Проблема автора, «авторское неведение» и эффекты ретроспективы
доктор философских наук, доцент,
профессор, зав. кафедрой «Социальная работа»
Донской государственный технический университет
Проблема автора в культурологии есть проблема двоемирия, принадлежности автора двум мирам, где авторская инстанция рассматривается как посредническая и компромиссная. Примирить два мира (внутренний и внешний, идиографический и номотетический) – значит пойти на компромисс, оправданность которого подтверждается эффективностью: максимальной адекватностью первоначальной структуры смысла – антиципируемым сознаниям потенциальных пользователей и регламенту “типовых форм”, минимализацией зазора между внутренним и внешним.
Содержание инсайта абсолютно индивидуально. Социализация инсайта предполагает, что творец находит смутный привидевшийся ему образ среди явленного и законного: форм, в которых только и может осуществиться культурная коммуникация. Иными словами, инсайт имплицитен и не нуждается в способах, но произведение эксплицитно, рассчитано на понимание и оформляется социокультурными средствами общепонятного и общепринятого. Проблема автора становится проблемой реализации в средствах. Автором актуализируется задача собирания, сцепления и связывания разнородных фрагментов наличного, посредством которых произведение социализируется и попадает в каналы трансляции.
Творческий проект принадлежит будущему, но средства для его осуществления наличны. Быть наследниками “прекрасного прошлого” и “жить на проценты с него” – значит владеть оружием, которое “не обернется картонными мечами, разбивающимися о суровую бронзу нашего будущего”[1]. Творческий индивид не является здесь исключением. Авторский поиск, в терминах , происходит в глубинах совместного с другими людьми опыта, он обращен на прецеденты и авторитетных предшественников, которые послужат строительным материалом возведения лесов, последние – оконтурят новое старым[2]. Отсутствие “прецедентов и предшественников” или их несоответствие содержанию инсайта, проявляющего себя лишь сквозь общее прошлое, срывают процесс культурной коммуникации.
Воспользуемся примером К. Юнга, обратившего внимание на очевидную границу между первой и второй частями “Фауста” И. Гете. Первая часть репрезентирует некоторый исходный материал, ограниченный пределами повседневности, т. е. вечно повторяющихся скорбей и радостей человеческих. Творчески оформленные, они психологически прозрачны (“ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого”[3].) Но исходный материал второй части “Фауста” наделен какой-то иной природой и будто поднимается из малопонятных дочеловеческих бездн. К. Юнг номинирует его как некое первопереживание, вынуждающее человека испытывать свое полнейшее перед ним бессилие. Мощный, потрясающий опыт, пугающий и увлекающий одновременно, ломает границы жанров. Автор нуждается в поистине парадоксальных средствах, в диковинных и самопротиворечивых формах-предшественницах, дабы передать свое визионерское переживание. “Гете понадобился Блокберг и греческая преисподняя, Вагнеру – вся нордическая мифология и сокровища саги о Парсифале, Ницше вернулся к сакральному стилю, к дифирамбу и к сказочным провидцам древности, Блейк обратил себе на потребу индийские фантасмагории, образный мир Библии и апокалиптики...”[4]. Однако авторский замысел второй части “Фауста” остался невоплощенным, средства – недостаточными; этот текст И. Гете вызывает растерянность, озадаченность, даже отвращение публики, он требует дополнительных комментариев и разъяснений. Но очевидна локализация авторского поиска: новое ищется в уже осуществленном, в инструментальном качестве используется потенциал уже произошедшего, состоявшегося, что может рассматриваться как constanta деятельности автора.
