Проблема материала в актерском искусстве, главы из диссертации

ПРОБЛЕМА МАТЕРИАЛА В АКТЕРСКОМ ИСКУССТВЕ

/главы из диссертации/

Отбор правдоподобия

Когда мы смотрим современный "серый" и заурядный" спектакль, то сетуем на его плоское правдоподобие, и нам не приходит в голо­ву, что этот бесцветный и скучный спектакль мог возникнуть толь­ко в результате тысячелетних накоплений правдоподобия, в резуль­тате героической борьбы и смелой реформаторской деятельности многих гениев. Но если спектакль скучен, то никакие комментарии не исправят этого. Но напрасно виним мы в этом правдоподобие его – дело тут не в нем. Спектакль беден целесообразными частными ка­чествами, в нем нет неповторимого обобщения, нет театральности - а правдоподобие его законно и неизбежно, более того - оно обычно недостаточно.

Современники всегда отмечали в игре великих актеров необык­новенную естественность и простоту, то есть то, что мы называем правдоподобием. Но, поскольку правдоподобие это в действительности всегда относительно, мы вправе утверждать, что все же не оно, не правдоподобие делало актера великим, если бы ценилось именно оно как таковое, то зрители усмотрели неправдоподобие и в игре Гаррика, и в игре Лекена, Экгофа и др.., и они не были бы признаны великими актерами. В действительности зрители /за исключени­ем изощренных знатоков/ этого неправдоподобия не замечали, хотя оно, бесспорно, было в их игре. Главным было не правдоподобие само по себе – оно было лишь средством.

Относительное, даже, может быть, очень несовершенное правдоподобие великого актера оценивалось и воспринималось как абсолютное, если оно было хоть сколько-нибудь выше общей нормы, удовлетворительной в данную эпоху. Ибо частные, неповторимо-индивидуальные качества произведения, их обобщающая сила, и только она, завоевывает сердца зрителей, вызывая восторги и поклонение. Отсюда однообразие выражения восторгов правдивостью самых разнообразных актеров. Субъективно подражатель обычно стремится повторить образ целиком, и в первую очередь его частные качества, то обобщение, которое так увлекло его; но частное по природе своей не поддается копированию,

Если зритель, восторженно отзываясь о естественности, прос­тоте, верности природе, тем не менее в действительности ценит в актере не эту естественность, а то невыразимое словами единичное качество, которое на основе этой естественности царствует над ней, то и сами актеры, деятели и реформаторы театра, сколько бы они ни прокламировали естественность и простоту, в действительности так же стремились к ним лишь как к средству. Во всяком случае, толь­ко те из них вошли в историю театра как великие актеры, режиссеры и реформаторы, кто сам создавал значительные произведения искусства, то есть те, кто постигнутое им правдоподобие делал не больше как пьедесталом шедевра.

Получается парадоксальный, на первый взгляд положение: ни зрители не стремятся к правдоподобию на сцене, ни сами творцы спектакля не стремятся к не нему - и все же именно оно, правдоподобие, с неизбежной закономерностью распространяется в театре. Сложнейшие многовековое пути ведут к нему, и степень его непреодолимо повышается в результате исторического процесса художественной практики и вопреки субъективным стремлениям самих практиков. Внешне это выглядит парадоксом - по существу это неодолимо вы­текает из самой сущности театрального искусства, которое есть, с одной стороны, искусство, то есть созидание спектаклей – произведений, в которых главенствуют частные качества каждого, с другой – «производство», подчиненное общим закономерностям пре­емственности человеческой созидательной деятельности. Причем эти две стороны суть стороны единой деятельности и могут быть расце­нены только искусственным и теоретическим анализом. Одна сторона отрицает теорию, знание, метод, преемственность, другая - требу­ет знаний, строит теорию, переходит в метод и невозможна без пре­емственности.

Все подлинно великие художники театра всегда боролись и в своих программах, и в теориях, и в своей практике против штампа, против стандартизации, то есть против общности качеств произведений театрального искусства. То новое, что они создавали в этой борьбе, их конкретные достижения всегда имели противоречивую судь­бу. Делаясь предметом исторической преемственности, достижения эти усваивались односторонне, подчас превращаясь в свою противоположность. Неповторимое частное по своей природе не может быть унаследовано, но вне преемственности не может быть вообще никако­го развития. Поэтому судьба каждого крупного достижения театрального искусства как бы раздваивается: частное его качество - то, которое единственно и делало его достижением, - умирает для повторений, но в этом частном, что является в то же время общим, так как протягивает новую нить от произведения искусства к окружающей жизни - это частное в произведении искусства, но общее с окружающей действительностью, оно наследуется и тем самым превращается отныне в общее качество ряда произведений, то есть в общее качество во всех отношениях.

