Формирование классического стиля в клавирной музыке XVIII века

На правах рукописи

БЕЗРЯДИНА Елена Вячеславовна

ФОРМИРОВАНИЕ КЛАССИЧЕСКОГО СТИЛЯ
В КЛАВИРНОЙ МУЗЫКЕ XVIII ВЕКА

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Саратов

2009

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ ГОСУДАРСТВЕННОГО ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ОРЕНБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ ИМ. Л. и М. РОСТРОПОВИЧЕЙ

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

кандидат искусствоведения

Ведущая организация: Астраханская государственная

консерватория

Защита диссертации состоится 17 июня 2009 года в 10.30. на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Саратов, проспект Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской консерватории им.

Автореферат разослан мая

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

Общая характеристика работы

Тема классицизма в музыке принадлежит к наиболее основательно разработанным темам музыкознания. Она изучается с момента возникновения музыкальной науки, однако остается по-прежнему актуальной. Свидетельством этого является появление все новых работ, посвященных классическому стилю и музыке XVIII века.

В многочисленных трудах (на современном этапе это – работы Ч. Розена, 1976; Л. Ратнера, 1980; Ф. Даунзa, 1992; Д. Хертца, 1995; Л. Кириллиной, 1996, 2007) подробно освещаются параметры и характеристики классического и классицизма в музыке, разбираются вопросы формообразования и музыкального языка, эстетики, практики и музыкальной выразительности, в основном, на примерах творчества крупнейших композиторских фигур. При этом классический стиль рассматривается как данность, интереснейший факт музыкальной истории. Данная работа посвящена исследованию вопросов стиля и стилеобразования и рассматривает музыкальное искусство XVIII века в момент стилевой эволюции, перехода от барокко к классицизму.

Формирование классического стиля оказывается уникальным явлением в истории музыки по причине стремительного, произошедшего в течение полувека, изменения организации музыкального языка от полифонического к гомофонному типу. В данном исследовании предлагается рассматривать проблему «барокко–классицизм» как отражение процесса секуляризации культуры. В основе этого подхода лежит предположение о том, что полифонический и гомофонный типы музыкального мышления несут образно-художественные характеристики двух противоположных типов мировоззрения – теоцентристского и антропоцентристского.

Идея связи стиля и мировоззрения активно разрабатывается в современной культурологии. Понятие «стиль», долгое время считавшееся исключительно эстетическим понятием, характеризовавшим художественную целостность, художественное единство, в современных культурологических исследованиях относится к целостной характеристике человека в единстве его психики, сознания и разнообразной жизнедеятельности. Стиль культуры рассматривается как отражение смысло-ориентационных приоритетов эпохи, лежащих в основе художественной картины мира (М. Каган, Е. Устюгова). Стиль искусства, рассматриваемый как «сложная, открытая и гибкая диссипативная система» (Н. Елинер), формируется как внутренними (структура, функции и содержание), так и внешними системообразующими факторами, среди последних – политика, экономика, идеология и научно-технические достижения. Таким образом, стиль культуры и стиль искусства оказываются непосредственно связанными с мировоззрением эпохи, системой ценностей и приоритетами общественного сознания.

Наглядная и очевидная в культурологическом плане идея связи стиля и мировоззрения не получила пока достойной разработки в музыкальной науке. Причиной такого положения можно считать сформировавшиеся в рамках концепции «абсолютной музыки» представления о неспособности музыки нести «немузыкальное» содержание и связанную с этим установку на объяснение эволюционно-стилевых процессов исключительно из имманентно-музыкальных причин. По мере разрушения концепции «абсолютной музыки», происходившего в значительной степени под влиянием роста научного знания об особенностях музыкального искусства барокко, в музыковедческих исследованиях начали все чаще и настойчивее высказываться мысли о взаимосвязи полифонического музыкального мышления и аклассического (теоцентристского) мировоззрения, четкости форм и гомофонной организации с классицистским антропоцентризмом. Однако работ, специально посвященных проблеме отражения различных типов мировоззрения в музыке, в отечественной (как, впрочем, и в зарубежной) науке не возникало.

Проблема «барокко–классицизм» дает возможность вплотную подойти к исследованию связи мировоззрения, стиля и музыкального языка, поскольку образует центр пересечения большого количества историко-философских, общекультурных и музыковедческих направлений исследований. Решение ее возможно только в комплексном исследовании трех уровней проблемы: музыковедческого, мировоззренческого (культурологического), стилевого (искусствоведческого) с проверкой полученных результатов на уровне конкретного музыкального материала. Все вышесказанное определяет актуальность выбранной темы и обусловливает достаточную степень продуктивности научных поисков в данном направлении.