Индивидуальный поиск средств, составляющий содержание функции автор, является феноменом, высветленным эпохой романтизма. Романтизм разрушил не только то, что являлось стилями предшествующей эпохи; он разрушил существование “большого стиля”, в котором интуитивно самоопределялись автор и реципиент. Традиционная культура предполагала общее духовное поле и стабильный репертуар типовых форм, регламентирующих все способы оформления новых произведений – это были «навсегда-завершенные» формы. Романтическая эпоха уничтожила формальную предопределенность творчества: катастрофа “большого стиля” обернулась отсутствием общего транляционного/коммуникативного поля; “круговая порука” гения и вкуса исчезли, социум как кооперированное культурное единство разбалансировался, автор утратил “интуитивную убедительность” канона и всякий раз как бы заново конституировал свои средства, полагая таким образом осуществить одноразовое восстановление некогда существовавшего единства. Произошла, в терминах , “секуляризация словесности”. “Человек нового времени не вещает, а говорит, то есть говорит оговорочно... Речевые субъекты высоких, вещающих жанров – жрецы, пророки, проповедники, судьи, вожди, партиархальные отцы и т. п. – ушли из жизни. Всех их заменил писатель, просто писатель, который стал наследником их стилей”[5]. Далее, как отмечает , поскольку произошла трансформация словесности и пишущий лишился прежних опор, он оказался обречен имитировать внехудожественные жанры.
Романтизм сознательно разрушил методический реализм (в схоластическом смысле). Обезоружив автора, он обнажил неявную сверхзначимость автора, декларировав методический номинализм и разнообразие еретических версий метода. Представление о том, что творец реализует творческое отношение и к средствам (творит новые, а не использует имеющиеся), практически ниспровергает средства как формальные обстоятельства человеческой деятельности на основании их нетворческого статуса. Собственно протест романтиков и неоромантиков против “использования готового” был инициирован убежденностью в том, что использовать наличные и законные средства – это перестать быть творцом. Эту идею радикализировал модернизм, квалифицировавший как догматиков авторов, идущих “от метода к творчеству”.
“Принципиальную вражду против всякой формы вообще” как знаковую характеристику (“сокровенный мотив”) новейшей культуры отметил Г. Зиммель. Человечество в ХХ веке более не объединено общей идеей так, как Средневековьем владела церковно-христианская идея, Возрождением – секуляризированная идея завоевания земной природы, Просвещением – идея всеобщего счастья, достижимого посредством просвещенного Разума и т. д. Неинтегрированность общества коммюнотарной идеей питает интенцию “жизни” непосредственно вмешаться в “явления” и воплотиться в них, а несовершенство последних вызывает “борьбу против всякой формы”[6]. Форма воспринимается как стесняющая и омертвляющая стихию “жизни”, лишающая ее подлинности. Экспрессионизм (единственное из художественных направлений новейшего времени, которому Г. Зиммель не отказывает во внутреннем единстве) отвергает любое внесубъектное содержание, культивируя непосредственность выражения психической жизни творческого индивида, избегая любых внешних и чуждых элементов. То есть им “... отрицается и оформление материалов в более тесном смысле слова, диктуемое художнику или традицией, или методом, или каким-нибудь образцом, или твердо установленными принципами”[7]. Зиммель отрицает не само наличие формальной стороны творческого процесса, не фактуальность созданных художественных образов, но автономное законодательное значение методов и форм.
Проблема формы в творчестве эксплицируется как противостояние “классического” и “романтического”. По , классические произведения воплотили принцип совершенства формы, но этим гармония была сообщена готовым объектам. Процесс социального использования иссушает и омертвляет совершенные предметы: “классицизм, создав красоту, хочет оставить нас в этом мире навсегда”[8]. Неизбежна творческая реакция романтизма, не верящего в возможность совершенства объективации, усматривающего в мире человека лишь символы совершенства иного мира. Иллюзиями романтизма, согласно Бердяеву, являются поглощенность внутренним трансцензусом, самозамкнутость, потеря чувства реальности.