Из созданий таланта коллекционируется мастерство путем от­бора частных качеств в общие. Точка подобного превращения текуча, подвижна, ибо она обусловлена, с одной стороны, объективной дан­ностью произведения, с другой - опытом сознания воспринимающего, а приблизительная область расположения ее - социальным опытом определенного коллектива. Заражается она - эта "точка" - через посредство индивидуального и общественного художественного вку­са. Моя "точка" принадлежит только мне, но "точка" человека, близ­кого мне по социальному бытию, опыту, мировоззрению, культуре и вкусу, расположена близко от моей, и чем дальше от меня человек по всем этим признакам, тем больше и расстояние его "точки" от моей. Именно она, эта "точка" возникновения и становления общих качеств искусства из неповторимо-индивидуальных, воспринимается как осуществление единства, как синтез общего и частного, как центр привлекательности произведения искусства. Но ''точка" эта, как и область ее расположения, беспрерывно движется.

Известный уровень правдоподобия есть необходимая норма театра данной эпохи. Театральность, неповторимость есть качество, не оторванное от нее, а возможное только в единстве с ней. Повышение этого минимума правдоподобия закономерно в историческом развитии театрального искусства. Распространение правдоподобия не может быть остановлено - оно лишь корректируется конкретными условиями общественной жизни: в одних условиях процесс развивается бурно, стремительно, в других - в скрытой и ожесточенной борь­бе, ценой усилий и жертв.

Накопление правдоподобия

В глубокой сущности своей искусство всегда оставалось неуло­вимым для любой ограниченной, навязанной извне тенденции, выхо­дило за пределы этой тенденции, не могло быть надолго и до конца закабалено узкими интересами регламентаторов. Ибо регламентация всегда касалась и могла касаться только общих качеств, в то вре­мя как сила эмоционального воздействия искусства - в частных ка­чествах каждого конкретного произведения. Искусство теряет всякий смысл и всю свою силу, как только оно перестает быть созида­нием нового, творчеством новых - частных качеств; поэтому любая внехудожественная тенденция, стремясь использовать искусство, сама и в своих интересах вынуждена предоставлять художнику известную, пусть минимальную, свободу, и этот неизбежный "остаток" свободы рано или поздно сказывается в развитии искусства соответст­венно его природе и его собственному назначению. В театре эта "свобода " в конце концов сказывается в закономерном расширении степени общности тех качеств произведений искусства, которые не только связывают эти произведения между собой, но и связывают их все более и более многочисленными связями с окружающей жизнью. Эта последняя связь общности в театральном искусстве неизбежно ведет к правдоподобию.

Другим важнейшим фактором развития правдоподобия в театральном искусстве является трудность достижения самого правдоподобия. С возникновением профессионального актерства она начинает посте­пенно преодолеваться. По крупице, по капле создавалось то правдоподобие, которое мы модем видеть сейчас на сцене любого театра. Каждый новый шаг на этом пути давался ценой колоссальных усилий, знаменуя собой иной раз чуть ли не революцию в театральном искус­стве.

Мы не располагаем достаточным материалом, чтобы проследить последовательную "историю правдоподобия", да едва ли такая исто­рия и возможна, так как не к правдоподобию бывает устремлено внимание современника, а потому, как правило, и сведения о нем отры­вочны и недостаточно конкретны. Но даже беглый перечень некото­рых исторических фактов может послужить иллюстрацией тернистости путей правдоподобия.

Как современный актер с первых уроков в театральной школе и до последнего дня своей творческой жизни по крупицам накапливает мастерство, так и театр в целом от поколения к поколению, в про­тиворечиях, отклонениях и отступлениях накапливает по крупице правдоподобие. Но ученик осваивает на практике то, что в виде теории подготовлено ему старшими поколениями, театр же в целом сам созда­ет свою теорию, постепенно углубляясь все больше и больше в общность качеств сценических произведений и жизни.

В мистериальном театре "накопление реалистических черточек в актерской игре происходило очень медленно. В качестве примера можно указать на постепенное формирование реалистического образа евангельской блудницы Марии Магдалины. Если в ХIV веке ее облик куртизанки характеризовался только особым танцевальным шагом и кружением, то в ХV веке сюда добавляется танцевальные песни и иг­ра в мяч, а в XVI веке появляется еще различные шутки, поцелуи, развернутый показ женского кокетства, а также игра в шахматы" /. История западноевропейского театра. Ч. I. М., 1936., С. 131/.

Проф. сообщает и другие факты, связанные с историей правдоподобия. "Накануне конца мистерии появляются такие патетические жесты, как утирание слез, отталкивание рукой, вы­пускание предмета из рук от страха и т. п." /Там же, с. 182/.

Во французском театре Флоридор // впервые отказывается от напевной читки, стараясь просто "говорить" свою роль. Мишель Барон /1653 – 1671/ уже в трагедии произносит стихи как прозу, прибегая к тихому голосу и даже шепоту. Адриенна Лекуврер /1/ "славилась искусством слушать партнера, которое до нее было невиданным на французской сцене" /с. 326/. Лекен /1/ ввел это в закон.