Предметом исследования оказывается рассмотрение эволюции музыкального стиля и языка от барокко к классицизму как отражения мировоззренческих трансформаций общественного сознания.

Объектом исследования являются эволюционно-стилевые процессы в клавирной музыке в контексте изменений музыкальной практики.

Ограничение области исследования клавирной музыкой обусловлено, с одной стороны, особенностями рассматриваемой проблемы, связанными с необходимостью координации с общекультурным процессом, что создаёт невозможность охватить всё многообразие музыкальных явлений. С другой стороны, желание выявить главные тенденции эпохи, приведшие к формированию классического стиля, вызывает поиск наиболее обобщающей области музыкальной практики. Такой областью, оказавшейся в центре стилевых процессов и отразившей их во всей сложности и многообразии, является клавирная музыка.

Цель данной работы – показать связь формирования классического стиля с секуляризацией и проследить ее на уровне различных средств музыкального языка. Изучение мировоззренческих параметров дает обобщенно-культурологический аспект обсуждения проблемы. Изучение музыкальных текстов (музыковедческий аспект исследования) прослеживает эволюцию на конкретном музыкальном материале клавирной музыки. Соединение двух подходов позволит связать эволюцию мировоззрения с эволюцией музыкального языка и эволюцией стиля.

Это ставит перед исследованием следующие задачи:

·  определить мировоззренческую базу барокко и классицизма;

·  рассмотреть влияние изменения мировоззренческих установок на художественную практику и клавирное искусство;

·  выявить через сравнительный анализ языка клавирной музыки барокко и классицизма, как появляется воздействие мировоззренческих изменений в музыкальном языке;

·  раскрыв механизм связи мировоззренческих установок и музыкально-языковых средств, определить содержание процесса стилеобразования в музыкальном искусстве;

·  проверить полученные результаты, проследив процесс формирования стиля на материале клавирной музыки 1710–1780 годов.

Для реализации последней задачи была разработана периодизация, опирающаяся на принцип смены поколений. Изучаемый временной промежуток (около восьми десятилетий) был разделен на четыре периода продолжительностью около двадцати лет каждый. Музыкальный материал был распределен по периодам согласно дате рождения его автора или дате создания произведения.

Материалом исследования является клавирная музыка Италии, Франции, Германии, Австрии XVIII века.

Особенностью методологии исследования является соединение музыковедческих и культурологических методов исследования.

Все многообразие музыкальных явлений рассматривается в данной работе с точки зрения мировоззренческих процессов. Поэтому одним из важнейших подходов оказывается историко-культурологический, опирающийся на идеи синтетического изучения искусства, разработанный в трудах И. Йоффе и В. Конен.

Методологическую базу исследования составили труды по истории культуры Средневековья и Возрождения (Й. Хейзинга, Я. Гуревич, А. Лосев), философии культуры и искусства (О. Шпенглер, М. Каган, В. Гете, П. Флоренский, Л. Бергер, А. Демченко), теории искусства (Ю. Лотман, В. Копцик, В. Рыжов, В. Петров). Важные идеи были почерпнуты из работ по истории церкви (Й. Лортц), философии и истории науки (И. Пригожин).

Вхождению в исторический контекст помогло изучение трудов Т. Ливановой, Ч. Берни, Х. Римана, Л. Кириллиной, М. Лобановой, А. Лесовиченко и знакомство с памятниками эстетической и музыкально-теоретической мысли XVIII века. Проблематика работы повлекла за собой выход в область истории смежных искусств и обращение к трудам по истории пространственных искусств и литературы Средневековья и Возрождения (М. Бахтин, Ю. Виппер), барокко и классицизма (А. Михайлов, Г. Вельфлин, Ю. Золотов, М. Свидерская, Е. Шпинарская).

Большое влияние на формирование концепции исследования оказали работы по теории музыкального стиля и жанра (С. Скребков, М. Михайлов, Е. Назайкинский, В. Медушевский), а также историческая и стилевая концепция Б. Яворского, основные положения теории интонации Б. Асафьева.

Методологически ценным оказался ряд концептуальных положений философии культуры М. Кагана, получивший развитие в трудах, посвящённых вопросам стиля культуры и искусства (Е. Устюгова, Н. Елинер).

Возможность сравнения опыта раскрытия проблемы «барокко–классицизм» в самых различных областях музыкознания дало изучение работ, посвящённых эволюции жанров вокальной музыки (Е. Цыбко), оркестра и оркестровых стилей (Ю. Семенов, В. Березин, Ю. Фортунатов), истории и теории концерта (В. Дуков, А. Ахметходжаева), а также эволюции скрипичного (Л. Раабен) и клавирного сольного концерта (А. Кузнецов, Л. Бутир).

