Эмбриология поэзии. Введение в фоносемантику поэтической речи (стр. 3 )

Представление об антагонизме этих двух “плавных” и вообще было ему свойственно, как о том свидетельствует “Соловей во сне”, откуда, при большом обилии л, р исключено, как и из некоторых других сладкогласно анакреонтических стихотворений, — и подобно тому, как еще в 1899-м году Бальмонт исключил его из своей “Влаги”, где ни одного слова нет без л. Однако наличие многих ал и ла в пленительном “Соловье” (особенно в первой из его двух строф), или лепет сходных слогов в слегка досадной по нарочитости своей “Влаге” — “Ластятся волны к веслу / Ластится к влаге лилея” — действенней, без сомнения, ласкает слух, чем отсутствие каких-либо “речек”, “роз” или “ручейков”. Вовсе отсутствие это самим сладкогласием и не предписано, как нас в том убеждает и та же Лалла Рук, и “очаровала” у Вячеслава Иванова, и такие, например, строчки в четвертой главе “Онегина”: “Ловласов обветшала слава / Со славой красных каблуков / И величавых париков”, где ра и ри вовсе не вредят всем этим ла, переходящим в лу и ли. Полагаю, что здесь, в отличие от сходных звукосочетаний в других главах (о них еще будет речь) услада эта не нарочита и уж “описываемым предметом” во всяком случае не мотивирована. Но она тем не менее налицо, Пушкиным не исключена, благозвучию стиха содействует, а если “сладкогласие” и возможно от более нейтрального благозвучия отличать, то нежелательным будет разумно его счесть лишь в совершенно определенных, предуказанных смыслом случаях.

В сборнике “Поэтика” 1919-го года есть статья о “Скоплении одинаковых плавных”, где на основании одной немецкой языковедческой работы [Л. Якубинский. Скопление одинаковых плавных в практическом и поэтическом языках // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка [Вып. З]. Пг., 1919. С. 50—57. Якубинский опирается на книгу: Rudolf Meringer. Aus dem Leben der Sprache. Berlin, 1908] остроумно подчеркивается контраст между стремлением избежать этого скопления в практической речи и отсутствием такого стремления в речи поэтической (у этого автора позаимствовал я и цитату, приведенную им в другой статье того же сборника, из пиитических рассуждений Державина). В русском, как и во многих других языках, наблюдается диссимиляция плавных при слишком тесном их соседстве: один из этих звуков заменяется в этих случаях другим; “фебруарий” стал “февралем”, “секретарь” — в простонародных говорах — “секлетарем”, “пилюли” превратились в “пирюли”; но “Фалалей” Фаралеем не стал, в подобие тому, как “Порфирий” стал “Перфилом”: имя это показалось выразительно забавным, стало нарицательным в сельском обиходе, сквозь насмешливую кличку образовало и насмешливый глагол, — то есть подхвачено было речью скорее поэтической, чем утилитарной, и приобретя новое это качество, укрепило его за собой в крестьянском языке. Скопление одинаковых плавных затрудняет и произношение и восприятие произнесенного, с чем практическая речь путем их расподобления и борется, а язык возводит в правило ее победы.

Поэтическому языку, по словам Якубинского, бояться замедлений темпа, нарушений автоматизма речи, или усиленного внимания к ее звукам, оснований нет; вследствие чего в этом языке, и особенно в стихотворной разновидности его, диссимиляция и не имеет места; в нем скопление плавных может приобретать и положительное значение. Со всем этим легко согласиться, но не без поправок и дополнений. Прежде всего, нет в той же мере особого поэтического языка, в какой есть особый, сравнительно с другими языками, русский язык. Подтверждается это, не покидая нашего предмета, уже тем, что “февраль” не становится у поэтов “феврарем”, то есть диссимиляции общего языка поэтическим не отменяются. Поэтический язык есть только результат речевой деятельности многих поколений поэтов, и для них покорно следовать его (далеко не во всех деталях и разработанным) нормам даже небезопасно и, во всяком случае, менее обязательно, чем грамотно писать по-русски. Существует в первую очередь не он, а поэтическая речь, и звуковая ткань ее имеет конечно и другое и гораздо большее значение, чем звуковой состав всяких других речей, который тоже незаменим, но в другом смысле и по другим причинам. Отдельные языковые звуки, фонемы, выполняют в любой речи условно-различительную функцию, в результате чего мы не смешиваем по звуку и по прикрепленному к нему смыслу слово “иль” (“или”) и слово “ил”. В принципе, слова эти могли бы обменяться значениями или качествами своей согласной. Поэт, однако, не признает такого принципа; звуковые различия мотивированы для него не одной лишь необходимостью различенья; илу надлежит называться илом... Нет, я не случайно выбрал этот пример: он возвращает нас к любезной нашему сердцу “плавной”.