Люмениль /1/ впервые в трагедии перебегает бегом через сцену. Лекен пошел еще дальше - "он бегал и ползал по сцене, воспроизводил предсмертные судороги, не останавливался перед грубыми жестами, нарушающими закон сценической балетной грации /с. 342/. Гаррик, как известно, придерживался этой грации, но "подготовляя роль Ли­ра, Гаррик впервые использовал метод эмпирического наблюдения, взяв в качестве объекта одного ирландского дворянина, сошедшего с ума от горя после смерти дочери, и воспроизвел на сцене клини­ческую картину безумия" /с. 364/. Клерон /1/ впервые разрабатывает мимику на основе изучения анатомии, скульптуры и живо­писи. Лекен начал делать декорации для каждой пьесы, отказавшись от абстрактного дворца вообще", он же первый строит мизансцены для статистов.

В дальнейшем распространении правдоподобия значительную роль сыграла мещанская драма - актеры напали здесь принимать запрещенные в трагедии позы - садиться, облокачиваться, писать, предаваться различным домашним занятиям. "Исполнители мещанской драмы оставили далеко позади себя трагических актеров со всеми их самыми смелыми новшествами" - пишет проф. /Там же с. 353/.

Список примеров можно было бы продолжить: историки театра, вероятно, смогут указать дату, когда актер с художественным успехом позволил себе впервые стать спиною к зрительному залу, когда на сцене начали есть, спать, одеваться и появляться в неодетом виде и т. д. и т. п. В нашу задачу не входит описание фактической истории правдоподобия на сцене. Приведенные примеры служат лишь иллюстрацией принципа. То, что когда-то создавалось как смелое новшество, как яркая театральность - результат творческой наблюдательности и дерзновения актерского таланта, - то превращалось для последующих поколений в общее качество правдоподобия, иногда в элементарную школьную истину /например слушать партнера, гово­рить, а не декламировать нараспев/.

Великие артисты прошлого для новых поколений суть одновременно и идеальные образы, и пройденные этапы метода на пути к будущему. Работа актеров каждого поколения и легче и труднее, чем пахота их предшественников. С одной стороны, метод стал совершеннее, с другой - знание его и владение им стало труднее, минимум профессионального уменья повысился. Более совершенное вооружение современного актера дается ему ценой более длительной выучки. Этим и объясняется на первый взгляд непонятный факт: в прошлом актеры, и особенно часто актрисы, иногда в том возрасте достигали славы, в котором современная актриса или актер еще не выходят из профессионального младенчества. И если современный актер более вооружен методом и знаниями, чем Гаррик, Сальвини и Щепкин – это отнюдь не значит, что произведения его, даже если он обладает помимо знаний и таланта, значительнее созданий великих актеров прошлого.

Обобщающая сила художественного образа, его действительная театральность "доступна" только тем, кто сам ее непосредственно воспринимал. Призывы к театральности, к идейности, к философской обобщающей значительности в программах, декларациях и системах великих реформаторов, так же как и созданное ими в этой области индивидуально-неповторимого - все это остается для потомков как воспоминание, как нечто, недоступное даже приблизительному повторению, как устремленность к идеалу, как требовательность к таланту и вдохновению. Все это лишено той материальной конкретности, которая может быть унаследована, передана из поколения в поколе­ние, которая может дать основу театральной преемственности. Чтобы воплотить вновь те обобщения, какие выразили отцы, дети должны обладать талантом отцов, но если они действительно этим талантом обладают - они неизбежно и необходимо создадут свои, новые обоб­щения, они не смогут быть копиистами, если бы и захотели того. Преемственность создается развитием правдоподобия.

Таланту нельзя научить, вдохновение нельзя передать по наследству, то же самое творческое открытие нельзя совершить дважды – в этой сфере каждый художник предоставлен самому себе. Новый уровень правдоподобия, напротив, неизбежно делается общим достоянием некоторого круга произведений - он конкретен, он почерп­нут из реальной окружающей жизни, из вновь открытой объективной общности этой жизни и театрального искусства. Если эта уловимая и возможная в повторении общность оправдала себя в творчестве то­го, кто впервые нашел ее и применил на практике, то именно она и явлется предметом подражания, то есть общим качеством. Так Шредер заимствовал определенные качества у Брокмана, Брокман – у Гаррика и Иффлянда.

Переданные в порядке преемственности приемы выражения вступа­ют в борьбу между собой, и, как показывает история театра, в этой борьбе в итоге победа остается за наиболее правдоподобными. Закономерность этой проблемы обусловлена тем, что в границах правдоподобия заключены общие качества, которые суть общие не только для самих произведений, но которые связывают эти произведения с внехудожественной действительностью. Условные театральные системы стремятся оторвать общие качества произведения искусства от жизни, окружающей артиста и зрителя, - правдоподобие умножает эту связь. Но связь эта в той или иной степени необходимо присуща театральному искусству как условие его объективного существования.