Ценный материал предоставили работы, посвященные истории клавирно-органного искусства (Н. Диденко, М. Распутина, А. Панов), клавишных инструментов и клавирной литературы (П. Зимин, В. Ландовска, И. Браудо, М. Друскин, Н. Копчевский, А. Алексеев, А. Меркулов, И. Розанов).

Изучение особенностей музыкального языка барокко и классицизма потребовало обращения к трудам по теории музыки (Ю. Тюлин, В. Холопова, М. Харлап, Т. Бершадская, М. Арановский, Е. Ручьевская, В. Фраёнов, А. Милка, В. Медушевский, В. Бобровский, М. Черная, И. Алексеева), теории анализа музыкальных произведений (Л. Мазель, К. Кон, М. Бонфельд), теории музыкального содержания (А. Кудряшов). Важным оказалось знакомство с работами, освещающими особенности музыкального языка барокко и классицизма: синтаксиса и структуры (Я. Друскин, Д. Фергюсон, Ю. Холопов, К. Дальхауз, П. Бенари), семантики (Л. Шаймухаметова, А. Асфандьярова, П. Кириченко), комбинаторики (Л. Ратнер, Л. Гервер, А. Лебедева), риторики и символики (О. Захарова, В. Носина).

Следует выделить целый комплекс работ монографического и музыкально-исторического профилей, предоставивших обширный материал по эволюции национальных школ XVIII века (И. Бэлза, В. Брянцева, С. Рыцарев, Ю. Евдокимова, Ю. Кажарская, С. Стуколкина) и творчеству отдельных композиторских фигур, участвовавших в формировании классического стиля. Среди них – исследования, посвященные творчеству и его сыновей (А. Швейцер, Г. Бесселер, Ф. Блюме, Г. Вагнер, А. Захваткин, К. Хенцель, А. Гуршинг); работы о (Р. Роллан, Н. Зейфас, В. Фейгина); о Д. Скарлатти (Р. Ширинян, А. Климовицкий, В. Петров), о М. Клементи (Т. Щукина), о Й. Гайдне (Ю. Кремлев, К. Лэндон, Н. Баттерворт, В. Тропп, Е. Вартанова), о Моцарте (Г. Аберт, Г. Якоб, Г. Чичерин, А. Эйнштейн, В. Бобровский, Л. Кальман (Гервер), Е. Чигарева).

В работе с конкретными музыкальными текстами применялись методы музыкально-теоретического, семантического, стилевого и комплексного анализа. В культурологической части исследования использовались методы системного анализа, музыкально-исторического наблюдения и методы аналогий.

Научная новизна исследования заключается в следующих положениях:

·  впервые стилевые особенности барокко и классицизма рассматриваются как принадлежащие культурным системам, сформировавшимися на основе теоцентристской и антропоцентристской картин мира;

·  предложены схемы строения антропоцентристской и теоцентристской картин мира и изоморфных им моделей культуры; на их основе выделены признаки художественно-образных характеристик двух мировоззренчески противоположных типов мышления;

·  раскрыто содержание понятия художественного стиля, предстающего как целостное антропоморфное единство, элементами которого являются рациональное, эмоциональное, физически-материальное и игровое начала, как основные направления психофизической активности человека;

·  установлена связь содержания стиля с специфически музыкальными средствами;

·  сформирован подход к анализу процессов формирования классического стиля как переорганизации материально-звуковых параметров музыкальной формы (фактуры) с теоцентристской модели на антропоцентристскую.

На защиту выносятся следующие положения:

1.  Формирование классического стиля в музыке стало итогом борьбы теоцентристского и антропоцентристского мировоззрения, выражением этой борьбы являлось переплетение барочных и классицистских тенденций в искусстве XVII–XVIII веков.

2.  Стиль является принадлежностью антропоцентристского мышления. Появление стиля в музыке связано с конкретизацией человеческого содержания музыкального искусства.

3.  Структура содержания стиля антропоморфна и соответствует строению человеческой психофизической организации.

4.  Эволюция музыкального стиля от барокко к классицизму происходит по мере вытеснения теоцентристского мировоззрения из общественного сознания и выражается в изменении содержания произведения и изменении организации материально-звуковых параметров музыкальной формы (фактуры).