Поэт не то чтобы раскрывал свои объятия любому скоплению плавных (чего ему не разрешил бы уже просто-напросто его язык); он не то чтобы затрудненность или медленность речи, или звуки ее ради них самих лелеял; для него эти звуки имеют еще и другой, более музыкальный, чем словесный, хоть и не оторванный от словесного, смысл. Дифференциальное их значение, для языка достаточное, он, конечно, принимает, но дифференцирует их еще и по-своему, никаких других звуков, кроме фонем своего языка, не применяя, но применяя эти фонемы сообразно с их евфоническими, какофоническими, изобразительными и выразительными возможностями, ничего не имеющими общего с той различительной (но не характеризующей) функцией, которая принадлежит им в языке. Возможности эти для каждой фонемы различны; различны, хоть и в меньшей мере, для родственных одна другой фонем (гортанных, например, или губных); различны — чего теоретики не хотят замечать — и для “той же” согласной, но твердой и мягкой, или закрытого е и открытого (по-русски обозначаемого через э). Различие тут, хоть и несколько другое, но не меньшее, чем между твердой звонкой губной и твердой губной глухой. Якубинский приводит стихотворные примеры скопления одинаковых плавных, но не учитывает ни степени их одинаковости, ни тщательности различения (пусть и не осознанного) между скоплением р и скоплением л, хотя сам же это различение и подчеркивает в своих примерах.

Повторы р и л большей частью не в перемешку производятся (как в приведенных мною стихах из “Онегина”), а раздельно, так что в целом стихотворении или в отдельных его частях (если поэт вообще эту музыку избрал) господствует либо одна либо другая из этих плавных. Примеры из Пушкина, подобранные Якубинским, иллюстрируют это хорошо, но он не спрашивает себя ради чего это делается, оттого что поэтическую речь не как речь рассматривает, которой что-то говорится, а как язык, который, покуда не превратился в речь, ничего не говорит. И не замечает он, что “инструментовка” языковской строчки “Как Волги вал белоголовый” состоит не в повторах любого л, а в повторах твердого л, или, еще точней, в повторах слогов, это эл содержащих, — причем и г, мягкое, потом твердое, известной роли (без различения мягкости и твердости) здесь не лишено. И точно так же, подсчитав, что в пушкинском “Послании в Сибирь” на 7 л приходится 25 р, он пропустил мимо ушей (сэ лё ка дё лё дир, шепчет назойливая Курдюкова), что кроме двух все эти р — твердые, чем особая окраска этому стихотворению и дана; дать ее мягкими было бы невозможно.

Поэты наши, начиная с Державина, да во многом и с Ломоносова, чувствовали все это очень хорошо, о чем свидетельствует и слишком прямолинейное исключение одной плавной из стихотворений, где господствует другая. Звукам они значение придавали на деле еще больше, чем на словах и — покуда шестидесятническое затмение было далеко — в гораздо более справедливой мере, чем к этому еще и сейчас в большинстве случаев склонны теоретики поэзии.

Подобно тому, как Державин поправил Капниста, Батюшков — но бессознательно на сей раз — поправил самого Державина. В своих записях 1817-го года он отличает “гармонию” вообще (звуковую организованность стиха) от ее особого случая: “плавности”. “Гармония, — пишет он, — мужественная гармония не всегда прибегает к плавности”; тут он вспоминает “Водопад” и “Глагол времен, металла звон” из оды на смерть Мещерского. После чего восклицает: “Я не знаю ничего плавнее этих звуков: “На светло-голубом эфире / Златая плавала луна””. У Державина, однако, в первой строчке “Видения мурзы” эфир был не “светло-”, а “темно-голубой”; пейзаж-то ведь у него лунный, ночной. Новейший истолкователь и опекун Батюшкова ошибки этой не заметил, хоть она и очень заслуживает внимания [См. . Поэзия Батюшкова. М., 1971. С. 296. Другой пример бессознательной звуковой поправки, тоже как будто никем не отмеченный, — эпиграф к “Скифам”. Блок поправил Владимира Соловьева, написал: “Панмонголизм, хоть имя дико...”, вместо “слово”. Это повышает выразительность, подкрепляя и в “дико” и в рифме через строчку. - Прим. автора]. Поэта пленил не пейзаж, а сама “плавность” звучания этих стихов, пусть и не беспредметным сладкогласием, но выразительным изображением плавности этого плаванья луны; вследствие чего, не удовольствовавшись соседними ла и лу, как и предварительным лу в первом стихе, он это первое лу нечаянно подкрепил еще одним толстым л в своем “светло-” вместо державинского темно-голубого. “Плавность” тут буквальная: изображенье плаванья. Этого Батюшков обязательным конечно не считал; он только выбрал пример с точки зрения простого разграничения “гармоний” избыточный. Практически, если не логически, поэты, в его времена, — это следует повторить — разбирались в таких вещах много лучше, чем в позднейшие, когда о звуках забота стала почитаться зазорной. Это Пушкин мог сказать о них — да еще как плавно — “Бывало милые тебе”, а после попыток — даже и гиперболических порой — вновь воздать им честь, остались и поныне на Руси “речари”, в прозе и в стихах, которые собственных речей не слышат, не умеют слушать.