В других искусствах изображение предмета, даже в самых общих его чертах, дается, по меньшей мере, усилием и без некоторого уме­ния невозможно. В театре актер одним своим появлением уже вно­сит на сцену общие качества предмета изображения, ибо он человек, и роль - человек, хотя сам выход на сцену, очевидно, не имеет ни­какого отношения ни к какому искусству, даже того отдаленного, какое имеет к живописи первый детский рисунок или к музыке - са­мая беспомощная игра, на рояле одним пальцем. Актер должен предстать на сцене в роли, а правдоподобие требует, чтобы он стал действительно, объективно похож на того, кого изображает. Пре­пятствием к такому сходству встает индивидуальные, частные качес­тва актера-человека, как правило не совпадающие с качествами роли, в то время как его же общие качества суть единственный источ­ник общих качеств той же роли.

Тот или иной условный театральный прием или даже целая сис­тема приемов могут исчезнуть бесследно – правдоподобие театраль­ного искусства в принципе неуничтожимо, пока существует это искусство. Оно не может и стоять на месте, ибо ничто в мире не ос­тается неизменным. Ему остается только расширяться, преодолевая все и всяческие тормозы, более или менее препятствующие его развитию.

Полное правдоподобие

Куда же может привести дальнейшее развитие правдоподобия? Вопрос этот обычно связан с чувством тревоги за судьбы театра. Мы привыкли смотреть на правдоподобие с некоторым пренебрежением, мы любим цитировать известные слова Пушкина: «Из всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические». «Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что если докажут нам, что и самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие?» Мы склонны винить правдоподобие в скучной «серости» спектаклей и в творческой бледности актера; мы готовы подчас протестовать против правдоподобия, чрезмерно заполняющего наш театр. И вдруг нам доказывают, что именно правдоподобию «принадлежит будущее», что ему предстоит еще и дальше расширяться! До каких же степеней?!...

Из всего изложенного выше должно быть ясно, что наше пренебрежение, жалобы, упреки и протесты, направленные против правдоподобия, идут не по тому адресу.

Их надо адресовать общим качествам спектаклей, точнее – преобладанию общности, стандартизации спектаклей и образов, подмена искусства производством, консервирование достигнутого общего уровня правдоподобия, а не правдоподобию самому по себе. Если бы чудесным волшебством общими качествами современных спектаклей стали бы условные приемы по типу, например, китайского театра, то протестов и обвинений было бы, вероятно, еще больше, и они были бы столь же основательны. Протесты против общности вообще всегда основательны и законны. Но ошибаются те, кто думает, что простым поворотом от правдоподобия можно умножить театральность.

Театр не нуждается в том, чтобы кто-либо спасал его, направлял или защищал, его не нужно и «лечить» - достаточно не мешать его естественному росту. Пока существует здоровая общественная потребность в нем, он не может умереть. Поэтому задача исследователя заключается не в том, чтобы в соответствии со своими эстетическими пристрастиями пропагандировать какую-либо театральную систему, а в том, чтобы понять объективную закономерность развития театрального искусства в целом, закономерность, необходимо присущую самому этому искусству. Только понимание этой закономерности и правильные выводы из нее могут быть действительно полезны живому театру – как сознательная расчистка путей его естественного развития. Как бы ни были искренни, остроумны, темпераментны и талантливы выражения личных пристрастий, если они идут вразрез с закономерностью, присущей развитию театра, – они только мешают ему свободно расти.

Правдоподобие должно развиваться. Основой этой общности, первоначальной базой ее является неизбежная общность качеств человека-актера, и человека-образа, и человека-роли. В этом смысле человек есть первоначальный исходный материал актера, который из него, то есть из себя, создает другого человека, то есть образ, воплощающий роль. Развитие правдоподобия выражается применительно к актерскому искусству в постепенном, все более полном освоении материала, во все возрастающей полноте сознательного перенесения в искусство "человека", то есть во всех его проявлений.

Человек, как материал искусства актера, есть бесконечно сложный комплекс определенных, присущих ему качеств. Театр выбирает из них те, которые нужны ему для создания образа, для воплощения замысла. Первоначально, когда в театре еще господствуют условные приемы, качества человека как бы стихийно, недифференцированно присутствуют в произведении театрального искусства. На этом основании возникает впечатление «легкости» актерской профессии. Но дальнейшее накопление правдоподобия происходит путем появления в спектаклях, превращения в общие их качества – определенных, отдифференцированных качеств человека. Сначала образ лепится актером из весьма ограниченного круга его человеческих качеств. Мы даже едва можем себе сейчас представить, что это были за качества, например, в античном театре, где актер почти не мог передвигаться по сцене, стоял всегда лицом к зрителю, лицо его было закрыто маской, а голос искажен рупором, спрятанным в маске. По мере развития правдоподобия в лепке образа участвует все большее количество органических свойств, проявлений и возможностей человека.