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могут найти применение в качестве вспомогательного учебного материала в курсах истории мировой художественной культуры, истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории фортепианного искусства. Отдельные положения могут найти самое разнообразное применение в научных разработках музыковедческого, искусствоведческого и культурологического профилей.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Оренбургского государственного института искусств имени Леопольда и Мстислава Ростроповичей. Основные положения работы отражены в публикациях автора (общий объём 2,5 п. л.), декларированы на V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов в Саратове («Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство», 2006), трех Российских научно-практических конференциях в Оренбурге («Культура, история и образование провинциальной России в контексте истории», апрель 2007; «Актуальные проблемы современного искусствознания», апрель 2008; «Художественное образование и культура России: история и современность», ноябрь 2008).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения, библиографического списка и приложения.

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект, предмет, цели и задачи исследования, очерчивается его материал, обозначается методологическая основа работы, освещается степень разработанности проблемы в отечественном музыкознании. Дается общая характеристика проблемы «барокко–классицизм», определяется терминологический аппарат исследования и особенности принятой периодизации.

В главе I «Проблема «барокко–классицизм» в музыке как отражение секуляризации культуры» раскрываются связи общекультурного процесса секуляризации и специфически музыкальных явлений (практика, эстетика, язык, стиль).

Раздел 1.1 «Историко-философский аспект проблемы «барокко–классицизм» посвящён обобщению теоретических положений и наблюдений историков, культурологов и искусствоведов относительно проблемы «барокко–классицизм».

В истории церкви (Й. Лортц) середина XVIII века обозначена как перелом в мировоззрении: до этого момента Запад в целом еще верит в Откровение, после Просвещения начинается период, «враждебный Откровению». В музыке период, «враждебный Откровению», совпадает с исчезновением остатков барочного (теоцентристского) мышления и окончательной победой гомофонии. Совпадение не случайно, поскольку даже поверхностное рассмотрение эволюции музыкального искусства на протяжении эпох Возрождения, Барокко, Просвещения показывает важные изменения, вызванные последовательным обмирщением и уменьшением доли церковной составляющей в музыкальной практике. Для музыки, существование которой было тесно связано с церковным искусством, секуляризация – главная причина перестройки организации музыкального языка на протяжении XIV–XVIII веков.

Вопрос об опорной точке, центре мироздания формирует систему ценностей, он важен для организации произведения искусства. Теоцентристское мировоззрение считает мир иллюзорным, для этого типа мировоззрения характерна обратная перспектива в организации художественного пространства средневековой иконы и «пневмонический» (термин Г. Бесселера) мелос средневековой музыки. Антропоцентризм придаёт ценность земному, телесному, предметному бытию и человеческим чувствам, этот тип мировоззрения создаёт прямую перспективу в живописи и репрезентативные принципы музыки Нового времени. Важным качеством, отличающим организацию антропоцентристского искусства, оказывается ориентация на человеческое восприятие.

Две различные по устройству картины мира – теоцентристская и антропоцентристская – сравниваются в виде двух схем. Схема антропоцентристской картины мира взята из работ М. Кагана. Схема теоцентристского мировоззрения реконструирована на основе известных средневековых представлений.

Системообразующим фактором в антропоцентристской системе бытия является человеческая деятельность. Это определяет центробежный характер происходящих в ней процессов, способность расти и расширяться по мере количественного увеличения человечества. Системообразующим фактором в теоцентристской системе является активность духовного начала, масштабы этой системы, включающей наряду с природой и человечеством сверхъестественные силы, делают ее самодостаточной, а развитие, происходящее внутри этой системы, – центростремительным. Схема теоцентристской картины мира позволяет наглядно объяснить такие качества теоцентристского мировоззрения, проявляющиеся в художественно-образных характеристиках искусства, как открытость формы, стремление к бесконечности, текучесть развития, присутствие мистицизма и сверхъестественного, высокая степень интеллектуальной и духовной насыщенности, превосходство духовного и пренебрежение телесным, чувственным и материальным. Антропоцентристская схема ограничивает картину бытия рамками земного, материального мира. Ей свойственны симметрия и наглядная организованность пространства, ритмичность, направленность и дискретность времени, отсутствие сверхъестественного, мистического, телесность, чувственность.

Схема теоцентристской картины мира может быть представлена в виде спирали, концентрических кругов, идущих от центра, степень духовной насыщенности уменьшается с каждым витком, кругом мироздания. Культура Средневековья представляет собой «образную модель» средневековой картины мира, она разделена на духовную, познавательную (семь свободных искусств) и материальную, телесную, земную (по М. Бахтину, смеховая народная, замковая бытовая, ремесленная) культуры. Искусство и познание мира в теоцентристской культуре приравниваются к познанию Бога.

Теоцентристская и антропоцентристская модели культуры показывают разный образ мира, существование одного в принципе отрицает другой. Переход от одной системы к другой, понимаемый в данной работе как процесс секуляризации, растянулся на XI–XVIII века и сопровождался глобальными изменениями в ценностной ориентации и структуре культуры, неравномерностью в развитии искусств.

