Дирижирование (стр. 3 )

Вып. 2 / ред.-сост. .

Церковные песнопения сибирских композиторов. - КрасноярскПравославная музыка Сибири).

Вып. 3 / ред.-сост. К. Туевс.

Литургия : в перелож. для детского (жен.) хора / ; перелож. Г. Ковалев. - Краснодар : Эоловы струны, 19с.

 Г. Собрание духовно-музыкальных сочинений: для женского хора без сопровожд. / П. Г. Чесноков. – Тетрадь 3. – М.: Молодежь за Россию, 1995. – 40 с.

 Г. Собрание духовно-музыкальных сочинений: для женского хора без сопровожд. / П. Г. Чесноков. – Тетрадь 4. – М.: Молодежь за Россию, 1995. – 30 с.

Месса до мажор : для 4-х солистов, хора и оркестра : D 452 / Ф. Шуберт. - Leipzig : Edition Peters, 20с.

Месса си бемоль мажор : для 4-х солистов, хора и оркестра : D 324 / Ф. Шуберт. - Leipzig : Edition Peters, 20с.

Месса соль мажор : перелож. для детского (женского) хора : учебно-методич. пособие / Ф. Шуберт ; перелож. Г. Ковалева. - Краснодар : Эоловы струны, 20с.

Месса фа мажор : для 6 солистов, хора и оркестра : D 105 / Ф. Шуберт. - Leipzig : Edition Peters, 20с.

Реквием по Миньоне : из «Вильгельма Мейстера» Гете : для солистов, хора и оркестра : op. 98b / Р. Шуман. - Leipzig : Edition Peters, 20с.

2.2.3. Материально-техническое и информационное обеспечение дисциплины

Для проведения занятий необходимо использовать:

- специализированный класс;

- столы;

- стулья;

- музыкальные инструменты: 2 фортепиано или рояля;

- дирижерский пульт;

- метроном;

- зеркало;

- магнитофон;

- CD и MP3 центр.

2.2.4. ПРИЛОЖЕНИЕ

г. Пермь

Специфика работы над формой

хоровых произведений

Одной из важнейших задач дирижёрско-хоровой практики является работа над формой хоровых сочинений как непосредственной стороне «выражения идей и чувств композитора» //. Известно, хоровое исполнительство имеет свои особенности, среди которых непосредственное отношение к механизму интерпретации имеют:

- человеческий фактор /«хор – собрание поющих» (),

мыслящих, чувствующих людей/;

- синтетический характер /связь со словом/;

- специфика инструмента /«хор-ансамбль вокальных унисонов» /В. И. Назайкинский/;

- наличие дирижёра.

Это обуславливает специфику работы над раскрытием содержательной значимости формы хоровых произведений, а, следовательно, и актуальность освещения данного вопроса.

Позиция, что форма является основополагающим моментом в постижении произведения искусства, обоснована уже давно. Так, Л. С. Выготский, анализируя вопросы психологии искусства, писал: «…Душевный процесс при восприятии образного и лирического искусства подводится под формулу: от эмоции формы к чему-то следующему за ней. Во всяком случае, начальный и отправной момент, без которого понимание искусства не осуществляется вовсе, есть эмоция формы» (3, с. 56). Данная точка зрения находит подтверждение у представителей отечественной психологии / , , и др./ и эстетики. , , Е. М. Торшилова и др./.

Подчёркивая первостепенное значение формы в художественном восприятии, исследователи рассматривают её как выражение содержания, отмечая, что форма «…является выражением художественного содержания и носителем эстетической идеи» (2, с. 25) - ; форма – прозрачный носитель содержания (6) – А. А. Мелик-Пашаев и т. п.

Таким образом, форма выполняет две разные, но диалектически взаимосвязанные задачи: во-первых, она является выражением художественного содержания, во-вторых, оказывается единственным источником предъявляемого художественного смысла.

В отечественном музыкознании термин «музыкальная форма» имеет несколько значений, среди которых основополагающими являются специальное, технологическое /точнее «форма-схема» - / и широкое, эстетическо-философское, трактуемое как «художественно-организованное воплощение идейно-образного содержания в специфически музыкальных средствах» (7, с. 6) - //; как феномен, служащий отражению действительности, фиксирующий ценностные отношения человека к миру, особым образом воздействующий на слушателя, управляющий его восприятием и организующий результативное впечатление //.

В анализе своеобразия восприятия музыкального произведения исследователи подчёркивают значимость формы как источника предъявления художественного смысла. «Мы легче и прежде всего постигаем результат художественного развития, выражающийся в распределении музыкального материала, - пишет , - строении, архитектонике, структуре целого и его частей» (7, с. 10). Одновременно с этим подчёркивается и другая сторона музыкальной формы её процессуальный аспект, при игнорировании которого «…не создаётся ясного представления о её структурной стороне» (7, с. 11). На основании этого в восприятии формы хорового произведения представляется значимым чувство целостности, предсказуемости последующего развития, постижения выразительной значимости структурной ткани, а также восприятия «формы – схемы».

В процессе постижения хорового сочинения эти аспекты единого явления музыкальной формы взаимосвязаны. Их конкретизация представляется правомерной в дирижёрско-хоровой практике, а именно, в подготовительной работе дирижёра над партитурой /становление исполнительского замысла/ и репетиционной работе с хором /реализация исполнительского замысла/.

Известно, становление исполнительского замысла начинается в период подготовительной работы дирижёра над партитурой, а именно - со знакомства (проигрывание хорового произведения на фортепиано или его прослушивание) в целом. Дальнейшее постижение хорового сочинения связано с анализом, который имеет целью углубление представления дирижёра о художественном содержании текста и музыки как условие возникновения исполнительской трактовки.

Анализ поэтического текста предполагает: оценку содержания стихотворения, его идеи и основных художественных образов; анализ структуры стихотворения, определение границ частей; выявление главных слов и понятий, опережающих смысл предложений и т. п.

Анализ музыкально-выразительных средств, с помощью которых воплощается данное содержание, включает: целостный художественно-образный анализ мелодики, гармонии, ритма и метра, темпа, динамики, фактуры и т. п.

Первостепенно важным представляется определение структурной функции отдельных частей произведения, их роли в структуре целого. С анализом структуры связаны вопросы расчленённости, цезурности как условие логического и исполнительского донесения музыки.