В этом процессе объективно происходит смена одного отдифференцированного материала актерского искусства – другим. От суммарного понятия «человек» процесс этот ведет к уточнению определенных качеств, способностей человека. В результате – уже не «человек» делается материалом, а именно определенные проявления человека.

"Человек вообще", по существу, как материал актерского ис­кусства не может удовлетворять требованиям общности, как только эти требования делаются сознательными требованиями какой-то опре­деленной общности. Эти требования растут, и поэтому материал в актерском искусстве на пути к правдоподобию эволюционирует. Предпочтительное пользование различными материалами на разных этапах и в разных театральных системах приводило к тому, что материал данной системы весьма глубоко и тщательно разрабатывался, но все прочее, что было как бы второстепенным материалом, оставалось в пренебре­жении, и это пренебрежение служило препятствием к развитию прав­доподобия в целом. Исходный материал - "человек вообще - исполь­зовался театром односторонне, однобоко - и это имело своим следст­вием неправдоподобие, оставляло простор для условных приемов.

Постепенно анализ свойств, качеств и проявление человека, потребных театру, все углублялся, и в этом углублении вновь обреталось единство, утерянное в дифференциации. Обнаружилось, что свой­ства, качества и проявления человека, нужные театру для правдопо­добия, взаимосвязаны и полное правдоподобие требует полного един­ства человеческих проявлений. Материал искусства актера, пройдя длинный путь эволюции, приходит как бы к своей исходной позиции, но теперь она имеет совершенно иное содержание.

В результате многовекового опыта на новом уровне сознания и научных знаний материалом актерского искусства стал не "человек вообще" и не отдельные, более или менее обособленные его проявле­ния, a единство всех этих проявлений. Начало, вмещающее в себя все необходимые свойства и качества человека, необходимые для пол­ной иллюзии правдоподобия, начало, связующее их в один узел – источник их, начало это и является материалом актерского искусства на уровне полного правдоподобия.

Отмеченный нами процесс имеет своим практическим завершением такую степень правдоподобия, при которой необходимый остаток условности должен стать уже неуловимым. Подделка должна будет стать совершенно точной, и зритель уже не сможет отличить актерскую игру от поведения в реальной действительности в их общих качествах. Отличие будет только в художественно целесообразном, неповторимо-индивидуальном частном качестве обобщения. Пусть артист Н. Н. никогда объективно не сможет превратиться ни в бальзаковского банкира, ни в шекспировского короля или шута, - в логическом конце процесса неизбежно должен наступить такой момент, когда степень правдоподобия будет настолько велика, что станет возможной полная, абсолютная иллюзия зрителей. Что такое практически полное правдоподобие? Каждый из нас в той или иной степени знаков с ним, испытал его не себе. Но чаще это случается не в театре, а в бытовом общении с людьми. Это – ловкий розыгрыш, это симуляция. Разведчики, шпионы, следователи, преступники, а иногда и грабители постигают в этом деле высокого совершенства. Как известно, симуляция бывает настолько тонка и точна, что вводит в заблуждение самых бдительных, осторожных и специально подготовленных людей; бывает необходима специальная научная экспертиза, чтобы отличить копию от оригинала – без этой экспертизы судьи не решаются делать заключение. Конечно, тут многое зависит от доверчивости самих судей: одних обмануть легче, других – труднее. Но все же едва ли нужно доказывать, что доверчивость эта менее подвижна, чем доверчивость зрительного зала. Правдоподобие симуляции разведчика, шпиона или дипломата времен Перикла, Средних веков и Нового времени едва ли в такой же степени отличаются друг от друга, в какой отличаются нормы правдоподобия актерского искусства тех же эпох. От актера античной трагедии никто не требовал правдоподобия, близкого к симуляции; даже правдоподобие Малого театра времени Щепкина еще далеко от такого требования. Антуан был близок к нему. Наконец, Станиславский сформулировал его.

Этот момент должен будет стать моментом завершения метода правдоподобия. Только тут метод правдоподобия исчерпает себя, выполнит свою историческую роль и должен будет перейти на новую сту­пень. Когда общность качеств спектакля и жизни во всей необходимой для полной иллюзии полноте станет завоеванием метода, когда будет существовать метод такой степени общности, - тогда возникнет объективная возможность строительства метода, возвышающегося над правдоподобием. Становление метода, правдоподобия есть по существу вопрос освоения материала. Пока материал не освоен настолько, что на основе объективного знания его возможно вполне правдоподобное воспроизведение предмета изображения, до этих пор невозможен иной общий метод, кроме метода правдоподобия. Развитие его в ином направлении связано невозможностью сознательного и закономерного, вполне правдоподобного воспроизведения предмета изображения. Пока полное правдоподобие не достигнуто - условность не побеждена, не художник владеет ею, а она подчиняет себе художника, связывает его. Только победа над нею даст театру возможность вполне свободного развития соответственно своему общественно-художественному назначению, то есть освободит его от тормозов технического бессилия. К этой свободе история театра и ведет его через полное правдоподобие.