Установка на тотализацию творчества, безбрежное расширение творческого отношения к миру, распространяющееся на средства, – прячет то, что творчество ориентировано на мир социальной повторяемости, а последний принимает лишь органично вписавшиеся в него авторские продукты. Понимание нового осуществимо только посредством связывания его с имеющимся, через оконтуривание нового предшествующим. Авторское использование наличных средств становится неизбежным, ничем не заместимым условием представления творческого результата. В то же время возрастание давления методологии на творческий процесс действительно приводит к деградации авторского усилия, превращению его в эпигонство и повтор. Увеличение “совокупной массы” метода является симптомом предсказуемости результата, омассовления культуры и свидетельствует о закате и исчерпанности наличного канона творчества. Хотя статус средств и делает творчество процессом социальным и эксплицируемым, эта эксплицируемость и социальная “захваченность” все же ограничены творческой составляющей деятельности “в средствах”, которая доминирует и не дает поглотить творчество репродукцией.
Вторичность и инструментальность средств по отношению к содержанию творческого инсайта, которому они должны соответствовать, не несомненны. Предданность культурных средств, их количественная и системная несоизмеримость с человекоразмерным индивидуальным усилием и вкладом, их “толща”, исторически нарастающее усиление их давления, возможность последующей позитивистской экспликации авторской технологии в терминах “объяснения” и “выведения” создают особую, ни с чем не сравнимую убедительность и привлекательность объективистского культуроведения.
В свое время назвал подобный способ экспликации творчества “ленивым” (вне связи с трудоемкостью эксплицирующих процедур). Единичности творческих результатов становятся мнимостями, преходящими модусами “конкретной реальности” (“идеализма”, “капитализма”, “модернизма” и тому подобных), а то однократное, чем единичности обладают сами по себе, выступает показателем “ущербности”. “Ленивый марксизм делает реальных людей символами своих мифов”[9]. Объективистское культуроведение трудоемко, но лениво; оно представляет авторов трансляторами, причем то, что они транслируют безличную субстанциальную волю, создает иллюзию научной объективности.
Радикальным способом преодоления редукции человека к социальности (репродуктивности, средствам) явилась экзистенциальная философия, где было осуществлено последовательное сопротивление философской тотализации, прежде всего, рафинированному гегельянству (человек выбирает все, в том числе, ситуацию “отсутствия выбора”). Но на принципиальное отсутствие культуроведческого аспекта в экзистенциализме, как уже отмечалось, работает неассимилируемость экзистенциальным мышлением мира репродукции. Последний для экзистенциалистов – в лучшем смысле – “переходы тепла и света от одного существа к другому”[10], осуществимые в формах слов, сюжетов, книг, памятников, символов и пр. (Ж. Батай); в худшем – сфера малодушия, в которой человек пренебрег своим Я и предал индивидуальную свободу, предпочтя мужеству быть – комфорт быть частью (П. Тиллих). Если “мы живыми включены в тотализацию”[11], если наш опыт не непроницаем и не непосредствен, то творчество невозможно. На чистом творчестве в экзистенциализме все обрывается.
Наиболее значительным концептуальным полем, где средство оказалось способно поглотить автора и собственно творческий процесс, стал язык, концепт языка, как он осуществлен в лингвофилософии и лингвокультурологии ХХ столетия. Особое социумное положение естественного языка, его бытие в качестве универсальной системы преобразования и фиксации человеческого опыта, его континуальность, его эволюционность, пребывание человека всегда внутри языка позволили увидеть в последнем “средство средств”, “систему систем”. Вместе с тем язык – это феноменологическое “словесное тело”. “Говорящий человек поставлен в языке в ситуацию, перевернутую словами: они продолжение его чувств, его щупальца, его антенны, его очки; он управляет ими изнутри, ощущает их как свое тело, он почти незаметно для себя окружен словесным телом, которое расширяет его воздействие на мир”[12].
Основная тематическая коллизиция, связанная с языком как средой, в которой ищет и с которой идентифицирует себя автор, может быть выражена следующим образом: человек “помещает свою мысль в складках языка, который настолько старше его самого, что ему не под силу овладеть его значениями, хотя именно его потребность в речи дает им новую жизнь”[13]. Существование человека внутри языка не создает даже теоретических возможностей выхода за его пределы, чем утверждается тотальная детерминированность любого творчества – языком. Культурная вечность языка, его бесконечное “смысловое прошлое” делают его несоразмерным любому единичному акту индивидуального творчества, снимающему с языка лишь тонкий слой смыслов-значений.