Необходимо отметить, что в некоторых хоровых сочинениях строение музыкальной формы создаёт возможность различных трактовок (двухчастная репризная или трёхчастная и т. п.). Кроме того для хоровых форм характерно взаимопроникновение различных принципов формообразования, приводящих к синтетическим формам: куплетной, сквозной, варьированной. При этом в них достаточно ярко представлены признаки обычных форм /простой или сложной двухчастной, трёхчастной и т. п./. Поэтому для исполнителя представляется актуальным чувство формы и вместе с тем осознанно-аналитическое отношение к структурному строению сочинения, к его композиции и фразировке. Это позволит дирижёру увидеть и оценить специфические особенности формы данного произведения, а также, модификацию её структуры.

Следует отметить, что синтетический характер хорового исполнительства, обуславливает необходимость анализа дирижёром поэтического текста в единстве с музыкой. Это позволит более глубоко и детально изучить многогранность музыкальной формы хорового сочинения. При этом взаимодействие музыки и текста необходимо оценивать с точки зрения соответствия формы и структуры стихотворения и музыки /композиционный уровень/, взаимодействия музыкальных и поэтических средств художественной выразительности, а также общего соответствия поэтических тем и музыкальных образов / /.

Другим важным средством интерпретации формы хорового произведения является дирижёрский жест. В связи с этим в подготовительный период дирижёру необходимо наметить дирижёрско-исполнительские средства и приёмы (дирижёрская плоскость, характер жеста в зависимости от характера конкретных требований музыкального развития, динамики, темпа, тембра, фактуры, фразировки, характера звуковедения и штрихов; способов дирижёрской передачи логической связи между фразами, выявление частных и общих кульминаций и т. д.), способствующие адекватной передаче содержательной значимости формы хорового произведения.

Необходимо иметь в виду, что при помощи определённых приёмов он может воздействовать и на форму сочинения. Так, например, сохраняя постоянный темп, нюанс, тембр, используя цепное дыхание, он может объединить несколько построений в единое целое и, напротив, при помощи резких контрастных смен этих средств расчленить целое на части. В ходе анализа эти моменты должны быть продуманы и определены. Выбирая их для исполнительского прочтения музыкальной формы дирижёру необходимо опираться на известные закономерности музыкальной речи, предпосылки выразительности музыкальных средств.

Постижению особенностей формы хорового сочинения в подготовительный период будет способствовать также анализ вокально-хоровых средств (агогики, тембра, фразировки, характера звуковедения и др.).

В процессе реализации исполнительского замысла успех интерпретации формы хорового произведения во многом зависит от уровня технический возможностей хора, а именно насколько он выстроен, выровнен, подвижен, гибок. Это определяет особую значимость активизации развития вокально-хоровых навыков /характера звуковедения, широты динамического диапазона хора и т. д./. Решение этих задач осуществляется как в процессе распевания, так и в ходе воплощения исполнительского замысла.

В раскрытии содержательной значимости художественной формы хорового произведения следует добиваться единочувствования, единомыслия певцов в ансамблевом исполнении - условия выработки у них соответствующей тому или иному переживанию мимики, а, следовательно, и формированию тембра хоровой звучности как одного из формообразующих элементов. В данном случае правомерной представляется трактовка тембра - качества звука, выразительного элемента в передаче содержания, настроения поэтического и музыкального текста и в результате от чувства, которое требуется выразить.

В связи с этим особую значимость также имеет певческий голос дирижёра как живой пример реального воплощения требований, поставленных им перед хором. Эффект дирижёрского показа станет ещё большим, если хормейстер, продемонстрировав определенный тембровый нюанс укажет, что его можно достичь с помощью такого-то дыхания, такой-то атаки звука, мимики, артикуляции и т. д.

Известно, «музыка – искусство интонируемого смысла» (). Следует отметить, что вокально-хоровая практика опирается на зонную концепцию (Н. А. Гарбузов), которая признаёт возможность гибкого интонирования в хоровом пении в зависимости от связи между звуками, ладовых тяготений, характера музыкального образа и других моментов.

Интонационные оттенки в хоровом пении активно участвуют в становлении и развитии музыкального образа. Они могут способствовать усилению и ослаблению устремлённости мелодического движения, напряжённости или мягкости звучания, передаче многогранных эмоциональных красок. Поэтому воспитание у певцов хора осмысленного, творческого, управляемыми слуховыми представлениями интонирования позволит в практике работы над хоровыми произведениями более выразительно раскрывать содержательную значимость элементов формы (периода, предложения, фразы, мотива).

Вместе с тем в исполнительской практике следует обратить внимание на жест дирижёра, который способствует формированию в звучании хора определённых тембрально-интонационных нюансов, соответствующих эмоционально-образному содержанию формы хорового произведения.

Достижению художественной целостности хорового сочинения будет способствовать и характер певческой дикции, обусловленный содержанием произведения, его образным строем и жанром. Вместе с тем необходимо обратить внимание на логику построения музыкальной фразы, верную расстановку акцентов, пауз, что в первую очередь определяет выразительность речи, её смысловое и эмоциональное воздействие.

Ярко выраженными формообразующими функциями обладает и артикуляция (как способ произношения мелодии, реализуемый в штрихах – приёмах извлечения и ведения звука), главной функцией которой является расчленение или связывание музыкальной ткани. Известно, выбор штриха может зависеть от того, что нужно воплотить в звучании: патетику или лиризм, лёгкость или тяжесть, близость или отдалённость, восклицание или спокойную повествовательность. Это обуславливает необходимость развития у хора различных приёмов звуковедения (легато, стаккато, маркато, нон легато) в процессе распевания.

Важным фактором формирования художественного образа музыкального произведения является ассоциативность /, В. В. Медушевский, В. В. Назайкинский и др./. Это определяет необходимость в работе над хоровым произведением целенаправленного развития ассоциативной способности /составление ассоциативных комплексов, опираясь на наиболее общепринятые слухозрительные синестезии, характерные для музыкального искусства / как важнейшего механизма постижения выразительного смысла, в нашем случае хорового произведения, а именно, восприятия пространственных, временных, эмоционально-чувственных характеристик его художественной формы.