Правдоподобие опирается на естественные закономерности материала. Чем полнее они познаны и чем точнее выполнены в спектакле, тем полнее и правдоподобие его. Таким образом, развитие правдоподобия связано с разложением материала на составлявшие его элементы и с постепенным углублением знания его. Оба эти процесса приводят к полному правдоподобию, и в обоих материал занимает центральное место. Но материал сам по себе и закон его бытия, так же как и правдоподобие само по себе, искусства театра не создают. Поэтому метод правдоподобия, развиваясь, все меньше выглядит как метод, ведущий к искусству, он все больше приобретает характер науки, точного знания. Это неизменно шокирует тех, кто неосновательно ждет от метода непосредственных художественных плодов. Сближение с нау­кой воспринимается ими как уход от искусства, как противоположное искусству направление.

Можно предположить, что преодоление правдоподобия через знание его объективных законов будет поворотным пунктом во всемирной истории театрального искусства. Знание это неизбежно, как неизбежна разгадка всех тайн непознанного – его требует практика и всеобщий закон развития.

"Нулевая линия"

Если на минуту условно оторвать правдоподобие театрального искусства от самого искусства и представить себе его развитие изолированно, как процесс накопления общих качеств действительности в театральном производстве, то историю правдоподобия можно изобразить графической схемой. Представьте себе оси координат. На оси Х откладывается время, на оси Y – степени или нормы правдоподобия. Кривая развития правдоподобия будет ломаной линией, стремящейся вправо и наверх. В делениях на вертикали отмечены степени полноты правдоподобия, оно постепенно увеличивается и где-то должна быть точка, соответствующая уровню наибольшего практически возможного, т. е. полного правдоподобия. Через нее и проходит горизонтальная ось Х – линия полного правдоподобия. Назовем эту линию «нулевой линией».

Тогда наша кривая, зародившись где-то в условных театральных приемах, далеко ниже 0, прежде всего, в своем стремлении направо и вверх приближается к 0: от минус бесконечности до нуля – от предела чистой условности к полному правдоподобию. Тут мы имеем дело с отрицательными величинами, и развитие правдоподобия есть сокращение степени условности. Сама эта кривая есть в то же время и некая равнодействующая двух сил: одной – кверху – внутренней потребности театрального искусства в накоплении общих качеств, как качеств правдоподобия; и другой – книзу – всяческих условий, тормозящих это накопление. В зависимости от того, когда какая сила больше, и кривая принимает то или иное направление по отношению к одной из горизонталей, символизирующих норму правдоподобия данной исторической формы театра. Если бы силы кверху и книзу были равны между собой, то и движение по вертикали прекратилось бы, и линия кривой превратилась бы в горизонтальную линию. Какая-то норма сделалась бы вечной, неизменной. Практически это невозможно, и потому точка движется, строя кривую за счет того «остатка» необходимой свободы, о котором речь шла выше.

На том отрезке кривой, который расположен ниже «нулевой» линии, правдоподобие борется за себя, ибо оно еще не достигло своей полноты. Весь этот отрезок отрицательных величин символизирует эпоху условности театрального искусства, эпоху неправдоподобия, и правдоподобие развивается в ее пределах. На этом отрезке теория и метод театра есть только теория и метод приближения к полному правдоподобию, к нашей «нулевой линии». Тут позитивное содержание развития неотделимо от негативного по отношению к условности – борьба с фальшью и неправдой движет развитие правдоподобия. Но так как эта борьба не завершена ни на практике, ни в теории, ни в методе, то и теория, и метод не могут подняться выше «нулевой линии». Только преодолев ее до конца, овладев механикой правдоподобия, теория и метод смогут двинуться дальше в область величин положительных. Но полное правдоподобие никак не есть театральное искусство, оно даже меньше похоже на него, чем любой набор общих качеств из числа условных приемов – последние отвлекают от внехудожественной действительности, правдоподобие же приводит к ней. Поэтому для линии полного правдоподобия представляется подходящим наше название – «нулевая линия». Образно ее можно было бы назвать «фотографической» линией, «нормой владения фотографическим сходством».

«Нулевая линия» проводит резкую черту в развитии метода: до нее метод стремится к правдоподобию, последнее он должен будет стремиться от него, но на основе его. Пользуясь философским языком, «нулевую линию» можно было бы назвать мерой, тогда она – мера максимального правдоподобия, возможного в театре; правдоподобие, превышающее ее, практически от нее не отличимо, ибо эта мера есть предел чувственно воспринимаемого сходства. До «нулевой линии» история метода есть становление правдоподобия, ограниченное пределом – выше «нулевой линии» метод должен стать применением правдоподобия, безграничным развитием употребления его. Нашу кривую до пересечения с «нулевой линией» можно назвать поисками азбуки, строительством грамотности, предысторией метода и теории – выше «нулевой линии» метод и теория объективно смогут подняться в сферу конкретных вопросов художественности.