фон Гумбольта и его современников положили начало концептуализации “языкового мировидения”. Последнее предполагало постепенный уход от понимания языка преимущественно как сигнификативной системы и утверждение взгляда на него как на важнейший антропологический феномен, на реальность “между”, посредством которой человеку как существу культуры дан иноприродный ему, безмолвный мир. Тема “языкового плена” станет транссистемной и войдет в число актуальных проблем культурфилософии ХХ века. Пребывание автора “в языковом плену” будет осознано, во-первых, как обладание тем, что дано в качестве первоисточника; во-вторых, как нахождение в некотором локусе, “доме”, покидать который опасно. Главное в авторских средствах – индивидуальный язык автора и его взаимоотношения с феноменом общекультурной природы – "мудростью языка". Ведь "никто из творцов не притязает на большее, чем можно выразить в словах"[14]. Представление о мудрости естественного языка – носителя “врожденной правды” (К. Краус), усмотрение в нем неинструментального сокровища, в котором уже есть все, восходит к раннехристианскому взгляду на Слово-Бога, на благодатную природу Слова. Тайна языка онтологична, по отношению к ней рационализация есть “распад”, а номинализм – “болезнь”[15] ().
Существует представление о нейтральности, номенклатурности языка: словарь, грамматика, синтаксис – совокупность “инструментальных средств выражения”. Автор не создает собственные способы вербализации – они заимствуются у целого языка. Речевой выбор безотчетен, но не нейтрален: здесь индивид осуществляет свое якобы-естественное “сомыслие языку”. Выбор лексики, синтаксиса, стилистики может быть сознательным на уровне явных различений, но на уровне первичного осуществления текста он интуитивен. Тезаурус готовящегося текста, преднаходимый автором, отбор ключевых вербальных средств определяют посыл и определяется посылом – это симультанный процесс.
Показателен в этом плане сформулированный нерациональный императив “сомыслия языку”, которому следует автор. Поскольку частотные словари фиксируют наиболее употребительную лексику, то специальные и идеологические термины отбрасываются ими на периферию: это лексические аутсайдеры. Но фавориты частотного словаря – личные местоимения (созвучие с М. Бубером, обозначившим как “основное слово” – “Я–Ты.”). Полагая, что “частотный словарь – бескорыстнейший из свидетелей”, предлагает: «Поставьте “материю” или “волю” на первое место – увидите, что получится; собственно, все человечество уже увидело и убедилось. Сомыслие языку оздоровляет мысль и оберегает мир от произвола. Быть может, язык как целое – это и есть мера, задающее правильное, соразмерное понимание действительности. Но это понимание пребывает, так сказать, в бессознательном разуме целого народа или человечества, ... язык – главный “отправитель” всех сообщений»[16].
Узуальный частотный словарь – это замкнутая совокупность единиц, представленная преимущественно незаметными, “непретенциозными” служебными словами: нейтральными предлогами, союзами, частицами. Субстанциальность существительных, атрибутивность прилагательных в тезаурусных единицах типа: “саморазвитие Абсолютной идеи”, “исторический материализм”, “мир как воля и представление”, “сублимация libido”, “стимул и реакция” и других – неестественны и авторитарны: “каждое слово звучит как приказ, как приговор к определенному виду каторжных работ или тюремного заключения. Разница только в том, через какую решетку ты увидишь мир: пойдут ли прутья диалектическими треугольничками, или материалистическими квадратиками, или психоаналитическими елочками...”[17]. Таким образом опасность исходит от волюнтаристских авторских искажений частотности стихийного словаря, формирующих искусственную “решетку мировидения”. Создатели новых дискурсивных практик предстают в качестве творцов мистифицирующих отклонений от естественного узуса. Их последователи, глядящие “сквозь решетки”, становятся объектами уже ставшего безличным языкового произвола, творцами вторичных знаковых образований (идеологий и иных вербальных “паразитарных систем”). Остаться человеком в условиях “решеток” – значит не покинуть лоно “сомыслия языку” (т. е. верности естественному частотному словарю).
