусо­сти. Он определяет свою задачу как «чистое восприятие явлений природы». Но чистое восприятие не является делом ученого. Это скорее призыв, с которым Констебл обращается к художникам своего времени, подобный призыву, с кото­рым Вордсворт обращался к себе самому: необходимость отхода от бездн идеализма к реальности. Но, согласно английскому обычаю, Констебл выражает свои художественные устремления моральными категориями: «Нет ничего более опасного, чем плут, выдающий себя за мудреца. Такова манерность в живопи­си». Несомненно, что Констебл, говоря так, не думал о Тернере; но это был удачный метод защиты как от триумфа Тернера, так и от критики Рескина, при­чинивших ему столько вреда.

Несмотря на иронические замечания Фюсли и отрицательное отношение Рескина, Констебл, несомненно, видел религиозное начало в природе. В 1819 го­ду он писал: «Все по-своему цветет, и на каждом шагу, куда бы я ни обращал взоры, мне слышатся возвышенные слова Писания: «Я есмь воскресение и жизнь». И в 1835 году: «Даже мрак таит в себе величие, и мне не приходится упрекать себя в том, что я обесчестил моральную сущность искусства».

Итак, не натуралистическая скудость, а чувство моральной ответственности побуждало Констебда писать так, чтобы зритель сразу угадывал день и час, изображенные на картине. В этом он превзошел не только романтиков, но и реа­листов и приблизился к программе импрессионистов. Он говорил: «Мир обши­рен: в мире нет двух дней, подобных один другому, и даже нет двух таких часов; от сотворения мира не было двух совершенно одинаковых листьев. Чистые и под­линные произведения искусства, так же как и произведения природы, отличны одно от другого». От индивидуальности творений природы Констебл восходил к индивидуальности произведений искусства: «Каждая подлинно оригинальная картина представляет собой обособленное произведение, управляемое собствен­ными законами; таким образом, то, что верно для одной картины, часто оказыва­ется совершенно неверным, будучи перенесено в другую».

Из подобного понимания природы и произведений искусства вытекает ряд последствий. Прежде всего — полный отказ от панорамного эффекта. Чтобы индивидуализировать природу, следует ограничивать мотив небольшим фраг­ментом. При этом подразумевается, что в каждой частичке природы заключена всеобъемлющая красота, как в каждом подлинно живописном произведении заключено всеобщее искусство. Подразумевается также, что каждый уголок природы многообразен по своему облику, и потому достаточно изменения есте­ственного освещения, чтобы любой пейзаж стал новым мотивом, новой темой для произведения искусства. С другой стороны, чтобы слиться с природой, стать участником ее жизни во всем ее многообразии, Констебл избегает исключитель­ных эффектов, столь дорогих романтикам, и прежде всего восстает против всего необыкновенного. Он не пишет ни восходов, ни закатов, не любит ни осени, ни зимы; он предпочитает весну и ее продолжение, каким является в Англии лето.

Исходя из подобной простоты восприятия и моральной строгости, Констебл стремится передать преходящие и мимолетные явления как нечто длительное и спокойное. Он пишет: «То, что я пытаюсь

- 2 -

передать в своих картинах,— это свет, роса, легкий ветерок, цветение, свежесть; ничто из этого до сих пор не было передано на полотне ни одним живописцем». Таков романтизм Констебла: зри­тельное выражение неуловимого. Но кто, посмотрев его полотна, сможет ска­зать, что это ему не удалось? Перед нами типичный случай чуда, сотворенного искусством.

Его верность реалистическому принципу абсолютна. Если он должен отка­заться от великого, он от него отказывается. «Великое создано не для меня, а я не создан для великого... Мое скромное искусство можно обнаружить в любой тропинке... Думайте об этом что хотите, но, во всяком случае, оно мое, и я предпочитаю иметь хотя бы самую маленькую собственность, пусть только хижину, чем жить во дворце, принадлежащем другому». Возможно все же, что Констебл, удовлетворяясь малым, именно в малом и видел великое. Однако ни Рескин, ни другие английские критики этого не поняли, и именно поэтому англий­ское искусство после Констебла так пало. Но это понял анонимный французский критик, по всей вероятности Тьер, который под впечатлением картин Констебла писал в 1824 году: «Истинная причина нашей отсталости в области пейзажа заключается в том, что мы недостаточно точно и недостаточно непосредственно подражаем природе и не желаем писать простые этюды... У нас нет достаточной простоты, если можно так выразиться, чтобы создавать подобные шедевры. Осо­бенно ощутительно это проявляется в пейзаже. Мы никогда не довольствовались нашей землей; нас всегда тянуло в Швейцарию или Италию». Этот критик был достоин Констебла, и, поскольку их идеи стали общим достоянием, французская живопись смогла сама творить чудеса.