Сравнение двух схем показывает, что само появление понятий эстетическое, искусство, стиль, индивидуальность и авторство связано с антропоцентризмом и было невозможно в условиях господства теоцентристского мировоззрения. Появление стиля в европейском искусстве отмечено в эпоху позднего Средневековья и связано с развитием антропоцентристских тенденций. Сравнение теоцентристского и антропоцентристского типов организации художественной формы с содержательно-организационными параметрами музыкальных стилей XVIII века (классицизм и барокко) показывает соответствие содержания классицизма (образ мира, воспринимаемый через образ человека) антропоцентристскому типу. Полифонический стиль барокко не принадлежит полностью ни антропоцентристскому, ни теоцентристскому типу, его содержание (образ мира, воспринимаемый через образ человека, устремлённого к Богу) можно определить как смешанный, переходный тип организации художественной формы.

Раздел 1.2 «Музыкальная практика» рассматривает проявления проблемы «барокко–классицизм» в сфере музыкальной практики первой половины XVIII века. Постоянное взаимодействие старых и новых принципов организации и амбивалентность значений всех понятий свойственны этому периоду.

Как преломление качеств каноничности, присущих общеевропейскому унифицированному стилю католической церковной культуры, рассматривается универсальный характер общеевропейского музыкального стиля. Разделение сфер чувства и знания в культуре в целом сопровождается возрастанием значения чувственно-эмоционального содержания в музыке. Новое отношение к музыкальному творчеству и новая трактовка приемов композиции приводят к появлению «музыкальных технологий» (музыкальные игры, основанные на комбинаторике). Постепенная профессионализация музыкальной деятельности ведет от первоначального синкретизма к разделению сфер деятельности (публика – композитор – исполнитель). Проблема «барокко–классицизм» в этой области проявляется в переходе от концертирования к симфонизму. На эволюции в области клавишных отражается изменение в соотношении светской и церковной музыки: орган, ведущий инструмент эпохи барокко, сначала уступает позиции клавесину и клавикорду, затем все разнообразие видов клавишных барокко сменяется универсальностью одного вида (фортепиано). «Постоянный тембродинамический лад» (термин И. Браудо) органа и клавесина сменяет переменная тембро-динамическая палитра фортепиано, предоставляющая бóльшую свободу индивидуальной воле исполнителя.

Раздел 1.3 «Музыкальный язык» посвящен сравнительному анализу музыкального языка клавирных произведений барокко и классицизма. Изменения языковых параметров рассматриваются с учетом эволюции понятий, многие из которых также меняют свое значение от барокко к классицизму. Амбивалентность смыслового содержания, сочетание старого и нового значений обнаруживают понятия тема, период, стопа, темп. Связанные с этими понятиями музыкальные явления имеют разное смысловое содержание и по-разному выражены в музыке барокко и классицизма. Из всех средств музыкального языка наиболее заметно реакция на секуляризацию содержания проявляется в области метроритма. Это связано с переосмыслением характера музыкального движения, приобретающего все более конкретный пластический облик (ритмическое разнообразие) и тяготение к симметрии акцентов.

Особенностью музыкального синтаксиса XVIII века признана организация по принципу соответствия грамматическим конструкциям и законам риторики. Для рассмотрения синтаксических особенностей музыки барокко и классицизма используется понятие формулы-фигуры. В музыке этого периода выделяется три группы фигур: риторические фигуры и символы, пластические и моторные фигуры-формулы. Каждая из групп имеет свою специфику, сферу применения и рассматривается в эволюции от барокко к классицизму. В этот период на основе фигур уже началось формирование музыкального мотива. Анализ отличий баховского мотива-морфемы (Я. Друскин) и классического мотива показывает более высокую смысловую насыщенность барочного (баховского) мотива, опирающегося на интонационно-мелодические средства. От барокко к классицизму изменяются роли мелодических и гармонических средств в организации формы. Свойственная барокко опора на протяженность мысли вызывает преимущественное использование интонационно-мелодических средств. Присущее классической музыке тяготение к передаче эмоционально-чувственного содержания заставляет делать выбор в пользу ладогармонической основы формы. Различия в оформлении темы-мелодии в музыке барокко и классицизма, опирающейся на гармонию, показаны на примере темы Генделя и темы из Грациоли.

Наиболее значительные отличия музыки барокко и классицизма отмечаются в организации системы функциональных связей. Барокко свойственна координация систем функциональных связей, каждая из которых сохраняет относительную самостоятельность. Классицизм формирует более централизованную систему связей, для которой характерна корреляция всех средств и их согласованная направленность на восприятие.