В лелеемом Батюшковым сладкогласии стиха (слово это надо производить от “сладостный”, а не от “сладкий”) едва ли не первую роль играет та именно “плавность”, которую он услышал (и дополнил) в первых строках “Видения мурзы”. Ею проникнуты первые девять стихов “Тени друга”, да и нетрудно обнаружить ее во многих других его стихах. “Я таял и Лаиса млела... / Но вдруг уныла, побледнела”. — “Как сладок поцелуй в безмолвии ночей, / Как сладко тайное любови наслажденье”. — Это полупереводы (с помощью Уварова) из греческой Антологии. Последний восходит к Павлу Силенциарию, искусному стихотворцу юстиниановой эпохи; но мне со студенческих времен запомнилась на тысячу сто лет более древняя строчка из Мимнерма о “потаенной любви, медовых дарах и ложе” [Павел Силенциарий (VI в.) — византийский поэт, продолжающий традиции античной классики, автор многочисленных эпиграмм и двух поэм, описывающих храм Св. Софии. Стихотворения “В Лаисе нравится улыбка на устах...” и “Сокроем навсегда от зависти людей...” (1817—1818) представляют собой переложения его эпиграмм из Палатинской антологии. Впервые антологический цикл Батюшкова был опубликован в брошюре “О греческой антологии” (СПб., 1820), написанной совместно с . Упомянуто стихотворение Мимнерма Колофонского (первая пол. V в. до н. э.) “Что за жизнь, что за радость, коль нет золотой Афродиты!” Ср. перевод этой строки Вяч. Ивановым: “Прелести тайной любви, и нежные ласки, и ложе”.]: “крюптадиэ филотэс кай мейлиха дора кай эунэ”, где ло и ли, как видим, уже налицо. Есть ле и ли и у Силенциария. Этого рода звуки (разного качества л могут и противополагаться и сопрягаться) ласкательны во многих языках; может быть во всех, где они есть? Но тут пора мне сделать оговорку, — подчеркнуть нечто уже сказанное и само собой разумеющееся как будто, но постоянно все же забываемое: скептиками ради отрицанья, энтузиастами ради бестолкового провозглашенья простой и скромной истины.

Речь идет о возможностях, потенциях, а не о чем-то постоянно действенном и поддающемся механическому учету в словесных звуках. Язык предлагает, поэт располагает. “Бывало милые” ласкает слух, а “ломало хилые”, несмотря на прибавку лишнего ла, даже при подходящем контексте, ласковей его не приласкает. Лейла — “плавное” и ласкающее имя; Мариула, с оттенком унылости, тоже; но Лойола или Далай-лама этих свойств как будто лишены. “Вла-вла — звуки музыкальные”, но Евлампий для русского уха звучит не музыкально, а смешно. Глафиру я, так и быть, соглашусь, грекам в угоду, сладостной признать, но не любое гла (только что, например, мною произнесенное) и не всякое бла или ела, несмотря на “блаженство” и “наслажденье”. Можно даже отпугивающие фалалеев вирши сочинить: Калач, палач, лабаз, лафет / Флаг, балалайка, лазарет; хотя балалайка как-никак за музыку получила свою кличку, для характеристики ее музыки даже и очень меткую. И ведь наперекор всем этим суетным ла, “ласковые такие” обрело звукосмысл благодаря этому двузвучию. Ни в каких фонемах или сочетаниях фонем (вирши мои не отдельный ведь звук повторяют, а двойной) нет ничего, кроме возможностей, предоставляемых речи языком. Будут ли они осуществлены и к чему приведут, от речаря зависит, от поэта. Осмысляющая актуализация звуков в словах и подборах слов, это и есть его основное, всему прочему полагаемое в основу занятие. Занимаются им разные поэты по-разному (как и разнообразно одаренный поэт в разных произведениях или разных частях своих произведений). Осмысление звуков может очень тесно или очень издали быть связанным со смыслом содержащих эти звуки слов и предложений, но совсем с ним не связываться или вразрез ему идти оно, без вреда для поэзии, не может. Столь же нелепо поэтому предполагать неизменную и готовую осмысленность каждого звука, или определенных соотношений между звуками, как и отрицать исконное различие присущих им смысловых потенций, полагать, что все эти потенции в равной мере присущи двум л и двум с, звуку и, как и звуку а или у. Поэты лучших времен этого, во всяком случае, не думали. Пушкин звуков не обособлял, всегда их “союза” искал с “думами” и “чувствами”, но именно потому и должен был с особой силой ощущать относительную определенность их смысловых возможностей, — которой, однако, в нашем случае ласкательного сладкогласия положены очень широкие границы.