На изложенных выше позициях основывалась работа над формой хоровых сочинений на занятиях хорового класса студентов дирижёрско-хоровой специализации Пермского государственного института искусства и культуры. Результаты свидетельствуют о правомерности их использования как основанных на специфике хорового исполнительства и способствующих раскрытию содержательной значимости формы хоровых произведений.

Список литературы

1. Асафьев, форма как процесс: Книга первая и вторая. – Л.: Музыка, 1963. – 379 с.

2. Ванслов, и форма в искусстве. – М.: Искусство, 1956. – 370 с.

3. Выготский, искусства / Под ред. Вяч. Иванова: Предисл. А. Н. Леонтьева; Коммент. , . 2-е изд. – М.: Искусство, 1968. – 576 с.

4. Живов, анализ хорового произведения. – М.: 1987.

5. Медушевский, В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976. – 254 с.

6. Мелик-Пашаев, искусства и творческие способности. – М.: Знание, 1981. – 96 с.

7. Музыкальная форма / и др./ – М.: Музыка, 1965. – 359 с.

Л. А. Кузьмина

ФГОУ ВПО «Пермский государственный

институт искусства и культуры»

г. Пермь

Русская духовная музыка в профессиональной подготовке будущих дирижеров-хормейстеров в вузах искусства и культуры

Проблема репертуара является одной из основополагающих в подготовке хормейстеров и руководителей хоровых коллективов. В практике дирижерско-хорового образования сложились принципы и критерии подбора репертуара, позволяющие плодотворно решать педагогические задачи. Традиционно процесс профессиональной подготовки будущих дирижеров-хормейстеров базируется на лучших классических образцах отечественных и зарубежных композиторов, современной хоровой музыки, обработках народных песен. Вместе с тем следует отметить, что в последние годы в учебный репертуар дирижерско-хоровых дисциплин (Хоровой класс, Дирижирование) широко вводятся образцы русской духовной музыки. Это определило выбор темы данной статьи «Русская духовная музыка в профессиональной подготовке будущих дирижеров-хормейстеров в вузах искусства и культуры», целью которой является освещение некоторых особенностей изучения и интерпретации духовных сочинений русских композиторов в процессе подготовки хормейстеров и руководителей хоровых коллективов.

В отечественной музыкальной педагогике духовная музыка рассматривается в двух значениях: в широком смысле это образцы классической и современной хоровой музыки, имеющие высокую художественную ценность; в узком значении – музыка, написанная на церковные тексты и пронизанная соответствующим содержанием.

В рамках данной статьи будет предпринята попытка рассмотрения особенностей изучения русской духовной музыки в узком смысле, а именно написанной на духовные тексты.

Известно, духовная музыка — основа всего русского хорового творчества. Ее история начинается с ХI века. Основным мелодическим материалом, из которого слагались первые образцы дошедших русских церковных песнопений Х – ХVI веков на Руси, был знаменный распев. Он представлял собой монодию, исполнявшуюся в унисон. К середине ХVI века в нем появляются элементы многоголосия.

Одной из основных форм духовной музыки во второй половине XVII века становится многоголосие, а именно знаменный распев включается в богатые многоголосные построения, изменяется его ладовая структура. Вместе с тем в этот период древние церковные напевы начинают отходить на второй план и даже предаются некоторому забвению.

Позднее в ХIХ веке наблюдается постепенное возвращение русских композиторов к истокам национальной музыки. Они активно с большой увлеченностью пишут духовную музыку.

На рубеже ХIХ-ХХ веков появляется целая плеяда русских композиторов – представителей Нового направления в духовно-музыкальном творчестве. Среди них А. Гречанинов, А. Кастальский, С. Рахманинов, П. Чесноков.

Знаменный распев, найденный в глубинах национальной культуры, как этический и художественный стимул, послужил основанием для осмысления «русскости» в сфере духовной музыки. «… Чем глубже в произведении следование древним архетипическим традициям, тем ближе оно к богослужебному и православному творчеству» [2, с. 365].

Русский хоровой стиль, выработанный мастерами Нового направления, явился фундаментом для дальнейшего творчества композиторов в области духовных жанров.

В XX веке русская духовная музыка прошла несколько этапов, отражающих не только внутренние процессы, но и воздействие внешних условий. Эти этапы исследователи (Н. Парфенов и др.) выстраивают в следующей хронологической последовательности: 1) конец ХIХ в.- 1917 г. — зарождение и развитие Нового направления русской духовной музыки, формирование его творческих принципов;—1950-е годы — угасание творчества мастеров культовой музыки в России и перенесение их деятельности в Русское Зарубежье; обращение к опытам симфонического воплощения духовно-музыкальных произведений в среде композиторов России;е годы: в скрытом проявлении — восстановление традиций культового пения; во внешнем проявлении — развитие духовно-концертной сферы, воплощение ее, прежде всего в вокально-инструментальных и симфонических произведениях; 4) с 1990-х годов — новый этап творчества в различных сферах и жанрах духовной музыки.

Следует отметить, что русская духовная музыка XX века представлена двумя самостоятельными сферами, - литургической и духовно-концертной. Первая из них это богослужебное пение, традиции которого восходят к древнерусским распевам, создававшимся в соответствии с установленными церковью канонами. Вторая сфера более разнообразна по средствам художественного воплощения. К ней следует отнести:

-  духовно-концертное хоровое искусство а сарреllа, выросшее из богослужебного пения и сохраняющее с ним более близкое родство;

-  духовная вокально-инструментальная музыка как результат развития тенденции на отход от православного богослужебного канона и введение инструментального (оркестрового, органного или инструментально-ансамблевого) сопровождения для певческих произведений;

-  духовно-инструментальная музыка, являющаяся логическим завершением в развитии внехрамового духовно-музыкального искусства, которая по средствам выражения почти или полностью отошедшая от православной традиции.

Следует отметить, что данная типология имеет некоторую условность, но вместе с тем она позволяет конкретизировать основные тенденции развития русской духовной музыки XX века. Все обозначенные явления связаны с древними пластами национального искусства, и соответственно, имеют общие глубинные корни и истоки. Однако если говорить о каноническом воплощении, то его представляет лишь первая из обозначенных сфер.