В разделе 1.4 «Музыкальный стиль» рассматриваются особенности проблемы «барокко–классицизм», проявившиеся в различном понимании музыкального стиля, свойственном искусству XVIII века.

Классицизм понимает стиль как высший критерий мастерства и художественного совершенства. Стиль в понимании барокко – репрезентативный канон, система типизированных средств, объективно необходимая в условиях множественности мировоззренческих установок и индивидуальных мнений. Нормативность барокко имеет конкретно-практическое значение, связана с жанром, условиями исполнения, предназначением музыки. Нормативность классицизма – идеально-абстрактна, имеет характер универсального образца, единого для всех видов музыки.

Анализ характеристик стиля в изобразительном искусстве, связанных с особенностями изображения человеческого тела (Г. Вельфлин), приводит к выводам об антропоморфном содержании художественного стиля Нового времени. В музыке наибольшая концентрация человечности, «телесности» связана с жанровыми характеристиками, отмеченными С. Скребковым как речитативность, песенность и танцевальность тематизма, которые в свою очередь служат выражением речевого и мелодически-кантиленного и моторно-танцевального начал. Анализ смыслового значения музыкально-жанровых характеристик, проведенный Е. Назайкинским, показал их связь с элементами психофизической активности человека: речевого начала с мышлением, мелодически-кантиленного с эмоциями, моторно-танцевального с физическим движением. Каждое из начал, определяемых в диссертации как элементы содержания стиля, имеет сферу принадлежащих ему средств выразительности. К моторно-кинетическому элементу можно отнести метроритмические и фактурные средства, создающие активность движения, несущие энергию и пластическое значение (регистр, ритм, темп, общие формы движения). Речевая сфера объединяет все, что относится к мысли и ее развитию: это – тематизм, мотивное строение синтаксиса, способы развития музыкальной мысли, имитация и мотивная разработка. Сфера мелодического начала связана с жизнью чувств – выразительностью, эмоцией, аффектом, краской (тембр, лад, мелодия, гармония). Игровое начало не является специфически музыкальным качеством, оно тесно связано с особенностями творческого художественного мышления. И именно особенности «творческой игры» определяют характер и степень сложности соединения всех элементов, а значит, содержание стиля.

Стиль появляется на этапе зрелости специфически музыкального мышления, когда формируется музыкальная интонация и музыкальное искусство становится способом самовыражения. Индивидуальное самовыражение (авторская воля), действующее через музыкальную интонацию, определяется как центральный элемент содержания музыкального стиля. Музыкальная интонация и стиль в восприятии музыкального произведения сливаются в одно целое. Однако явление интонации более специфично и субъективно – оно своё для каждого произведения и для каждого художника. Музыкальный стиль обладает большей объективностью, сохраняя внутри себя требование существования интонации, он охватывает внешние эстетические, мировоззренческие и практические установки, параметры музыкального бытия.

Классический канон стиля воплощает идеально-абстрактную модель соединения мысли, чувства и движения: рационального, эмоционального и физического (моторного) начал. Музыкальное произведение позднего барокко и классицизма в равной степени отличает антропоморфная организация на индивидуальном уровне. Однако мировоззренческая установка автора определяет выбор средств и развитие музыкальной формы по определенному типу. В случае барокко – это полифонический (теоцентристский) тип, когда общее течение музыкального движения, выражающее бесконечность и вечность образа мира, действует гораздо сильнее, чем внутренние структурные тяготения. В музыке классицизма антропоморфизм индивидуального стиля соединяется с гомофонными (антропоцентристскими) организационными принципами, образуя гораздо более жёсткие связи и кристаллизуя форму.

Глава II «Эволюционно-стилевые процессы в клавирной музыке XVIII века» сфокусирована на анализе конкретных музыкальных текстов, в которых осуществлялась практическая реализация процесса формирования классического стиля в клавирно-фортепианной музыке XVIII века.

Раздел 2.1 «О национальных стилях в клавирной музыке 1710–1720-х годов» посвящён характеристике европейских клавирных стилей начала XVIII века. Дается характеристика национальных особенностей клавирных школ и состояния музыкальной практики в Италии, Франции и Германии. Особое внимание уделено клавирным стилям, возникшим в светской музыке и опирающимся на гомофонию. Новоитальянский концертирующий токкатный стиль (анализируются произведения Б. Марчелло, Ф. Дуранте), демонстрирующий преимущественно фактурное развитие на основе средств моторно-кинетического начала (общие формы движения, фигуративный синтаксис), в организации формы опирается на «гармоническую перспективу», ладовые, регистровые, тембровые краски. Новофранцузский клавирный стиль (показан на примерах произведений Ф. Куперена, Ф. Дандриё, К. Дакена) активно использует речевой синтаксис, интонационное разнообразие и ладогармонические средства, но уделяет мало внимания фактурному разнообразию. Выразительность эмоций, богатство ритмики, декламационность интонаций и осмысленное конструирование мотивно-совершенных мелодий на основе гармонического движения сочетается с экспозиционностью и традициями варьирования (рондо).