Высказывания Констебла по истории пейзажа весьма остры и объективны. Он признает художественную ценность стилей, даже весьма далеких от его собственного, и умеет распознать источники собственного вкуса: «Истинное искусство подражания природе было понято впервые на родине цвета, в Вене­ции; в Венеции пейзаж достиг высокого уровня и получил самостоятельное значение». Наоборот, в оценке маньеристов у Констебла слышится полемиче­ская нота: «Если бы маньеристов никогда не было, живопись всегда была бы всем понятна».

Известно, что маньеристы проявляют свое умение главным образом в чисто механической точности передачи. И Констебл говорил о произведениях одного из своих собратьев, что они «имеют большие достоинства, если рассматривать их как работу часовщика».

Если после ознакомления с идеями Констебла мы перейдем к его картинам, то увидим в художнике две стороны его природы: педантичность реалиста, усердного, упорного, не знающего взлетов, и романтика, восторженного и возвы­шенного. Когда берет верх одна какая-либо сторона его природы, художествен­ная ценность картины уменьшается или вовсе утрачивается. Когда они сливают­ся и реалист воодушевляется, а романтик становится реалистом, тогда создают­ся шедевры. В жизни Констебла был краткий период, продолжавшийся с 1820 по 1825 год, когда это слияние осуществлялось с особой непосредственностью, и это был самый счастливый период его искусства. До 1820 года в нем преобладает реалист, после 1825 года — романтик. Но и в работах менее блестящих периодов проявляется гений Констебла.

Так, например, в Музее Альберта и Виктории есть тронутый акварелью рисунок «Склады и барки на Оруэлл, Суффолк» (1803). В этом рисунке, изобра­жающем спокойную, уединенную жизнь, прилежание рисовальщика уступает место свободе лирика. Форма рисунка импрессионистична в том смысле, что она соответствует восприятию художника, без малейшего следа условной манеры. Она столь же свободна, как и форма рисунков Моне 70-х годов.

В 1809 году появился шедевр Констебла «Мальверн Холл». Это сочетание спокойного, объективного стиля первого периода и взволнованного живописного лирического стиля зрелых лет. Темно-голубые тона первого плана и деревьев, светло-голубые — воды, розовые и голубые — строений, серые — неба. Эффект темных пятен первого плана на светлом фоне подводит к лирическому звучанию розового тона дома, пробуждая чувство нежности. Картина в целом вызывает ощущение несравненной свежести. Безмятежная природа, легкое дыхание отра­жений в воде — все полно жизни, пронизано красотой лета. Интересно отметить, что картина эта изображает парк и господский дом; Констебл-поэт не обрел еще своего мира в передаче жизни бедной, скромной и уединенной.

Поиски своего мира были долгими и мучительными. В 1811 году Констебл пишет «Долину Дедхам» (собрание Гренвил-Проби), в которой преобладает стремление к панорамному эффекту. Несколько рубенсовских тонов на первом плане, нежность зелено-серых и розово-голубых тонов недостаточны для того, чтобы скрыть декоративно-топографический характер целого.

Опасность, тем сильнее угрожавшая Констеблу, чем совершеннее станови­лась его техника, обнаруживается в «Флатфордской мельнице», написанной в 1817 году. Искусство художника в этой картине достигло высокой степени: изображенная сцена вполне убедительна своей перспективной глубиной, своими пропорциями и точностью отдельных деталей. Но стилю картины не хватает

- 3 -

единства. Создается впечатление, будто формы были восприняты художником сами по себе, свет и цвет тоже, в результате чего вместо определенного живо­писного стиля получилось нечто хаотическое. Человеческие фигуры написаны так, словно не существует ни света, ни теней. Для большей точности передачи формы живопись приглажена, в то время как контрасты света и тени требуют неровной поверхности. Эта картина вполне безупречна с точки зрения какого-нибудь последователя Гоббемы, но на самом деле ей не хватает индивидуально­сти, дыхания поэзии. В ней есть устойчивость, умение, осознание мотива; не хватает импульса, свободы, творчества.