В связи с этим основополагающим этапом в изучении образцов русской духовной музыки представляется конкретизация сферы (литургической и духовно-концертной) и анализ эпохи их создания. Примером литургической сферы является:

Примером второй – «Молитва» Г. В. Свиридова из музыки к трагедии А. К. Толстого «» как образец духовно-концертного хорового искусства a cappella:

«Аллилуйа» А. Кулыгина из «Духового триптиха» - яркий пример духовной вокально-инструментальной музыки XX века:

Одной из важнейших особенностей интерпретации духовной музыки является особое отношение к тексту. Известно, что основной состав богослужебных текстов был переведен с греческого языка, хотя на Русь многое пришло из Болгарии уже в древнеславянском переводе.

Следует иметь в виду то, что службы позднее вновь канонизированным русским святым, новым праздникам составлялись уже древне-русскими гимнографами.

В ракурсе анализируемого вопроса, - освещения некоторых особенностей изучения и интерпретации русской духовной музыки в вузе, актуальным представляется и аспект - взаимоотношения текста и напева в песнопениях. Большинство исследователей солидарны друг с другом: текст и напев едины, неразрывно связаны, напев постепенно приобретает независимость, текст играет ведущую роль, влияя на напев (В. Былинин и др.).

Основополагающую роль словесного текста в древнерусском певческом искусстве отмечают музыковеды. Келдыш: «При тесной и неразрывной связи слова с напевом, присущей средневековой монодии, малейшие отступления от количества слогов в поэтической строке или расстановки акцентов неизбежно вызывали некоторые, хотя бы и небольшие, изменения мелодической структуры» [1, с. 87-88].

Позднее в духовной музыке XIX – XX века текст духовных сочинений (литургических и духовно-концертных) играет также определяющую роль в организации мелодической структуры. В связи с этим в процессе изучения духовных сочинений первостепенно значимым является анализ содержания и структуры текста, а также – особенностей взаимодействия его с музыкальным материалом.

В некоторых вокально-инструментальных сочинениях XX века очевиден и другой подход к тексту. Так, в «Аллилуйе» из «Духовного триптиха» А. Кулыгина текст является только определяющим в создании общего эмоционального тонуса, настроения произведения:

Это сочинение – по сути, скорее воплощением духовности в музыкальном искусстве. Общая драматургия произведения выстраивается из развития музыкального материала (подобно западно-европейской духовной музыке). Поэтому в таких сочинениях необходимо проанализировать художественную форму (особенности построения частей, разделов, фраз и т. п.) и выявить особенности развития музыкального материала как условия определяющего исполнительскую трактовку.

Известно, церковное пение отличается от светского, что обусловлено ролью песнопений в драматургии Божественной Литургии православного Храма и в связи с этим необходимости воплощения духовного начала в пении. Поэтому в процессе изучения и интерпретации образцов русской духовной музыки в вузе (Хоровое дирижирование, Хоровой класс) необходимо стремиться учитывать эти особенности.

При исполнении духовных сочинений русских композиторов следует добиваться четкого произношения слов. Вместе с тем неуместны слишком утрированное произношение согласных и форсированные возгласы при исполнении отдельных слов.

Важно произносить текст песнопений не механически, а вникать в их содержание и добиваться эмоционально-осознанного отношения к нему. В связи с этим также как изучение особенностей духовных жанров западно-европейской музыкальной культуры (мессы, реквиема и т. п.) необходимо знать идею и драматургию Божественной Литургии и Всенощного Бдения православной Церкви (содержание, смысловое значение и последовательность каждой из ее номеров).

В случае исполнения духовных произведений на духовные стихи («Воззвала душа» (древнерусский духовный стих) из оратории «Преображение» В. Каллистратова) необходимо изучить особенности эпохи их создания, проанализировать структуру поэтического текста и особенности его взаимодействия с музыкальным материалом:

С целью глубокого погружения в текст исполняемого сочинения с особым вниманием следует отнестись к темпу и метроритму. «…Ничто так не наполняет любовью к мудрости и равнодушием к житейским делам как пение стройное, как песнь священная, сложенная по правилу ритма» (беседа на псалом 41) [4, с. 382].

Важнейшей задачей исполнения сочинений духовной музыки в учебной практике является так называемая стройность в пении. Известно, под стройностью в пении, в современном значении принято понимать гармоническую согласованность в хоре между отдельными голосами и хоровыми партиями (П. Чесноков, А. Дмитриевский, К. Пигров, В. Краснощеков и др.). Такая согласованность возможна когда участники хора будут сливаться в единый художественный ансамбль. Это предполагает высокий уровень вокально-исполнительской культуры хорового коллектива, а именно, владение техникой певческого дыхания, звукообразования, звуковедения. Необходимо, чтобы звук был округленным, прикрытым и вместе с тем ярким и звонким.

Решение этих задач будет способствовать постоянная целенаправленно организованная вокальная работа на «Хоровом классе», а именно исполнение различных упражнений, направленных на достижение тембрального унисона, единой манеры произношения гласных, сглаживания регистров певческих голосов, гармонического ансамбля и т. п., то есть на воспитание певца-ансамблиста [3].

Известно, что многие образцы русской духовной музыки написаны в сложных, переменных и ассиметричных размерах. Во многих сочинениях отсутствует обозначение размера как такового ( № 7 «Шестопсалмие» из «Всенощного бдения» или «Покаянный стих» из музыки к трагедии А. К. Толстого «» или и т. п.):

В таких случаях, решая вопрос о рисунке схемы, следует иметь в виду:

-  указанную автором метроритмическую счетную единицу;

-  темп, ритмику;

-  строение простых и сложных тактов (определение сильных и слабых долей);

-  фразировку и запись группировки в данном произведении или его части.

Выбор схемы для дирижирования тем или иным духовным сочинением имеет существенное значение. Схема должна исходить из музыки, способствовать выразительности и точности ее исполнения.

При моделировании ритмической структуры схемы произведения нельзя основываться на одностороннем понимании стихового ритма как основополагающего, т. к. существуют образцы русской духовной музыки, где доминантой становится музыкальный ритм:

В таком случае необходимо уделить внимание анализу метроритма (строение сложных тактов, определение сильных и слабых долей).