Тезис о запрограммированности любого содержания, в том числе, новационного, предданными языковыми средствами попал на культивированную почву. Так, нововременное творчество, опирающееся на логические универсалии и эксперимент, может рассматриваться как релевантное языковой среде новоанглийского языка[18]. В аналитическом строе последнего, в предельном ослаблении грамматического модуса часть речи, в феномене языковой конверсии можно увидеть проект-прообраз открывшейся новой науке картины мира, в которой нет не только закрепленных за вещами мест их постоянного пребывания, но также отсутствуют и постоянные свойства самих вещей. Это, в частности, позволило представителям естествознания редуцировать что-вопросы, вообще удалить вопрошания о “последних сущностях” и сделать предметным центром своих исследований реляционные свойства вещей. Именно реляционные свойства соотносительны не “категориально-именной”, а “категориально-сказуемостной” грамматике, – и именно такое движение совершил английский язык в течение XVI – XVII вв.
Концепт языка-посредника, который больше чем посредник, который есть фундирующая матрица существования участников данного языкового сообщества, получил широкое распространение. Однако замкнутые не на культурную репродукцию, но на творчество концепты “языкового мировидения” (“языка-решетки” у , “языка-камеры” у Л. Витгенштейна, “языка-обыкновенного фашиста” у Р. Барта и пр.) производят замещение проблемы автора темой императивности языка по отношению к любому акту деятельности со словами, при этом не делается различий между речевой репродуктивностью/креативностью. Постоянно воссоздается ситуация замещения проблемы создания нового – проблемой зависимости нового авторского продукта языковым прошлым его создателя.
Перечисленные варианты редукции авторской функции к средствам по-разному связаны с эффектом, общий смысл которого заключается в том, что творчество оставляет только искажающие его, т. е. репродуктивные социальные следы. Источником искажения выступают попытки интерпретации творчества “из социального повтора” и, напротив, повтора – “из творчества”. В методических терминах этот эффект может быть опознан как практическое неразличение/смешение принципов диахронизма и синхронизма, историзма и объективности, цитирования и эксперимента как форм интеграции знания. В работах данный феномен обозначен как эффект ретроспективы и проанализирован в контексте парадигматики истории философии и естествознания.
В пользу реальной захваченности современной культуры эффектами ретроспективы свидетельствует многочисленные приведенные лингвистические и философские аргументы[19]. говорит о неосознанных подменах, связанных “с анализом событий, принадлежащих к одной системе смысла, но пормам событий, принадлежащих к другой системе смысла...”[20]. Ретроспекция как процедура – рабочий момент авторского процесса, вынуждающего автора опираться как на авторов-предшественников, так и на “атемпоральный” материал реальности.
Первичная ретроспективизация взгляда создается реальной переведенностью всего некогда нового, творческого и получившего культурную “окантовку” – в репродуктивное. Осуществленное единожды, но оформленное по стандартам репродуктивного мира для сколь угодно длительного пребывания в нем, обретает “плотный” бытийный статус и становится аргументом от реальности.
Вторичный эффект возникает, когда творческий результат включается в цепи из произошедших событий: исторический взгляд бросают только post rem. Логическое выстраивание реального процесса становится его систематизируюшим спрямлением, осуществимым лишь на языке бытия. Это происходит в силу следующих обстоятельств.
Во-первых, репродуктивный язык, производя информационное сжатие, переводит новацию – в средства, историю творчества – в движение средств, так как в последующем творческом акте новация используется как диссоциированная и в инструментальной функции. Это демонстрирует феномен “косой преемственности”, суть которого – в принципиально “нецелевом” использовании новационных фрагментов прошлого более поздними авторами. “Доказывает, скажем, Фома Аквинский бытие божие аргументом от движения, а Буридан и Орем дают в критическом усилии первое логическое определение инерции: равномерное прямолинейное движение не требует указания причин. Спорит Галилей с Кеплером, защищая превосходство кругового движения Аристотеля против кеплеровской ереси эллипса с помощью идеи сохранения количества и направления движения на сфере с центром в центре Земли, т. е. с помощью той же инерции, а Гоббс строит на этой идее автономный, не требующий участия разумных сил мир взаимодействующих тел, в котором не остается места первому двигателю Аристотеля”[21].