Как известно, успешная симуляция требует весьма совершенного знания предмета симуляции. Преступники, разведчики и шпионы тра­тят годы для изучения его. Но тут примечательно то, что они, кроме специальных случаев, вовсе не нуждаются в исчерпывающем, науч­ном знании предмета. Оно, разумеется, не вредит им, но им важнее в известном, ограниченном их целью объеме знать предмет доскональ­но, до полной конкретности и тонкости - так, чтобы знание превра­тилось в учение. Их знание должно быть не столько широко по охва­ту, сколько точно по конкретности - это знание совершенное, но типично прикладное. Метод полного правдоподобия требует аналогично­го знания материала: оно должно быть более широко, ибо мастерство актера требует большей универсальности, но оно должно быть столь же конкретным и таким же прикладным.

По мере приближения к «нулевой линии», правдоподобие требует все большей профессионализации, все большего мастерства. С повышением требований мастерства все резче проявляется и дифференциация профессионалов театра по уровню их квалификации. Одни из них ведут за собою теорию, достигая в наше время полного правдоподобия: своими художественными достижениями они показываются свое единство с искусством и тем содействуют общему повышению нормы правдоподобия. Другие идут за ними, поспевая в общих качествах правдоподобия и отставая в масштабах и яркости обобщения, иногда очень смелые, лишены убедительности и покоряющие силы, их театральность воспринимается уже как «театральность» в кавычках рядом с подлинной, современной театральностью первых. Так как состав зрителей современного театра по своему художественному вкусу чрезвычайно пестр, и в большей степени потому, что в синтетическом произведении искусств, каким является спектакль, драматургия, внешний образ спектакля и актерское искусство массой публики воспри­нимается суммарно, так что один компонент показывает, или вытаскивает, или топит другой, - в силу всего этого "третьи" по уровню квалификации имеют объективную возможность существовать в искусстве, даже когда они чрезвычайно далеко отстают не только от «первых» но и от «вторых». И не только существовать, но в известном кругу и пользоваться успехом, опираясь на ту легкость актерской профессии, о которой речь шла выше и которая к театральному искусству никакого отношения не имеет. Именно из числа их комплектуются в основном кадры борцов с правдоподобием, они в нашем современ­ном театре объективно защищают остатки условности, и чем отдельные их представители талантливее, тем значительнее их консервативная роль.

Современный метод театра еще не дошел до "нулевой линии". Именно поэтому даже такие передовые реформаторы его, как ­славский, констатируют факт отсутствия теории актерского искусства зачаточное состояние метода и техники театрального искусства. И именно поэтому правдоподобие, еще не ставшее художественной теори­ей, но уже вытеснившее было условные методы, вызывает такие горячие нападки, обвинения и протесты - вплоть до антиисторических и антинаучных отрицаний роли теории и метода в театральном искусстве вообще. Раздаются также голоса, противопоставляющие искусство мастерству: в прошлом, мол, мастерства, выучки, техники было меньше, а искусства якобы больше – следовательно, не сократить ли мастерство. Может быть, опять искусства будет больше. Авторы этих наивных формально-логических рецептов не видят перспектив метода правдоподобия дальше своего правдоподобия.

не боялся "нулевой линии" полного правдоподобия: в своей студии, в беседе 30 мая 1935 г. он высказал требо­вания "ультранатуралистического" выполнения простейших физических задач актером будущего театра. Это и есть наша "нулевая линия". видел дальше ее. Если же этой перспективы не видеть, то «нулевая линия» вызывает протест, тогда она выглядит как предел, тупик. Тогда остается только фетишизировать прошлое, подражать предкам в том, что неподражаемо по природе своей, и сопротивляться неизбежному новому.

За горизонтом правдоподобия

Можно предположить, что практически каждое время и каждая театральная система имеют свою «нулевую линию» - тогда эта «нулевая линия» есть норма правдоподобия, и во все времена, в самых несходных системах подлинные произведения искусства вырывались в эту линию, выше ее. Отождествляясь с «нормой правдоподобия», наша «нулевая линия» теряется среди всех прочих, параллельных ей горизонталей и лишается всякой прочности. Но мы отличаем «полное правдоподобие» от временной «нормы правдоподобия». Хотя полное правдоподобие мы принимаем не как нечто совершенно точное и незыблемое, все же оно значительно стабильнее и прочнее чем то, которое можно рассматривать как норму правдоподобия определенного времени или театральной системы.