Несоединимость мелодических и моторных приёмов в гомофонной музыке отмечается как особая примета данного этапа развития европейской клавирной музыки. Мелодическое начало, гибкость эмоций и интонационная выразительность на этой стадии развития гомофонии существуют отдельно и не соединяются с моторностью, как воплощением токкатного, концертного, лично-виртуозного начала.

Особенности музыкальной практики Германии этого периода связаны с большим удельным весом церковной составляющей. Здесь развивается «смешанный стиль», соединяющий полифонические и гомофонные средства, различные национальные жанры, приёмы и стили. Немецкий «смешанный стиль» анализируется на примерах произведений Г. Генделя.

Рассмотрение клавирной музыки периода 1710–1720-х годов показало значительное влияние полифонических традиций во всех национальных школах. Потребности индивидуального самовыражения вызывали стремление к освобождению от правил контрапункта. В итальянской музыке это осуществлялось через концертирование и развитие средств моторно-кинетического начала, а во французской музыке через ариозность и декламацию – средствами мелодического начала. Фактурная организация гомофонной клавирной музыки периода 1710–1720-х годов определялась универсальными фигурами-формулами, ориентированными на скрипичный прототип, традициями трио-сонаты и basso continuo.

В разделе 2.2 «Развитие гомофонной фактуры и специфических клавирных формул в музыке 1730–1740-х годов» рассматриваются поиски новой выразительности в рамках галантного стиля. Итальянская клавирная музыка тяготеет к оперным образам и средствам выразительности (венецианская школа), продолжая одновременно развиваться в танцевальном и токкатно-виртуозном направлениях (рассматриваются произведения Д. Скарлатти, Б. Галуппи, Д. Мартини). Начиная с 1730-х годов австрийская и северонемецкая школы приобретают самостоятельность и своеобразие. Во многом особенности северонемецкой школы определяет деятельность сыновей и учеников , здесь сохраняются серьёзное отношение к содержанию клавирного искусства и органные (риторические) традиции. Галантный смешанный стиль в северонемецкой музыке показан на примере творчества Г. Телемана и , в южнонемецкой (австрийской) музыке – на примере произведений Г. Муффата.

В 1730–1740-х годах растет интерес к специфическим возможностям клавирной техники, появляются специфически клавирные универсальные фигуры, интенсивно развиваются, обретают функциональное и выразительное значение гомофонные фактурные средства – различные виды фигурации (гармоническая, ритмическая, мелодическая). Проблемы согласования тематических и фактурных средств, возникающие в музыке этого периода, показаны на примере анализа произведений и Ж. Дюфли.

Раздел 2.3 «Формирование вертикальной организации фактуры и «чувствительный» стиль в клавирной музыке 1750–1760-х годов» посвящен рассмотрению следующего периода в истории клавирной музыки. Итальянская и французская клавирные школы в этот период утрачивают ведущие позиции. Лидером европейского процесса становится австро-немецкая музыка.

Огромное влияние на развитие европейской инструментальной музыки оказывает деятельность чешских музыкантов, и в частности, деятельность мангеймской капеллы. Наиболее сильным это воздействие оказалось в Австрии. В австрийской клавирной музыке 1750-х годов формируется жанр дивертисмента, многие особенности его организации (комбинирование из фактурно-гармонических блоков и типизация образно-выразительных средств) испытывают воздействие оркестрового стиля мангеймцев. Целый ряд характерных элементов и принципов взаимоотношений между ними, которые появляются в австрийской клавирной музыке, впоследствии становятся нормативными для классического стиля. Среди них – участие фактурных средств в организации формы (выделение граней построений) и использование народно-танцевальных мелодий. Особенности венского дивертисмента показаны на примерах произведений И. Вагензейля, Й. Штепана, Й. Мысливечка, Й. Гайдна. Отдельно рассматривается взаимодействие стилей Й. Гайдна и , сыгравшее важную роль в углублении содержания австрийской клавирной музыки. Линия развития северонемецкой музыки, рассматриваемая как самостоятельно и последовательно идущая в направлении психологизации содержания клавирного искусства, показана на примере творчества .