Во-вторых, поскольку авторские проекты оформлены по нормам социокультурной трансляции, целенаправленно и “превентивно” совмещены авторами с миром наличного, то post factum они действительно выглядят зависимыми от культурного целого (стиля, направления, эпохи, “предпосылок и условий”) и детерминированными им. Все варианты редукции к средствам творческой деятельности осуществимы в ситуации, когда процесс обладает признаками завершенности и может быть реконструирован. Тогда post factum возможна выправленная экспликация как основных признаков направления, так и частичного шагового воплощения этих признаков в деятельности авторов-индивидов. Но авторы не реализовывали эти требования как некоторое творческое задание, они шли в неизвестном направлении, “постранично” и “построчно” вырабатывая дискретные признаки оформления будущего нового произведения и адаптации его к наличной целостности.
В ретроспективном взгляде утрачивается важнейшая характеристика творческого процесса: то, что впоследствии станет средством, было ничем не обусловленным абсолютно новым содержанием предшествовавшего культурного “шага”. Оформление делает тотализирующую работу, а одноканальность восприятия усиливает тотализирующие свойства произведения.
Феномен “гениев”, “выдающихся личностей” и их творческих вкладов концептуализируется на языке бытия системной потребностью в активности этих личностей, неизбежностью их появления там-и-тогда, складыванием объективных условий, из которых может быть выведено индивидуальное творчество. На персоналистическом языке объективная потребность возникает только в ретроспективной реконструкции события, в последующих попытках представить новацию как продолжение и модификацию.
На языке бытия автор никогда не ведает, что творит. На персоналистическом языке творящее авторское сознание отделено от чужих интерпретативных сознаний и конгруэнтно произведению. Автор всеведущ, он знает все, но не о произведении, а в произведении. Однако язык бытия вневременен и безболезненно оборачивает ретроспективное в перспективное.
В содержательное поле “авторского неведения” легко попадает то, что автор, будучи не Богом, а человеком, не может и не должен знать: чужие сознания и ненаступившие события. Так, автор, будучи человеком, не обладает способностью предвидеть совместное с другими людьми будущее, то есть перспектива его произведений ему не известна. Автор не обладает и полнотой исторического знания: культурная вечность ничем не ограничена.
Палимпсест – культурфилософская метафора, замыкаемая на бесконечность интертекстуальных отношений[22]– может символизировать эффекты ретроспективы в культуроведении. Борхесово уподобление индивидуальной памяти палимпсесту создало образ произвольности механизма распредмечивания: “...человеческий ум устроен как палимпсест. Каждая новая запись скрывает предыдущую, чтобы самой скрыться под последующей, но всемогущая память в силах извлечь из глубин любое, даже самое беглое впечатление... Человеческая память – не сумма пережитого, а хаос неведомых возможностей”[23]. О палимпсестности социальной памяти как основной проблеме функционирования механизма перцепции значений писал У. Рэй[24]. Палимпсесту созвучно понятие неизотропности текста, иначе, бесконечности и неупорядоченности проходящих сквозь него силовых линий, неопределенности его границ и пустот, сформулированное Р. Бартом. В “игре означающими”, в осуществлении множественности текста им усматривалось содержание структуральной активности[25].
Культурология с гегелевской подкладкой обращает автора в Автора, вменяя ему в обязанность знать, в какие цепи перцепции и утилизации (прямой и косвенной) его проект будет включен впоследствии, каким формам фрагментации или деконструкции его тексты подлежат в будущем. В противном случае – “автор не знает, что он написал”. Этим требованиям никогда не удовлетворяли даже создатели новационных дискурсивных практик. Потому тезис об “авторском неведении” может характеризоваться как историцистское “глубокомыслие”.