Вячеслав Иванов в созвучиях этих справедливо усмотрел русской речи и вообще присущую усладу; и сологубовское “Белей лилей, алее лала / Бела была ты и ала” ее же нам являет в концентрированном виде, игрою тешится, которую мы, именно как игру, охотно одобряем. Пушкина сладкогласию этому (как Жуковским уже было отмечено) Батюшков научил, от которого он и применение его в анакреонтических стихах, или к ним близких, перенял. С юных лет музыкой этой он владел, как о том свидетельствуют — уже заглавием своим — стихи 1816-го года “Слово милой”: “Я Лилу слушал у клавира; / Ее прелестный, томный глас / Волшебной грустью нежит нас”. И позже эти звуки появляются у него в связи с родственными темами: “Вся в локонах, обвитая венцом / Прелестницы глава благоухала”; “И влажный поцелуй на пламенном челе”; или в чудесном и немного жутком (что так редко у Пушкина) “русалочьем” отрывке 1826-го (вероятно) года: “...но сколь / Пронзительно сих влажных синих уст / Прохладное лобзанье без дыханья / Томительно и сладко: в летний зной / Холодный мед не столько сладок жажде” [Последняя строчка одной из двух “Дорид” 1820 г. — “И ласковых имен младенческая нежность” — заимствована, как указал Томашевский (“Пушкин”, 11, 66, прим. 36) из 26-й Элегии Шенье, в издании 1819 г. Нынче этот стих издатели помещают в шестую Элегию. “Et des mots caressants la mollesse enfantine”. Соблазняюсь догадкой, что понадобилось Пушкину второе ла в предпоследнем слове из-за того, что во французском “карессан” ласки он не ощутил. Захотелось двойной. - Прим. автора]. Иногда, как в четвертой главе “Онегина”, появляются такие звукосочетания, быть может, и ненароком или, во всяком случае, ласкают, ни о какой ласке не говоря; но тот же “Онегин” содержит лучшие примеры и углубленно смыслового их использованья. Чем дальше, тем углубленней...

Вот ласкательный силуэт Ленского во второй главе: “Негодованье, сожаленье, / Ко благу чистая любовь / И славы сладкое мученье / В нем рано волновали кровь”. И Ольги там же: “Как поцелуй любви мила / Глаза, как небо голубые; / Улыбка, локоны льняные, / Движенья, голос, легкий стан, / Все в Ольге...” Или она же в пятой главе, после сна Татьяны, приправленная легким рокотом: “Дверь отворилась. Ольга к ней / Авроры северной алей / И легче ласточки влетает...” А затем в самой вдумчивой и грустной, в самой волнующей восьмой главе, там, где все струнные вступают разом и где волнение наше взлетает ввысь на их смычках: “Онегин, я тогда моложе, / Я лучше, кажется, была / И я любила вас, и что же? / Что в сердце вашем я нашла?” Как будто и услышана не могла быть без ло-лу-ла-лю-ла сладость и боль этой любви! Но все-таки в этих стихах сила сказанного еще сильней, чем внушение звуков. Есть другая строфа... Она возвратит нас к тому, с чего я начал... Не на родине сочинителя, предзакатном острове Эйре, и не средь туманов Альбиона, и не на своем сомнительном Востоке; на берегах Невы воссияла — одним своим именем, но светлей нельзя — дальняя Лалла Рук.

Сперва, однако, явилась она другому поэту, и на других берегах, — узенькой Шпрее, чье названье так ситцево звучит по-русски... “Мнил я быть в обетованной / Той земле, где вечный мир; / Мнил я зреть благоуханный / Безмятежный Кашемир” (...) И блистая, и пленяя, — / Словно ангел неземной, / Непорочность молодая / Появилась предо мной” (...) “Ах! не с нами обитает / Гений чистой красоты; / Лишь порой он навещает / Нас с небесной высоты (...) “Он лишь в чистые мгновенья / Бытия бывает к нам, / И приносит откровенья / Благотворные сердцам; / Чтоб о небе сердце знало / В темной области земной, / Нам туда сквозь покрывало / Он дает взглянуть порой (...) “А когда нас покидает / В дар любви у нас в виду / В нашем небе зажигает / Он прощальную звезду”. — Это, в выдержках, одно из лиричнейших стихотворений Жуковского, одно из десяти — или даже пяти — лучших его стихотворений. Озаглавлено оно “Лалла Рук”. Он и сам сознавал, с какой полнотой довелось ему выразить в нем свое понимание поэзии и жизни. Посылая его Александру Тургеневу, он писал: “Руссо говорит: il n’y a de beau que ce qui n’est pas; это не значит, только то, что не существует, прекрасное существует, но его нет, ибо оно, так сказать, является нам единственно для того, чтобы исчезнуть, чтобы нам сказаться, оживить, обновить душу, — но его ни удержать, ни разглядеть, ни постигнуть мы не можем...” И далее в том же письме: “Жизнь наша есть ночь под звездным небом — наша душа в минуты вдохновения открывает новые звезды; эти звезды не дают и не должны давать нам полного света, но, украшая наше небо, знакомя с ним, служат в то же время и путеводителями по земле”. После чего прибавлено по-французски: “Вот философия Лаллы Рук”.