Раздел 2.4 «Венский классический стиль и главные направления развития фортепианной музыки в 1770–1780-х годах» посвящен характеристике фортепианно-клавирного искусства конца века. Отмечается, что широкое распространение и усложнение инструментальной музыки, в частности оркестровой, требующей серьезной организации и дисциплины музыкантов, еще в конце предыдущего периода вывело вперед австро-немецкую музыку. Стремление к сохранению староитальянских традиций показывает в этот период клавирное творчество Д. Чимароза. Развитие и обогащение тех же традиций достижениями австро-немецкой музыки показано на примере произведений М. Клементи. Профессионализация пианизма, возрастающие объемы фортепианных произведений, усложнение формы и фактуры разделяют музыкальную практику на любительское и профессиональное, инструктивное и художественное направления.

В австрийской музыке предыдущего периода уже сложилась основа классического формообразования в виде комплекса тематических и фигуративных блоков, соединяемых комбинаторными способами: гармонический каркас многотемной формы с разработкой и репризой и системой «общих мест» – служебных по функции фигурационных блоков-построений, кадансов, которые легко могли быть перенесены из одного произведения в другое. Делом мастерства композитора оставались изобретение темы и ее разработка. Различия в содержательном наполнении фактурно-гармонической схемы композиторами 1760-х и 1780-х годов показаны на примере произведений и В. Моцарта. Процесс индивидуализации тематизма в произведениях чешских музыкантов демонстрирует анализ тематизма сонат Я. Ваньгала и Й. Мысливечка.

Немецкий выразительный стиль, ярко проявившийся в позднем творчестве (с 1767), от «чувствительного стиля» предклассического периода идет в направлении к романтизму, минуя классический стиль.

Отмечается, что для формирования классического стиля барочные черты немецкого выразительного стиля оказываются не менее важны, чем французский аристократизм и жанровость, итальянский индивидуализм и виртуозная направленность. Классический стиль является первым общеевропейским стилем, музыкальным выражением антропоцентристского миросозерцания новой автономной культуры, стилем-образцом соединения элементарных средств музыкального языка, предназначенных для выражения «человеческого» содержания музыкального искусства. Но одновременно венский классический стиль является ярко национальным явлением, воплотившим в музыкальных средствах особенности австрийского национального мировосприятия.

В Заключении подводятся основные итоги исследования. Проблема «барокко–классицизм», рассмотренная в различных аспектах – философски-культурологическом, музыкально-практическом и инструментоведческом, языковом, стилевом, текстовом – показывает свой мировоззренческий характер. Исследование этой проблемы помогло конкретизировать вопросы содержания и структуры музыкального стиля, выявить тесные связи музыкального искусства и духовных процессов как на индивидуальном уровне, так и на уровне общественного сознания. Установление антропоморфных качеств музыкального стиля выявляет перспективность дальнейшего объединения вокруг проблемы художественного стиля усилий не только различных отраслей искусствоведения и культурологии, но также философии, антропологии, психологии, обществознания.

В приложении приводятся списки композиторов XVIII века, распределенные по национальным школам в соответствии с принятой периодизацией.

Содержание работы отражено в следующих публикациях:

1.  Безрядина, Е. В. XVIII век – эпоха великого изменения стиля / // Искусство и образование. 2007. № 3 (47). С. 31–39.

2.  Безрядина, Е. В. Барокко–классицизм, Аристотель и Галилей… Взгляд на историю искусств / // Музыкальная академия. 2008. № 2. С. 125 – 129.

3.  Безрядина, Е. О некоторых особенностях формирования стиля в ранних клавирных сонатах Й. Гайдна (до 1770 г.) / // Актуальные проблемы теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. трудов. – Оренбург: Изд-во ОГИИ, 2006. С. 17–29.

4.  Безрядина, Е. О классицизме / // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: сб. научных статей по материалам V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов, г. Саратов, апрель 2006. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им. , 2006. С. 24–29.

5.  Безрядина, Е. Влияние деятельности западноевропейских музыкантов середины XVIII века в России на русскую музыкальную культуру / // Культура, история и образование провинциальной России в контексте истории: материалы Российской научно-практической конференции, г. Оренбург, 25-27 апреля 2007 года.– Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2007. С. 62–67.

6.  Безрядина, Е. XVIII век: от барокко к классицизму / // Музыка в школе. 2007. № 2. С. 25–32.

7.  Безрядина, Е. О роли клавишных инструментов в формировании классического стиля / // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. трудов. Вып. 3. – Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. С. 10–19.

8.  Безрядина, Е. О национальных стилях в клавирной музыке начала XVIII века / // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. трудов. Вып. 4.– Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. С. 51–56.