Концертное исполнение учебным хором духовных сочинений определяет актуальность вопроса выстраивания концертной программы. Учитывая исполнительские традиции русской духовной музыки, а также особенности концертного исполнительства, представляется правомерным выстраивать программу:

- по очередности номеров в Божественной Литургии православной Церкви («Благослови душе», «Слава Единородный» и т. д.);

- по принципу контраста и динамического развития от начала концертной программы к завершению – последнему номеру (в случае если в программу включены отдельные сочинения композиторов и фрагменты из Божественной православной Литургии).

Одним из примеров выстраивания концертной программы может быть:

- П. Чесноков. Из Литургии (соч. 44)

«Благослови душе моя, Господа»;

- А. Никольский «Господь просвещение мое»;

- П. Чесноков «Херувимская песнь» (опус 33, № 6);

- П. Чайковский. Из Литургии :

- После возглашения «Твоя от Твоих…»;

- «Молитва Господня»;

- Д. Бортнянский «Достойно есть»;

- А. Архангельский «К богородице прилежно ныне притецем»;

- С. Рахманинов Из Всенощного бдения «Богородице, Дево, радуйся»;

- А. Кастальский «Хвалите имя Господне».

Вышеотмеченные особенности изучения и интерпретации русской духовной музыки легли в основу работы над духовными произведениями русских композиторов XVIII-XX веков в классе Хорового дирижирования, а также в процессе подготовки концертной программы духовной музыки «Святая Русь» Лауреата Международных и Всероссийских конкурсов Академического хора Пермского государственного института искусства и культуры (художественный руководитель - автор данной статьи).

Анализ проделанной работы свидетельствует о плодотворности данных позиций и необходимости их дальнейшего развития в профессиональной подготовке дирижеров-хормейстеров в вузах искусства и культуры.

литература

1. Келдыш, русской музыки: в 10 т. / . - М.: Музыка, 1983. – Т. I. : Древняя Русь XI –XVII века. – 382 с.

2. Парфентьев, Н. К проблеме типологизации явлений русской духовной музыки XX в. / Н. Парфентьев // Церковное пение в историко-литературном контексте: Восток – Русь – Запад. Гимнология. / сост. и ответств. ред. И. Лозовая; ред. О. Живаева. - М.: Прогресс-Традиция, 2003. – Вып. 3. – С. 358-365.

3. Пигров, К. К. Руководство хором / ; под ред. – М.: Музыка, 1964. – 220 с.

4. Сикур, П. И. Воспою тебе. Основы вокальной техники и исполнительства для вокалистов, руководителей хоров, профессионалов и любителей светского и церковного пения / П. И. Сикур. – М.: Русский хронограф, 2006. – 408 с.

5. Холопова, музыкальная ритмика / . - М.: Сов. композитор, 1983. – 280 с.

л. а. Кузьмина, Л. В. Соснина

ФГОУ ВПО «Пермский государственный

институт искусства и культуры»

г. Пермь

ОРГАН В ДУХОВНЫХ СОЧИНЕНИЯХ А. ГРЕЧАНИНОВА

Эпоха рубежа XIX – XX веков явилась подлинным «духовным ренессансом» русской церковной музыки. Характерно, что композиторы Нового направления отвергли путь секуляризации церковного пения, возникший под влиянием европейского барокко и классицизма в XVII – XVIII века (храмовые композиции Н. Дилецкого, В. Титова, Д. Бортнянского и др.). Их движение было откликом на утверждение национальных начал профессионального искусства, осуществленное ранее русскими композиторами-классиками XIX века на основе музыкального фольклора и в рамках светских жанров. Это способствовало возобновлению диалога русских музыкальных традиций древности и современности.

В начале XX века в России наблюдается новое явление в музыке, получившее название музыкальный экуменизм (от греч. oikoumene — вселенная, обитаемый мир). Композиторы задумываются о введении инструментов, в частности, органа в церковную службу.

Одним из представителей этого музыкального направления является А. Гречанинов — выдающийся русский композитор. В его творчестве переплелись традиции XIX века и новые позиции школы Синодального училища. Тяготея к сценическим жанрам, композитор отдал дань как крупной оперной форме («Добрыня Никитич»), так и импрессионистской музыкальной драме («Сестра Беатриса»). Однако наиболее ярко его одаренность проявилась в сфере духовной музыке, которую Гречанинов писал с конца XIX века до середины XX века.

Самой яркой и значительной областью творчества А. Гречанинова была церковная музыка. Среди его духовных сочинений четыре литургии, Всенощное бдение, шесть месс, цикл «Страстная Седмица», кантаты, мотеты, арии, псалмы.

Начало работы А. Гречанинова в церковно-хоровых жанрах отмечено естественностью, которое потом будет характерно для всего его духовного творчества. В выборе текстов ранних духовных сочинений преобладают «хвалитные» песнопения: «Воскликните Господеви», «Свете тихий», «Хвалите имя Господне», «Хвалите Бога», «Слава в вышних Богу», «О Тебе радуется»; либо картинно-повествовательные: «Благослови, душе моя, Господа», «Волною морскою», «Внуши, Боже» завершающие «славами». Это не только следствие увлечения автора богатырскими былинами, но и знамение времени, и выражение миросозерцания художника.

К идее сочинения духовной музыки на церковно-славянские тексты с включением органа композитор пришел в предреволюционные годы. Это было обусловлено поиском новых способов выражения музыки. В автобиографии «Моя жизнь» А. Гречанинов так описывает эту идею: «С детства я одинаково любил музыку церковного стиля и нашу православную, и западную. В Москве я довольно часто ходил в католическую церковь на М. Лубянке послушать орган. Скажу откровенно — я завидовал им и ревновал: почему же вся эта роскошь музыкальная им дозволена, а у нас почитается за грех?.. Написав две литургии, «Страстную Седмицу», Всенощную и несколько больших сложных хоров... я исчерпал в них все технические возможности, какие только может дать хор a’cappella. Хор симфонизирован, что же дальше? Куда идти, как расширить средства выражения в духовной музыке, к сочинению которой меня всегда тянуло… Церковь наша ежедневно возносит Богу моление о соединение церквей, но ведь соединение возможно лишь при условии взаимных уступок. А попробуйте заговорить с православным о введении в нашу церковь органа, он вас сочтет за великого грешника и еретика...» [1, с. 110].