Несколько видов морского побережья способствовали выработке стиля Констебла. Деревья исчезли; в пейзаже меньше разнообразия, придающего ему живописность: художник стремится к синтезу, к эффекту целого. Передача увиденного более проста. У художника теперь больше возможностей продумать свою манеру письма. Около 1819 года он пишет «Бухту Уэймаус». Берег желто-коричневый, на втором плане — зеленый лужок, за ним — лиловатый холм. На голубом небе резко вырисовываются облака — серо-черные и бело-желтые. Море и земля трепещут в ожидании бури. Ни одна деталь не нарушает этого ожидания; угроза приближающейся бури придает единство стилю картины. В 1821 году Констебл пишет: «Небо — это ключевая нота, это диапазон, это основной источник восприятия». В картине приближающегося урагана он выра­зил бурю, нараставшую в его душе.

Картина «Гарвич, море и маяк» была написана, вероятно, в 1820 году. Небольшой кусок скалистого берега, маяк, подпертый балками, море, безгра­ничное небо. Перед величием моря и неба Констебл чувствует свое ничтожество, свою недолговечность, подобную недолговечности маяка: одинокое существо перед лицом бесконечности, человек перед лицом вселенной. В этой картине не сохранилось ничего от традиций «живописности», нет никаких причуд. Чувство смирения человека перед лицом природы заставило забыть о блестящих тради­циях XVIII века. Все элементы природы слились здесь в одно целое, становятся факторами, определяющими стиль художника.

21 декабря 1822 года после полудня, между половиной второго и четырьмя, Констебл наблюдал плывущие по небу белые облака, которые и изобразил затем в двух картинах — «Взирая на юг» (собрание сэра Фаркюхара Беззарда). Ветер был свежий, но не чрезмерно; он нес с собой благоденствие. Констебл был на­столько увлечен этими облаками, что совершенно забыл о земле; он писал только облака и небо. Облака не угрожали непогодой; они были белые и в три часа едва ли более плотные, чем в половине второго; небо было светло-голубое. Пейзаж, таким образом, здесь полностью отсутствовал; было лишь спокойное, любовное созерцание этой белизны на голубом, какой-то далекой жизни, мимолетного момента. И искусство непосредственно рождалось под кистью Констебла.

Подобная свобода живописца — исключение во всей предыдущей истории искусства. Эта свобода способствовала созданию ряда шедевров, возвысивших Констебла до уровня совершенного художника. Он писал большие картины, не заканчивая их ни в соответствии с традиционными законами живописи, ни в со­ответствии с требованиями объективной передачи природы. Он следовал только своему стилю. Когда ему удавалось выразить все, чего жаждало его воображе­ние, создать вторую действительность, параллельную действительности приро­ды, но независимую, поскольку она являлась действительностью живописной, он считал работу законченной, умел остановиться вовремя, не делая уступок внехудожественным требованиям живописцев и публики своего времени. Но все же он не был настолько бунтарем, чтобы не идти на уступки общественному мнению. Поэтому он посылал на выставки академии лишь реплики, исполненные в со­ответствии с предрассудками его времени, и сохранял для себя картины, напи­санные согласно своему стилю. С этой целью он писал свои картины в нескольких вариантах одинакового размера, причем одни из них выполнял для себя, в со­ответствии со своим вкусом,— они до сих пор рассматриваются как «этюды», другие же заканчивал с учетом вкуса публики. Но сам прекрасно сознавал, что именно эти этюды и были подлинными картинами, подлинными произведениями искусства, о чем он писал в своих до настоящего времени не опубликованных письмах. Картины же, законченные для публики, писались исключительно с практической целью, чтобы выразить свою покорность традиции, заслужить милость критики. Так получилось, что этюды Констебла являются чудом искус­ства, тогда как законченные для публики картины — произведения неудачные. И как больно, что творческий гений Констебла не мог найти себе полного выра­жения и наложить свою печать на европейское искусство! Констебл оказал большое влияние на живопись, но это воздействие исходило лишь от его закон­ченных для публики картин. Пятьдесят лет спустя во Франции возобновилась борьба за освобождение от «законченности», борьба, которую Констебл хотя и мог бы, но не посмел вести открыто.