Философию эту, однако, как и стихотворение, внушила ему отнюдь не поэма, о которой, после ее выхода в свет (1817) и неслыханного успеха, один забытый недоброжелатель по имени Sneyd сложил стишок:

“Lalla Rookh / is a naughty book / By Tommy Moore, / Who has written four, / Each warmer / Than the former, / So the most recent / Is the least decent” [“Лалла Рук — шаловливая книжка Томми Мура, который написал четыре, каждая жарче прежней, так что самая новая — наименее скромная”. Уолтер Снейд — английский сатирик начала XIX в.].

Поэма известна была Жуковскому, вероятно, и в подлиннике, а не только, как Пушкину, чуть позже, по французскому переводу в прозе Амедея Пишо (1820) [Ср.: “...приторная и бесконечно скучная поэма Мура” была знакома Пушкину “по серому французскому переводу в прозе Амеде Пишо (Lalla Roukh ou la Princesse Mogole, 1820)”. В. Набоков. Заметки переводчика. II // Опыты. 1957. Кн. 8. С. 48]. Но мысли его и стихи — не о ней и не о его героине, а о той или по поводу той, кто исполнял роль этой героини 27 января 1821-го года в берлинском королевском замке, где были поставлены живые картины с пантомимой по случаю приезда в Берлин великого князя Николая Павловича и его супруги Александры Федоровны, дочери прусского короля. В разговорах Гёте с канцлером Мюллером упомянуто, что два с половиной года спустя они вместе рассматривали посвященный этому празднеству немецкий альбом; французский был выпущен еще за год до того. Будущая императрица, ученица Жуковского, Лаллой Рук и была; за ней это прозвище в придворном кругу и удержалось. Но этот ее апофеоз, в мечтах и стихах ее наставника, самого имени Лалла Рук не коснулся, был только прелюдией к его апофеозу, — позднему, тайному, в неизвестных современникам стихах. И не в стихах Жуковского.

Почти ровно через год после “дивертисмента с пением и танцами” (как сказано во французском альбоме) [“Lalla Roukh, divertissement mélé de chants et de dance”. Berlin, 1822], 22 января 1822-го года, Пушкин писал Вяземскому из Крыма: “Жуковский меня бесит — что ему понравилось в этом Муре, чопорном подражателе безобразному восточному воображению? Вся “Лалла Рук” не стоит десяти строчек Тристрама Шанди”. В этом отзыве есть зрелость вкуса, но еще нет зрелости критического суждения. Зачем противополагать Стерна ультраромантической, в дешевом смысле слова, поэме; и нет в этой поэме ни чопорности, ни “безобразного восточного воображения”. Никто, однако, не пожалеет о том, что поэма (в амедеевой прозе) его и позже не пленила. Прошло немало лет... Но и заглавие ее так до конца ничего бы ему и не сказало, если бы не стало именем другого, не прежнего лица, и если бы не захотелось ему в “главе осьмой”, при описании бала, имя это упомянуть. А когда захотелось, то и зазвучало оно для него всей скрытой силой своего звучанья, — не замеченного Жуковским, который в стихотворении своем, не считая заглавия, имени этого не упомянул (кроме как, без помощи ему со стороны соседних звуков, в самом конце, из печатной версии изъятом).

Пушкин сумел половину строфы звучанием этим наполнить, подготовкой к нему и его отзвуком организовать. Набоков был прав, тому пятнадцать лет (“Опыты” VIII. 1957. С. 48), “божественными” объявив эти стихи [“Словесник скажет, что эти божественные стихи превосходят по образности и музыке все в “Онегине”, кроме разве некоторых других пропущенных или недописанных строф; что это дыхание, это равновесие, это воздушное колебание медлительной лилии и ее газовых крыл отмечены в смысле стиля тем сочетанием сложности и легкости, к которому только восемьдесят лет спустя приблизился Блок на поприще четырехстопного ямба” (В. Набоков. Заметки переводчика. II // Опыты, 1957. Кн. 8. С. 48)]. Напрасно только привел он лишь первые четыре строчки не напечатанной Пушкиным строфы, и напрасно последнюю из них назвал “заключительным ударом музыкальной фразы”, которым “собираются и разрешаются предшествующие созвучия”. Последние слова верны, но стих этот скорей кульминационный пункт этой фразы, за которым следуют еще три фонетически отнесенных все к тому же имени как бы ниспадающих стиха, приподнятых затем, уже по-новому звучащим, четвертым:

И в зале яркой и богатой

Когда в умолкший, тесный круг,

Подобно лилии крылатой

Колеблясь входит Лалла-Рук,

И над поникшею толпою

Сияет царственной главою,

И тихо вьется и скользит

Звезда-харита меж харит...