 Гречанинова к органу было обусловлено стремлением расширить выразительные возможности церковной православной музыки, соединить человеческий голос со звучанием органа, как это было принято в католических и протестантских храмах.

Одним из таких произведений является «Демественная литургия», написанная в 1917 году для голоса с фортепиано. Известно, что демественная – от лат. domesticus – домашняя. Ее возникновение было связано с идеей создания церковной музыки для домашнего музицирования, а в широком смысле — идеей приобщения народа «к настоящему высокому искусству» [1, с. 112].

Объясняя свой замысел, автор пишет: «Существует немало любителей, для которых большое удовольствие — сесть за фортепиано и попеть что-нибудь из церковной музыки. Отчего бы ни сочинить для них какое-нибудь песнопение для голоса с аккомпанементом фортепиано? Написал «Святый Боже». Новая форма родила и новые возможности, и я с увлечением стал продолжать работать дальше. Написал все главнейшие песнопения литургии, дав ей древнее название «Демественной», то есть домашней…» [1, с. 113].

Для концертных выступлений А. Гречанинов сделал переложение литургии для тенора, струнного оркестра, органа, арфы и челесты.

Первое исполнение «Демественной литургии» состоялось 30 марта 1918 года на симфоническом концерте С. Кусевицкого. Дирижировал сам автор.

В 1926 году, находясь в Париже, А. Гречанинов пишет новую редакцию Литургии, в которой он прибавил к сольным номерам хоровые и ввел соло баса с хором в «Сугубой ектеньи». В таком виде она была исполнена в первый раз в Париже в церкви Notre Dame Blancs Manteaux 25 марта 1926 года и через два года в Salle Gaveau.

О первом исполнении композитор писал в Москву: «Великолепный орган сопровождал пение и прекрасный, лучший здесь оркестр Lamoureux. К сожалению, слабоват был тенор-солист. Зато превосходный бас Мозжухин произвел громадное впечатление чтением Сугубой ектеньи. Церковь была переполнена, и успех превзошел все ожидания» [2, с. 214].

«Демественная литургия» (издание Брайткопфа и Гертеля, 1927 год) состоит из пятнадцати номеров: «Великая ектения», «Антифоны», «Слава и Единородный», «Трисвятое», «После чтения Апостола», «Сугубая ектения», «Заупокойная и другие ектении», «Херувимская песнь», «После Херувимской песни», «Верую», «Милость мира», «Достойно есть», «Молитва Господня», «Хвалите Господа», «Конец литургии». Орган используется в четырнадцати номерах (без седьмого номера — «Заупокойная и другие ектении», где хор звучит a’cappell’но).

По своей фактуре произведение написано в традициях русской хоровой музыки и предназначено для концертного исполнения. Оно написано для смешанного хора. диапазон от до большой октавы до ля-бемоль второй октавы, divisi во всех партиях (9 голосов), кульминационных эпизодах элементы полифонии и т. д.

Внедрение звуковых эффектов (пассажи арпеджио на staccato на звуках развернутого трезвучия d-moll в малой октаве) в третьем номере «Слава и Единородный» придают музыке одухотворенность, возвышенность:

В последнем номере «Демественной литургии» — «Конец литургии» (на словах: «Аллилуйя, аллилуйя!») партия органа (аккорды в верхней тесситуре) способствует созданию настроения праздника:

В 1930 – 1940 годы, живя за границей (во Франции и США), А. Гречанинов создает ряд хоровых произведений на латинские тексты с использованием оркестра и органа, среди них: Вселенская месса для солистов, хора, оркестра и органа, 4 малые мессы для хора с органом, 6 мотетов для хора с органом и др. Месса «Et in terra pax» (op. 166) написана для солиста (бас), смешанного хора и органа.

Произведение написано, в основном, в полифонической фактуре, где хоровые партии передают друг другу мелодию, обособляются, сопоставляются партии солиста.

Орган, выполняя различные функции, звучит во всех шести частях мессы («Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus», «Benedictus», «Agnus Dei»).

Вторая часть «Gloria» построена по принципу сквозного развития. Партия органа продолжает развитие музыкального материала хорового эпизода, способствует созданию художественной целостности – то тембрально оттеняет звучание хора, то обогащает его мелодическим развитием:

вместе с тем орган также вносит некоторые самостоятельные элементы в фактуру произведения (сочетание триольного движения с двуольным в разных регистрах и др.). Так, например, в четвертом номере — «Sanctus» партия органа способствует созданию торжественного, величественного настроения:

Таким образом, в отечественной духовной музыке в XX веке наблюдается новое явление  — создаются произведения для хора и органа. Это обусловлено величием звучания органа, поражающего роскошным тембром (А. Гречанинов и др.), и, безусловно, придающего произведениям новое звучание, углубляющего содержание текста и, следовательно, силу его эмоционального воздействия.

Одним из первых композиторов сочинивших духовную музыку для хора и органа был А. Гречанинов («Демественная литургия», «Вселенская месса», «месса «Et in terra pax», 4 малые мессы, 6 мотетов и др.).

Художественная ценность этих сочинений позволяет считать плодотворным их внедрение в учебный процесс хоровых классов высших музыкальных учебных заведений.

ЛИТЕРАТУРА

1.  Гречанинов, А. Т. Моя жизнь / А. Т. Гречанинов. – Нью-Йорк, 1951. – 219 с.

2.  Келдыш, Ю. История русской музыки в 12 томах / Ю. Келдыш. – М., 1997. – Т. 10А. – 542 с.

Л. А. Кузьмина

ФГОУ ВПО «Пермский государственный

институт искусства и культуры»

г. Пермь

Русская ХОРовая музыка КАК СРЕДСТВО ДУХОВНОГО

ВОСПИТАНИЯ МОЛОДЕЖИ

В современных условиях развития нашего общества одной из важнейших задач является возрождение духовных традиций, а, следовательно, поиски новых методов, приемов, средств духовного воспитания. Особые возможности для этого имеет русская хоровая музыка (А. Свешников, А. Юрлов, К. Птица, Б. Тевлин и др.). Это определило выбор темы данной работы: «Русская хоровая музыка как средство духовного воспитания молодежи».