Эффект ретроспективы – психоаналитическая тень творчества; он – спутник универсально-понятийной культуры во всей ее истории (что до культур традиционной и постмодернистской – они лишены историзма). Ретроспективность мы обнаруживаем уже в реплике платоновского Сократа, брошенной софисту: “Ты не знаешь, что говоришь...”. Как только в истории культуры появляются имена-опоры и процедура отталкивания от чужих текстов, тотчас же формулируется тезис об авторском неведении. Слова в онтологизированных дискурсивных практиках движутся по контурам реальности, параллельны ей, говорящий подбирает слова для уже-воплотившегося. Софисту вменяется в вину незнание того, что еще не сказал Сократ. Это возможно в ситуации, когда Сократ равно как и софист говорят не от себя.
В условиях “останавливаемых” (письменных) нарративов к старым текстам подводятся новые генерации пользователей, которые создают для классики иные социализирующие основания. При этом постоянно обнаруживается, что “автор не знает, что он написал” (базовый постулат гуманитарии). Выясняется, что “произведение живет лишь постольку, поскольку оно способно казаться совершенно не тем, каким его создал автор”[26] (П. Валери); что ”...смысл стихотворения может оказаться значительно шире, чем сознательный замысел автора, и весьма отдаленным от его истоков”[27] (Т. Элиот) и т. д. Эффект ретроспективы искажает культурную функцию автора на уровне, которым задан способ рецепции письменных текстов, объективно повышая культурный рейтинг интерпретатора.
Интерпретация – основная процедура гуманитарных наук, природа которой задана ее ретроспективной обращенностью на текстовую реальность. Антиперсоналистического мышление априорно полагает автора подобием “дельфийского оракула”, нуждающемся в прояснении своих речетекстов, истолкование которых становится произвольной рационализирующей активностью. Произвольная рационализирующая активность – это новое творчество. “Понимание автора лучше, чем он сам себя понимал” (Ф. Шлейермахер) стало “общим местом” гуманитарии, гипостазировавшей процедуру дисциплинарной интеграции и достроившей процедуру ссылки на предшественников до полноценного предмета.
Эффекты ретроспективы есть следствие неизбежности интеграционного оформления итогового продукта; ими выполняются трансляционные функции в культуре. Таким образом авторское неведение может рассматриваться, во-первых, как культурная метафора возможности бесконечного расширения текста в актах декодирования; во-вторых, как способ подтверждения исторической связи с создателем дискурса. Временное дистанцирование от творца дискурсивной практики не отменяет социальной необходимости “двигаться внутри” сакраментальных текстов и продолжать их, чем обеспечивать линейность и непрерывность нарративных цепочек.
Однако “телесное” прочтение метафоры натурализует неполноту авторской функции. Автор “никогда не знает” лишь то, что ему не принадлежит: чужие рецептивные и интерпретативные усилия, всякий раз по-новому разлагающие целостности; мир средств, в которые “перетечет” и его произведение, в очередной раз подтвердив непринадлежность средств “единственному хозяину”.
Аргументы в пользу авторского всеведения мы находим у , в частности, в его экспликации тезиса о присутствии автора лишь в авторском произведении и нигде больше (ни в самоотчете, ни в исповеди). Тем более автора нет в любой более поздней реконструкции авторского продукта и творческого процесса, включающей диссоциирование и интеграцию. Автор как создатель виртуальных событий в момент создания – единственный носитель активного творческого переживания, осуществляющий свое произведение, сцепляющий его целостность, но переживающий его лишь предметно, изнутри, никак не рефлектирующий свое переживание. “Автор творит, но видит свое творение только в предмете, который он оформляет, то есть видит только становящийся продукт творчества...”[28].
Автор принципиально лишен рецептивного отношения к созданному и социализированному произведению. Отделение авторской активности от всех последующих действий с авторским продуктом есть сознательный уход от эффекта ретроспективы, от традиции смешения разных слоев культурных событий, разного по “тектонической” глубине материала.