Картинная или “образная” сторона этих стихов не менее действенна, чем слуховая. “Крылатая лилия” — белый тюлевый или тюлем отделанный наряд императрицы, расширяющийся к плечам по моде тех лет. “Колеблясь” — бальное ее или предбальное движение, как и вслед затем “вьется” и “скользит”. Однако музыка все же первенствует: сверхвещественную сладостность дает тому вещественному, что описано здесь словами. Все эти как будто и бессмысленные на первый взгляд але-ол-ли-ли-ла-ле-ля-лалла-ол-ла-оль не только уплотняют, позлащают, но и преображают смысловую ткань, сотканную предложениями и словами. Крылатая лилия без этой музыки осталась бы все-таки бескрылой; не сияла бы так царственно венчанная харита меж харит; “колеблясь” (изумительно найденное по звуку, как и по смыслу слово) утратило бы грацию и наглядность “колеблемости” своей; а главное, не подготовлялось бы первыми четырьмя стихами и не сопровождалось бы дальнейшими тремя, не возникало бы постепенно и не исчезало бы медленно сияние, ставшего на этот раз поистине волшебным, имени Лалла Рук.

Бедный Томми! Совсем я его снял со счета. Был он очень мал ростом, курносенький. Хоть ирландские его “Мелодии” приятности порой и не лишены, не могу ему простить, что он автобиографию Байрона сжег, заменив ее позже собственным в двух томах издельем. Затем ведь только я его и помянул, что ничего о том не зная, он имя русской царице даровал и тем самым подарил его двум русским поэтам. Но к Жуковскому не буду несправедлив. Люблю его стихи. Поют они, отпевают земную скорбь, ввысь улетают, “чтоб о небе сердце знало в темной области земной”. Их, даст Бог, когда буду помирать, вместо лилии крылатой, вспомню. Наставнику ученица видение принесла, “непостижное уму”, а Пушкин всего лишь воспел появление на балу Ее Величества Императрицы. Но как-никак, я берлинское стихотворение все-таки искромсал, больше половины его под сукно положил, а в пушкинских стихах меня и запятая смущает (между “умолкший” и “тесный”) и дефис мучает (Лалла-Рук? Произносить, как, прости Господи, Корнейчук? Да ведь вся сила ударения должна падать на Лалла!) Выбросил бы я, если б рукопись позволила, и запятую и дефис. А беспокоит меня это, потому что ткань стихотворной речи, в каждом миллиметре, так здесь выверена, так плотна, как Жуковскому и не снилось. Чувство слова у него не то, музыка его — другая. Но именно поэтому только Пушкину и было дано свою музыку (у Державина, у Батюшкова намечавшуюся) до столь неотразимого совершенства довести в этой устраненной им строфе, — устраненной по монархическим или “рыцарским”, в отношении Дамы, соображениям (пар куртуази, вуаля ту! Курдюкова, замолчи!) Ведь Онегин, в последних ее стихах, “одной Татьяной поражен”, не царицу, не царя, “одну Татьяну видит он”. Из “сладкогласия” строфой этой извлечено нечто делающее суетным, если не смешным, даже и само это осьмнадцатого века слово. Нащокину автор ее однажды сказал, что на всех языках в словах, означающих “свет”, “блеск”, слышится буква л. Прибегнув к “букве” этой, или к созвучию гласных с этим звуком, он и создал весь тот блеск, который волшебному имени служит ореолом и гаснет в его сиянии.

5. Уподобительное благогласие

Звук поэтической речи — в стихах, как и в прозе — не безразличен. С этим, в общих чертах, согласны все. Не безразличен он в стихах, даже и независимо от прямых требований рифмы или ритма, облекающегося в звук. Не понимали этого только во времена полного упадка стихотворного искусства. Но понять, что это так, и отдать себе ясный отчет в том, что это значит — две вещи разные. О неясности отчета свидетельствуют уже названия, даваемые этому явлению: “евфония” (как будто тут дело в одном благозвучии), “словесная инструментовка” (как будто стихи, подобно музыке, могут первоначально складываться и писаться не для оркестра своих гласных и согласных), “звуковые повторы” (как будто вне повторенья одинаковых фонем или слогов никакой выразительности звуков нет и никакая организация их в стихе невозможна), “звукопись”, наконец (как будто вся их организация и вся их роль сводится к “живописанию” звуками, или, еще уже, к звукоподражанью); или “звукоречь”, словечко нелепое (возможно было бы им обозначать любую звучащую речь), да еще и туманное (Шкловский, в двадцатых годах склонен был этим именем называть досмысловую, но из словесных звуков состоящую внутреннюю речь, а Эйхенбаум звуковую ткань всякой поэтической речи). И, увы, есть еще всеми до сих пор применяемые термины “аллитерация” и “ассонанс”, недостаточно уточненные, вечно отторгаемые от той сферы применения, где они были бы вполне уместны, и потому лишь запутывающие мысль. Что это такое, например, все эти наши “сладкогласием возлелеянные” ла-ло-лу и ле-ли-лю? Аллитерации, подкрепленные ассонансами, или наоборот? Причем ассонанс (другой степени) получается и при перемене гласной, особенно, если гласная эта не меняет звучания л, не превращает эль в эл (или наоборот); а так как само это л, в обоих его видах, согласная “звонкая”, “сонорная”, то ее повторы, “аллитерации” и ассонансами назвать не было бы грехом. Да и однородны ли все эти “скопления” или повторы? Одинаково ли целеустремленны (сознательно или нет)? А те, о которых это возможно предполагать, стремятся ли они всегда к тому же, достигают ли повсюду того же самого?