И враги, и сторонники правдоподобия не могут не согласиться, прежде всего, с тем, что полное правдоподобие колоссально трудно для современного актера, даже высокоодаренного, даже если он поставит своей «специальной задачей» это правдоподобие. Часто в процессе подготовки современного спектакля 90% всей работы преследует цель только правдоподобия, и все же оно не достигается. Современные актеры и режиссеры в своем подавляющем большинстве по существу не имеют права отвергать правдоподобие в своих программах и декларациях, потому что оно вне их практической и даже теоретической досягаемости. Отрицание нужности правдоподобия в их устах приобретает характер оправдания собственного бессилия…

Но история театра ведет к преодолению этого бессилия, и уже указал конкретные пути, обещающие в недалеком будущем привести к теории и методу, которые сделают возможным полное правдоподобие как общее качество произведений театрального искусства.

Крайне смело пытаться угадывать, как сложатся формы и конкретные пути развития театрального искусства после того, как правдоподобие будет преодолено. Можно лишь догадываться, что должна будет наступить новая эра в истории театра.

Правдоподобие само по себе не будет отвлекать ни актера, ни режиссера от их творческих задач – оно будет азбукой, и как азбука не утруждает писателя, так и правдоподобие не будет утруждать артиста. Наступит окончательная профессионализация театра – дилетантизму не останется в нем никакого места. В связи с этим возрастут и строгость отбора для работы в театре и ответственность каждого избранного. Все это касается только общих качеств, то есть скорее театрального производства, но следствием этого будет новая, благоприятная как никогда почва для выявления талантов. Современная полукустарная театральная школа уступит место новой, точной и вполне профессиональной. Актер будет знать и уметь то, что наше поколение ищет в потемках, ощупью, «на свой страх и риск», спотыкаясь, падая и с величайшим трудом добираясь иногда до простейших истин.

Современный актер пробирается к искусству по узкой и тернистой тропе, через тайгу, через джунгли, через болота и горные хребты, и точнее было бы сказать – даже не к искусству, всего лишь к профессии… По этому же маршруту будет проложена шоссейная дорога; умеющие ходить – пойдут по ней, топчущиеся на месте – будут оценены как помеха для идущих и убраны с дороги. Школы не будут превращаться в театры со скидкой на «неопытность», и театры не будут превращаться в школы со скидкой «на сроки постановки».

Значит ли это, что искусство театра станет легче? Отнюдь нет, скорее наоборот. Мастерство будет труднее, искусство будет столь же трудно, - не легче, не труднее. Жизнь подлинного артиста будет так же полна исканий, мук, сомнений, вопросов, разочарований и побед, как это было всегда. Но искания, вопросы, сомнения и победы – все это будет связано с проблесками иного порядка, иной более высокой категории. Мы с трудом можем представить себе, что это будут за проблески. С достаточным основанием можно предполагать одно – в области вопросов профессии артист освободится от груза, который сейчас он вынужден тащить на себе в отсутствие теории и метода. На преодоление этого груза современный актер тратит большую часть своих сил и энергии – им будет другое, более достойное применение. И тогда «коэффициент полезного действия» актерского таланта должен будет неизмеримо повыситься.

До сих пор из практики великих артистов отбиралось правдоподобие, но когда ступень его будет пройдена, когда механика его будет измерена и достигнута, тогда – и только тогда – возникнет объективная возможность отбирать в общие качества элементы сверхправдоподобия. Это будет строительством второй ступени теории театрального искусства. Можно предполагать, что на этой, второй, ступени, место естественных законов займут нормы художественного стиля. До преодоления правдоподобия стили формировались в борьбе правдоподобия с условностью – с безраздельным господством правдоподобия должна прийти множественность стилей на основе правдоподобия. Тут встанет вопрос того или иного применения правдоподобия, которое само будет подразумеваться как элементарный минимум профессии. Вторая ступень должна иметь своим содержанием знание способов применения того, что накоплено на первой ступени. Это знание уже не подчиняет себе художника, не закон для него – оно предлагает ему выбор способов и приемов, сложившихся в опыте его предшественников и старших современников. Артист останется свободен следовать тем и другим или создавать новые, но он будет знать, к каким следствиям приводят и приводили существующие. Отличаясь этим от первой ступени, вторая продолжает по существу то же направление - исследование материала; но тут, на второй ступени, он исследуется уже с другой его стороны, - со стороны художественного применения. Чем полнее будет изучена эта сторона, тем шире будут возможности использования материала в стилеобразовании. Попутно и обусловленная этим развитием, знанием и умением – должна расти и свобода артиста в выявлении его личных художественных устремлений.

Нам важно подчеркнуть, что как ни прогрессивно повышение степени правдоподобия в современном театре, оно не есть ни самоцель практики, ни самоцель теории. Но и сопротивление ему, борьба с ним, которая идет сейчас под знаменем призыва к яркой театральности, идейности, и т. п., по существу есть недоразумение, объективно играющее консервативную роль. Те, кто фетиширует правдоподо­бие, и те, кто воюет с ним, как Дон-Кихот со знаменитыми мельницами, не видит в развитии его необходимости, доказанной историей театра, и не видят перспектив, открывающихся за его горизонтом.

декабрь 1946 г.