Первая пара одноименных картин была написана Констеблом в 1821 году — это знаменитая «Повозка с сеном». Законченная картина (Национальная галерея, Лондон), выставленная в Лувре в 1824 году,

- 4 -

явилась самым крупным успехом Констебла. Но, несмотря на проявленное Констеблом уважение к тради­ции, картина воспринималась публикой как революция в живописи. Этюд этой картины, который правильнее было бы назвать картиной, находится в Музее Виктории и Альберта.

В этюде художник овладевает пространством: пространство дано живо­писными средствами, а не в соответствии с научной перспективой, как в за­конченной картине. В этюде все образы живут, все участвуют в игре света, который создает единство стиля. Свет то озаряет их, то отодвигает в тень, дает жизнь или отнимает ее; ласкает, замирая на них, или ускользает, в зависимости от того, на чем сосредоточивается любовь художника, что именно волнует его. Законченная картина, напротив, изображает отдельно вещи в себе и отдельно эффект света. В результате внимание зрителя раздваивается: с одной стороны, эмпирический или прозаический облик какой-то местности, с другой — поэтиче­ское истолкование света. В картине все закончено, все передано с какой-то почти мертвой неизменностью, и все детали самой своей объективностью выражают это общее безразличие.

Посмотрите на крышу. В этюде она скрывается в полутени, сливается с общим фоном, что создает ощущение бесконечности. На картине эта крыша — ряд черепиц; она существует сама по себе, ограниченная и законченная, как работа ремесленника. То же можно сказать и о воде и о человеческих фигурах.

Краски, которые в этюде являются носителями света, на картине просто ненужная оболочка формы, существующей сама по себе. Отдаленный луг желто­го цвета на картине носит мертвенный оттенок, но сияет драгоценным светом в этюде. В этюде серебристые отражения облаков сливаются с коричневыми отражениями затененной земли; на картине вода имеет серовато-зеленый отте­нок, однообразный и не передающий ее характера. На картине — облака, не знающие ветра и бурь, бумажные облака; в этюде — на небе надвигающаяся буря, которая оправдывает контрасты света и тени на земле и своим дыханием заставляет жить и старые деревья, и дом, и воду. Все спокойно, и лишь пронизы­вающий весь пейзаж трепет разрешается в хроматическом контрасте.

Каждый мазок кистью в этюде передает причастность души к природе, в картине же он служит лишь для передачи действительности. Поэзия и роза, любовь и безразличие, беспредельное и ограниченное, память сердца и память ума редко противостоят друг другу так ясно, как в этих двух произведениях.

И все же даже законченная для публики картина сохраняет отдаленный отзвук чувства и поэзии, породившей этюд. И этого отзвука оказалось доста­точно, чтобы привести в восторг французских живописцев в 1824 году. Это позволяет нам не столько оценить законченную картину, сколько осознать чудо, совершенное в этюде.

Вторая пара — этюд и законченная картина «Собор в Сальсбери, из сада епископа» — находится: этюд в собрании , картина — в Музее Виктории и Альберта. Они написаны в 1823 году. Этюд представляет собой одно из самых высоких достижений искусства, известных в истории живописи. Он сочетает оттенки коричневого и голубого, из которых как бы струится таин­ственный свет. Деревья тоже излучают свет, но художник притушил их несколь­кими мазками темной краски, желая придать особую лучезарность колокольне. И кажется нам, будто в этом сиянии с несравненной легкостью и грацией сплета­ются в хороводе ветви деревьев. До Сезанна мы ни у кого не встречаем подобно­го совершенства. В законченной картине художник излишне подчеркивает освещенные листья, чтобы сделать их более осязаемыми. Листва отягощает ветки. Собор утратил свою серебристую легкость; изображение собора сводится к простой инвентаризации трилистников, шпилей, кровель. Произведение искус­ства исчезло, остался лишь топографический документ.

В другой картине-этюде, изображающей собор в Сальсбери (Национальная галерея, Лондон), контраст светлых и темных тонов весьма разителен; он беспо­коит и не лишен некоторой резкости. Но все же эта картина обладает изумительной силой: в ней словно скрыта энергия природы, ее железная воля. Это, не­сомненно, вещь, полная волнения; возможно, в ней опять проявляется стремле­ние к «живописности». Но устойчивость композиции, правдивость изображения служат как бы очистительным огнем, через который прошло волнение художни­ка и который превратил «живописность» в живопись. Следует отметить в этой картине богатство красок: деревья — черные в тени и багряные в освещенных местах, облака — белые и красные пятна на голубом фоне, берег — красно-коричневый, вода — черно-голубая.