Не покидая лелилепета и лаллогласия, младенчески ласкательного, как в I-ой “Дориде” (недаром обозначают немцы глаголом lallen говорок еще не научившихся говорить детей), и Пушкина не покидая, можно без труда заметить, что порой эти звуки и впрямь у него, как в первом моем примере из “Онегина”, словно рождаются сами собой при легком повышении общего благозвучия стихотворной речи. Но уже не скажешь этого ни о портретах Ленского и Ольги там же, ни о полустрочке из сцены у фонтана в “Борисе Годунове” “волшебный, сладкий голос”, ни о стихе из “Андрея Шенье” “Как сладко жизнь моя лилась и утекала”. Во всех этих случаях лалесловие изобразительно — хоть и нисколько не звукоподражательно — в отношении того, о чем говорится этими словами: душевно-телесных обликов Ленского и Ольги, любви лжецаревича, счастливой юности поэта, обреченного на казнь.

В “Медном всаднике” сходные повторы (толстого эл и его мускулатуре отвечающих гласных)— “...и он желал / Чтоб ветер выл не так уныло” — изображают (и выражают) совсем другое, из-за смысла слов, но и вследствие соседних звуков (ве, вы; можно сказать, что тут повтор ы властвует над повтором эл), а в стихе “И челны на волнах лелеет” (“Земля и море”, 1821) дается, не совсем уверенно еще, нечто среднее между сладкозвучием предыдущих и взволнованной мглой последней из этих цитат; причем ни в ней, ни здесь звукоподражания нет (разве что в “унылом” “выл” захотят его увидеть), а есть изображение, более или менее описуемое “своими словами” или — вполне законно и так выразиться — словами самих этих стихов, прочитанных не как стихи. Тогда получится описание изображенного; стихами дается выражение его. Но есть и другие случаи. Чудесный стих в последней песенке русалок: “Поздно. Рощи потемнели. / Холодеет глубина” — никакому описанию сказанного им не поддается. Эти два слова исчерпывают то, чего никакими другими словами яснее высказать нельзя. Звуками же их выраженное никакого рассудку вполне внятного описания тоже не допускает. Мы только чувствуем, если умеем читать, что здесь, в конце “Русалки”, эти звуки, отби­рая в словесных смыслах одно и отбрасывая другое, сулят — именно они, а не просто слова — вслушавшемуся в них зовущую, втягивающую, смертель­ную, может быть, сладость. И точно так же никогда мы не разъясним рас­судку до конца, чем хороши и чем понятны — но не ему — родственные этим, но совсем по-иному звучащие и об ином поющие звуки в прощальном объяснении Татьяны или в волшебной строфе, куда “колеблясь входит” Лалла Рук.

— Э ту сля а коз дюн леттр! By купе ле шве ан катр! — Молчать! Умолкни навсегда! Я еще и этой “буквы” не исчерпал. В том же “Онегине” вот пример (изъятая сорок третья строфа пятой главы) троекратного повтора эл: “...Буянова каблук / Так и ломает пол вокруг”, бесспорно выразительного, но не лирически, как в предыдущих моих примерах, а, скажем, сатирически. Повышенного благозвучия тоже отсюда не проистекает. Еще долгий путь нам, видимо, предстоит, покуда мы доберемся, лалесловию сказав прощай, до сколько-нибудь полного перечня того, что “звукоречью” может быть достигнуто. Звукоречью, или как бы этого не называть... И лучше всего тут все-таки начать с прозрачнейшего из этих наименований, то есть с того, что именуется им, если термин этот, “евфония”, понимать узко и буквально, — в полном соответствии с его исчерпывающе точным русским переводом: “благозвучие”. И тут, однако, не обойдется, сразу же, без загвоздки, ни греческим, ни русским словом не предусмотренной, но насчет которой Державин (уже он!) успел нас надоумить, когда о легкости произношения упомянул. Дело не в одних звуках. Пешковский, сорок пять лет назад, отлично показал [A. M. Пешковский. Принципы и приемы стилистического анализа и оценки художественной прозы // Ars Poetica, I. M., 1927. С. 29—68. Автор “Русского синтаксиса в научном освещении” был ученым на редкость одаренным, которому идеологическая жандармерия помешала договорить то, что ему оставалось сказать. - Прим. автора], что к благозвучию, на равных началах, присоединяются благопроизносимость и благоразмерность (евритмия, “благоритмикой” я ее отказываюсь называть). Последнее “благо”, тоже ведь не звуковое в своей основе, обеспечивается стиху стихом, при сколько нибудь умелом со стихами обращеньи; но Пешковский писал о прозе, и притом ему было ясно, что все три “блага”, пусть и в скромных размерах, необходимы всякой прозе, не то чтобы “изящной”, а попросту удобочитаемой.