Известно, хоровое искусство является основой русской музыкальной культуры: творчества, исполнительства, педагогики (Б. Асафьев, Д. Локшин, А. Свешников и др.).

В XI веке с утверждением на Руси христианства в Храмах активно создаются и развиваются хоры, певческие школы. Это обусловлено тем, что хоровое пение - важнейший составляющий элемент христианского церковного обряда. В XI веке очагами хоровой культуры были стольные города удельных княжеств: Новгород, Владимир, Суздаль, Псков, Чернигов, Рязань. В храмах этих городов создавались хоры и певческие школы. С образованием и ростом единого централизованного государства центр хоровой культуры переместился в Москву.

На протяжении последующих веков наблюдается активный рост профессионализма в церковных хорах. Следует отметить, что некоторые из них исполняют не только духовные, но и светские произведения, а позднее выполняют полифункциональные функции (участие в церковных службах, оперных спектаклях, государственных праздниках и т. п.), а позднее становятся светскими. Так, например, во второй половине XV века в период царствования Ивана III возникает хор Государевых певчих дьяков, который в 1713 году по указу Петра I был переведен в Петербург и преобразован в Придворный хор, а несколько позже стал носить название Придворной певческой капеллы.

В XIX веке помимо государственных и многих церковных хоров в России были высокопрофессиональные частные и любительские хоровые коллективы (Д. Н. Шереметева, Ю. Н. Голицына, А. А. Архангельского, Д. А. Агренева-Славянского и др.).

В XX веке в России успешно функционируют многие профессиональные (Государственный академический русский хор им. А. В. Свешникова; Государственная академическая хоровая капелла России им. ; Государственная академическая певческая капелла С. - Петербурга и др.) и любительские (Хор молодежи и студентов, рук. Б. Г. Тевлин; камерный хор ДК пищевой промышленности, рук. В. А. Чернушенко; камерный хор Московской консерватории, рук. Б. Г. Тевлин и др.) хоровые коллективы. Они достигли высокого исполнительского мастерства и имели широкое общественное признание в России и за рубежом.

Таким образом, русское хоровое исполнительство имеет давние традиции. Зародившееся в Храме оно способствовало становлению профессионального хорового исполнительства в России.

Следует также отметить, что вплоть до первой половины XIX века церковное пение было единственным источником развития музыкально-теоретической мысли и школы для подготовки профессиональных певцов, регентов и учителей пения.

Активное развитие хорового исполнительства в России (церковного и светского) на протяжении веков способствовало созданию отечественными композиторами прекрасных образцов хоровой музыки (как светской, так и написанной на церковные тексты).

Известно, хоровое искусство является синтезом музыки и поэтического текста (В. И. Краснощеков, Л. В. Живов, Л. В. Шамина и др.). Интонационная сущность музыкального искусства (Б. В. Асафьев) способствует углублению восприятия поэтического текста.

Следует также отметить, что отечественные композиторы писали хоровые сочинения на тексты выдающихся русских поэтов (А. Пушкина, Ю. Лермонтова, Н. Некрасова, Б. Пастернака, А. Блока и др.) в творчестве которых основной темой является тема Родины и судьба народа в различных гранях и проявлениях. Для многих хоровых сочинений характерна интонационная связь с русской народной песней. С одной стороны, композиторы использовали народную песню как цитату (Н. Римский-Корсаков, М. Мусоргский и др.), с другой стороны, - создавали музыку, интонационно близкую народным песням (С. Рахманинов, Г. Свиридов и др.).

Отечественные композиторы (М. Глинка, А. Даргомыжский, П. Чайковский, С. Танеев, С. Рахманинов, С. Стравинский, П. Чесноков, Д. Шостакович, А. Гречанинов, Г. Свиридов, Р. Щедрин и др.) создавали хоровую музыку разных жанров. Это оратории, кантаты, сюиты, хоровые концерты, поэмы, Православные литургии, хоровые миниатюры и др. Следует отметить, что одной из особенностей этой музыки как светской, так и написанной на церковные тексты (С. Рахманинов «Всенощное бдение», А. Гречанинов «Демественная литургия» и др.), является художественная ценность. В связи с этим в музыкальной педагогике отечественную хоровую музыку определяют как духовную и рассматривают в двух значениях: в широком - это образцы классической и современной хоровой музыки, имеющие высокую художественную ценность; в узком – музыка, написанная на церковные тексты и пронизанная соответствующим содержанием. Это правомерно позволяет рассматривать русскую хоровую музыку как средство духовного и нравственного становления личности (А. Свешников, А. Юрлов, Б. Тевлин, В Чернушенко и др.), а в ракурсе нашей работы – духовного воспитания молодого поколения.

Решению этой задачи будет способствовать приобщение молодежи к лучшим образцам русской хоровой музыки. В связи с этим важнейшими представляются ряд факторов, основополагающим из которых является репертуарная политика молодежного хорового коллектива, способствующая духовному воспитанию, как его участников, так и слушательской аудитории.

Известно, проблема репертуара является главной эстетической проблемой исполнительского искусства. Она является основополагающей и в хоровом творчестве (В. Чернушенко, Л. Шамина, В. Живов, Б. Казачков и др.). В практике хорового исполнительства сложились принципы формирования репертуара, основополагающими из которых является художественная ценность и соответствие поставленным педагогическим задачам. Опираясь на данные принципы подбора репертуара как условие духовного развития молодежи правомерным, представляется включение в репертуар молодежного хора сочинений отечественных композиторов различных по образам, фактурному и гармоническому мышлению (в сопровождении и a cappella).

Особый интерес, в ракурсе нашего вопроса, представляют хоровые сочинения с сопровождением, в которых можно использовать различные инструменты. Так, например, - гитару в хоре «Зорю бьют…» М. Кажлаева, сл. А. Пушкина из цикла «Рождение песни». Плодотворным является включение в репертуар молодежного хора сочинений для хора с органом (И. Брамс «Ave Maria», Г. Свиридов, сл. Ф. Тютчева «Осень», Г. Свиридов кантата «Курские песни» и др.). Использование в сопровождении хоровых сочинений различных инструментов будет способствовать активизации интереса молодежи к хоровой музыке, а, следовательно, их эстетическому и духовному развитию.