Еще одна знаменитая пара — «Скачущая лошадь». Этюд хранится в Музее Виктории и Альберта, законченная картина — в Королевской академии. Обе вещи написаны в 1825 году. Глядя на плотину, художник усмотрел в ней диссо­нанс, внесенный в природу усилиями человеческих рук. Он передал драматиче­ский эффект этого вмешательства в природу, приподняв передний план, понизив горизонт, углубив композицию, перемешав светлые и темные тона так, словно они борются друг с другом, подчеркнув тень в купе деревьев и в облаках. Констебл свел свою палитру к минимуму: передний план — весь коричневый, вода и небо — переливы серого. Варьируя свет и тени, он не только наносит

- 5 -

краски плотным слоем, но накладывает их шпателем, усиливая рефлексы светлых и тем­ных тонов рефлексами естественного света, падающего на неровную поверхность картины. Он передает хаос наблюдаемого им в природе мотива с помощью самых выразительных средств, достигая тем самым большей наглядности и эффектив­ности. Новая живописная техника не могла не дать определенных результатов. В этой картине материя прекраснее, чем в «Повозке с сеном», а цветовые массы уже в силу своей плотности и объема приобретают самостоятельное значение. Достаточно посмотреть на грозную тучу в небе, чтобы понять все значение объ­ема. Но передача эффекта света при помощи объема заключает в себе известную опасность. Прозрачность света утрачивается. Техника, изумительная сама по себе, слишком поглощает внимание художника. Равновесие между техникой и искусством еще не нарушено, но уже обнаруживает некоторую неустойчивость.

В законченной картине не только ухудшилась композиция — находившееся на переднем плане дерево перенесено в центр картины, что ослабляет впечатле­ние глубины,— но и усиливается контраст между формой и цветом. Интенсив­ность и плотность красок остались неизменными, но в них вложена чуждая им форма. Там же, где форма уточняется и детализируется, то, что было дано объ­емом и свойственно общему стилю, становится иллюзорной действительностью; в этом проявляется отступление от хорошего вкуса.

Сказанное можно пояснить другим примером. Посмотрите на «Лощину в Хельмингемском парке» из собрания . Констебл писал ее в 1823 году. Ручеек, два берега, деревянный мостик, несколько вековых деревьев написаны в коричневых тонах, и только в небе появляются белые и голубые тона. Сочетание оттенков коричневого и голубого превосходно. Композиция углубле­на, она как бы охватывает зрителя и увлекает в омут. В движении стволов есть нечто от величия Микеланджело, строгости Рембрандта и свободы Констебла.

А теперь посмотрим, что сделал из этой картины Констебл в 1830 году (Галерея Тет). Монументальность, лиричность исчезли. Усилия художника направлены на то, чтобы с помощью толстого слоя краски создать материальное ощущение древесной коры. Это уже не стиль, а кухня живописца. И как раз в то время, когда понимание духовного в живописи Констебла ослабляется, он пытается его провозглашать. «Замок Хэдлей» (1829, Национальная галерея, Лон­дон) отличается обобщенностью формы, и эта форма, по мысли художника, должна взволновать нас видом развалин на фоне моря и грозового неба. Но в действительности все здесь смутно. Это страница романтической риторики.

Материальная иллюзорность и романтическая риторика — вот те опасности, которым подвергается Констебл после 1825 года. Лишь только действительность перестает подчиняться субъективности его стиля, появляется иллюзорность, а когда романтический импульс теряет соприкосновение с действительностью, он из лирического становится риторическим.

После 1825 года Констебл написал еще несколько прекрасных картин, но счастливые минуты его творчества уже прошли. Свобода и смелость его гения вызывали все более и более неодобрительную оценку. Даже старые друзья нахо­дили его картины незаконченными. Газеты писали о нем как о сумасшедшем. Он то бросал вызов своим противникам яростью цветовых контрастов, то щеголял технической виртуозностью, поражая иллюзией реального света, чтобы заста­вить признать свое искусство. Хотя он и избегал излишней детализации, в его картинах чувствовалась нарочитость, а непосредственность вдохновения заглу­шалась необыкновенной техникой. Доходя в своих исканиях до превосходных образцов импрессионизма и устремляясь, таким образом, в будущее, Констебл отступал затем к педантичному и механическому реализму или декламационно­му романтизму.

- 6 -