Художество прозы касательно этих благ — или, собственно, первых двух, нужных, поверх третьего, и стихам — видит он, прежде всего, в преобладании звуков (в узком смысле слова, или “тонов”) над шумами, — то есть гласных и звонких согласных над согласными глухими. Анализ — очень посредственного, увы — стихотворения в прозе Тургенева, “Милостыня”, показывает, по его словам, “преобладание тонов над шумами, больше чем на 4% превышающее нормальное, разговорное преобладание” (“необходимое для слышимости”); а в первой тысяче звуков “Онегина” насчитал он 20% шумов, тогда как “Фауст” шумит на четыре процента шумней, что объясняется, по его (справедливому, вероятно) мнению, большей “шумностью” немецкого языка, — и следственно, прибавлю я от себя, никакого значения не имеет, так как “Фауст” только и должен восприниматься на фоне немецкого языкового обихода. О “тонах” он напрасно говорит: их и в поэтической речи нет, их следует оставить музыке; но его наблюдения все же интересны тем, что и в этой элементарной области устанавливают приближение поэтической речи к музыкальной, где шумы, хоть и могут играть роль, но ничтожную (если о “музыке шумов” позабыть), тогда как степень “звучности” непоэтической речи, поскольку ее слышимость обеспечена, для всех ее функций безразлична.

Однако повышенная звучность, как и “достаточное” благозвучие, или “достаточное” обладание всеми тремя “благами”, для поэтической речи, в стихах и в прозе, все-таки недостаточны. Никогда подлинный поэт ими одними не удовлетворялся, а с другой стороны, он их нередко и попирал, под копыта своего Пегаса кидал, и попрание это поэзией своей оправдывал. , медиевист, ставший, немножко поневоле, литературоведом, в первой своей, русской поэзии посвященной книге (за которой последовали работы гораздо более зрелые), объявил стих Баратынского “Резец, орган, ^ кисть! Счастлив, кто влеком” плохим стихом [. Этюды о русской поэзии: Эволюция русского стиха. Поэзия Пушкина. Место Лермонтова в истории русской поэзии. Прага, 1926. Ср.: . Избранные труды по русской филологии. [М.,] 1996. С. 381. Прим. 6. Петр Михайлович Бицилли (1879—1953), приват-доцент Новороссийского университета. С 1920 г. в эмиграции в Югославии, с 1924 г. — профессор всеобщей истории Софийского университета (Болгария). Замечание об обращении к литературоведению связано, как видно, с тем, что библиотеки и научная жизнь болгарской столицы не были способны в должной мере удовлетворить Бицилли — исследователя Средних веков]. Он показался ему и неблагозвучным, и неблагопроизносимым, и неблагоразмерным. Еще бы! Так оно и есть. Ведь и Тургенев на близких к этим основаниях правил Тютчева. Тем ведь стих этот и великолепен, что все три блага отбрасывает в нем поэт и тем самым изобразительно выражает все, что ему надо было выразить. Конечно, сплошь такими стихами Баратынский не писал: тогда и особливость их сошла бы на нет, и четырехстопный ямб вылетел бы в трубу. Даже и в этом стихотворении только еще одно столкновение иктов и связанных в пучки согласных (куда менее резкое) “Мысль, острый луч” соответствует тому, исключительной смелости стиху. Если Державин перебоями ритма и скоплением вовсе-неплавных богат, то в силу первобытности своего гения. Но у поэтов, близкого к этому калибра, нейтральной евфонии, если этим именем называть совокупность всех трех благ, вообще не бывает, разве что для отдыха, в антрактах или во свидетельство неудач. Может никаких отступлений от нее и не быть (неоправданные равняются недостаткам), могут отсутствовать и прибавки именно к ней, придающие ей особый смысл, но тогда двойное отсутствие это компенсируется не звукосмысловыми качествами речи, а качеством того, что говорится, что передается посредством речи, не будучи в ней воплощено. Что же до прибавок, преумножающих самые эти блага, то они приводят к тому, о чем распространялся я уже по поводу лилей и Лилет, Делий и Лейл. Сладкогласие и плавность вступают в свои права. Благозвучие становится изображением благоденствия.