Особенно актуальной для репертуара молодежного хора в настоящее время представляются духовные сочинения русских композиторов (С. Рахманинов, П. Чесноков, А. Кастальский и др.).

Духовная музыка является прародительницей всего русского музыкального творчества (Б. Тевлин и др.). История духовной музыки начинается с ХI века. Основным мелодическим материалом, из которого слагались первые образцы дошедших русских церковных песнопений Х – ХVI веков на Руси, был знаменный распев. Он представлял собой монодию, исполнявшуюся в унисон. К середине ХVI века в нем появляются элементы многоголосия.

Одной из основных форм духовной музыки во второй половине XVII века становится многоголосие, а именно знаменный распев включается в богатые многоголосные построения, изменяется его ладовая структура. Вместе с тем в этот период древние церковные напевы начинают отходить на второй план и даже предаются некоторому забвению.

Позднее в ХIХ веке наблюдается постепенное возвращение русских композиторов к истокам национальной музыки. Они активно с большой увлеченностью пишут духовную музыку.

На рубеже ХIХ-ХХ веков появляется целая плеяда русских композиторов – представителей Нового направления в духовно-музыкальном творчестве. Среди них А. Гречанинов, А. Кастальский, С. Рахманинов, П. Чесноков.

В XX веке русская духовная музыка прошла несколько этапов, отражающих не только внутренние процессы, но и воздействие внешних условий и представлена двумя самостоятельными сферами, - литургической и духовно-концертной.

В репертуар современного молодежного хора необходимо вводить лучшие образцы духовной музыки, как непосредственно литургической, так и духовно-концертной. Глубина, проникновенность этого пласта русской музыкальной культуры пробуждает у исполнителей и слушателей возвышенные чувства и благородные мысли.

В настоящее время во многих городах России (Москва, Санкт-Петербург, Екатеринбург, Пермь и др.) наблюдается возвращение к традициям концертного исполнения духовной музыки в Храмах и монастырях. Акустика Храма, обогащая тембральную палитру хора, придает новое дыхание этим сочинениям и благодатно воздействует как на исполнителя, так и на слушателя.

Учитывая специфику хорового искусства, правомерным представляется использование в молодежном хоре элементов театрализации. Безусловно, ее внедрение возможно в определенный хоровой репертуар. Благодатным для этого является русский музыкальный фольклор. Так, например, хор В. Калистратова «Плач невесты-сироты на могиле родителей» можно трактовать как целую сценку плача-причитания, в театрализации которой следует использовать элементы характерные для данного жанра (костюм, расположение солистки, хора и т. п.).

Известно, пропаганде хоровой музыки способствует концертно-исполнительская деятельность – важная составная часть творческой работы хорового коллектива. Публичное выступление хора на концертной сцене вызывает у исполнителя особое психологическое состояние, определяющееся эмоциональной приподнятостью, взволнованностью. Концертно-исполнительская деятельность хора является одним из активных средств музыкально-эстетического и духовного развития исполнителей, а также слушателей. В связи с этим каждое концертное выступление хора должно быть тщательно подготовлено. Виды концертных выступлений могут быть разными как по объему выступлений, так и по содержанию концерта. Это может быть самостоятельный концерт хорового коллектива (в одном или двух отделениях) или участие хора в сводном концерте наряду с другими творческими коллективами (хор исполняет два-четыре произведения). И в первом и во втором случае необходимо тщательно продумывать вопрос репертуара, а именно, о наличии контрастности в драматургии концертного выступления хора.

Учитывая современные тенденции развития хорового исполнительства, а также особенности исполняемого репертуара необходимо решать вопрос о расстановке молодежного хора, подбора костюмов, использование мультимедийных средств и т. п. При этом все должно быть ориентировано на раскрытие художественного образа исполняемых сочинений.

Русская хоровая музыка уникальна. Она всегда получала и получает очень высокую оценку и у европейского слушателя. Свидетельством того являются выступления российских хоров на европейских конкурах, и в частности Академического хора Пермского государственного института искусства и культуры на Международных конкурсах («Рождество в России», Екатеринбург, 2003 г.; Финляндия, г. Тампере, 2003 г.; Чехия, г. Пардубице, 2004 г., 2006 г.; Словакия, г. Братислава, 2008 г.). Это также является свидетельством огромного художественного воздействия русской хоровой музыки на слушателя, а, следовательно, и духовного.

В последние десятилетия XX века в России, накопленные веками хоровые традиции, претерпевают значительные сложности, обусловленные изменением социально-экономических условий. В конце XX века наблюдается спад в хоровом исполнительстве.

В настоящее время функционируют, главным образом, профессиональные и учебные хоры. Действующие любительские хоры посещают, в основном большинстве, люди старшего поколения. Вместе с тем активно развиваются в Храмах церковные хоры. В связи с этим встает задача сохранения традиций хорового исполнительства как уникального Российского явления, могучего средства духовного и нравственного воспитания личности.

Представляется, что в целом эта проблема государственная, но если рассматривать ее с позиции вклада в ее решение специалистов хорового искусства, то здесь возникает вопрос воспитания молодых кадров – дирижеров-хормейстеров. В настоящее время совершенствованию их подготовки способствуют:

- развитие самостоятельности и творчества студентов (участие в конкурсах, фестивалях и т. п.);

- репертуарная политика;

- развитие художественного и гуманитарного мышления студентов;

- активная концертно-исполнительская, гастрольная деятельность.

Безусловно, эти факторы являются, в определенной степени, традиционными. Сегодня преподавателям творческих вузов и средних учебных заведений необходимо учитывать современные тенденции развития хоровой культуры и стремиться к постоянному совершенствованию своего профессионального мастерства, позволяющего плодотворно решать задачи духовного воспитания молодежи средством русской хоровой музыки.

ЛИТЕРАТУРА

1.  Ильин, В. П. Очерки истории русской хоровой культуры. Ч. 1. – М.: Сов. композитор, 1985. - С. 15-55.

2.  Парфентьев, Н.  К проблеме типологизации явлений русской духовной музыки XX в. / Н. Парфентьев // Церковное пение в историко-литературном контексте: Восток – Русь – Запад. Гимнология. / сост. и ответств. ред. И. Лозовая; ред. О. Живаева. - М.: Прогресс-Традиция, 2003. – Вып. 3. – С. 358-365.