Эффекты ретроспективы разлагают творческий процесс, минимизируя итоговое авторское произведение до неполного проекта, неполной определенности образа, сообщая ему частичность, промежуточность, что гипостазировано феноменологической эстетикой. Подходы к анализу художественных явлений, реализуемые феноменологами, с одной стороны, отличает предметная строгость, выражающаяся в четких демаркациях между текстовыми и внетекстовыми реалиями. С другой стороны, бытийное укоренение художественных текстов вынуждает к фиксированию схематичности каждого художественного произведения, поскольку всегда существует диспропорция между языковыми средствами изображения и тем, что “должно быть изображено” в произведении, то есть реальностью-референтом; а также поскольку принципиальную неполноту сообщает произведению его предназначенность к восприятию другими[29].
Автор становится автором некоторой изначальной неполноты, незавершенности, наброска, которые ирреальны без чужих, по сути – авторских усилий (усилий исполнителя, “зрителя-соавтора” и прочих культурных персонажей, в свою очередь столь же промежуточных как и первичный автор). Это позволяет тотализировать интерпретацию, возвести ее на культовый пьедестал, сделать ее приоритетной по отношению к авторскому сознанию, чем последовательно уничтожать определенность авторского произведения, низводя его до “материала”. Феноменологическая интерпретация авторского продукта как неполного проекта была ассоциирована стилистикой постмодернизма, где произведение – бесконечное содержательно-смысловое поле, конкретный рецептивный инвариант которого выстраивается всякий раз “чужими руками” (реципиентом в функции соавтора).
То, что индивид является создателем бесконечно малого, но безусловно нового культурного произведения, выступает важнейшей предпосылкой. При ретроспективном взгляде индивидуальный творческий акт утрачивает завершенность, становится подходом к предзаданной цели. Выстраивание шагов post festum при увеличении интервала видения исторических событий лишает индивидуальные творческие акты завершенности, сообщает каждому неопределенность и в итоге ведет к линейной реконструкции историко-культурного процесса как совершенствования традиции. В этом случае авторы-предшественники становятся носителями незрелых, неразвитых форм творчества, а авторы-последователи обретают преимущества зрелости.
Частными исследовательскими матрицами аксиоматически может быть принята кумулятивистская посылка, где творчество нового поглощено совершенствованием имеющегося, а творящий индивид – объективированными предпосылками индивидуального творчества (стилем, жанром, дисциплиной). Но если активность средневековых авторов легко укладывалась в схему преемственности и совершенствования, а подлинным творцом выступало целое жанра или профессии, то авторы в Новое время резко обрывали континуальность преемственных связей, формулировали новые гипотезы, создавали принципиально новые синтезы, демонстрировали беспредпосылочную прерывность, свободно манипулировали диссоциированными фрагментами наличного в соответствии с индивидуальной авторской волей.
Сделаем выводы. Все о творчестве, что может быть эксплицировано, есть средства, то есть наиболее удачные в репродуктивном отношении новации прошлого. Будучи фрагментированы, извлечены, сжаты, минимизированы и преобразованы, они органично вписываются в мир социального повтора. Прочие определенности творчества действительно однократны, то есть утрачиваются культурной традицией. Быть означенными, проговоренными – значит войти в мир репродукции, и в силу проникновения в этот мир стать впоследствии условиями нового творчества.
[1] Ортега-и- Эстетика. Философия культуры. URL: http://*****/books/estetika-filosofiya-kultury-ortega-i-gasset-khose-filosofiya/ (дата обращения 12.09.2013).
[2] См.: Петров -философские исследования. М.: Росспэн, 1997. С. 230
[3] Юнг и поэтическое творчество URL: http://www. *****/blog/4430 (дата обращения 12.09.2013).
[4] Юнг и поэтическое творчество URL: http://www. *****/blog/4430 (дата обращения 12.09.2013).
[5] Бахтин словесного творчества. М.: Искусство, 1972. С. 336
[6] Конфликт современной культуры. URL: http://www. *****/xbooks/xbook058/files/course/ zimmel. pdf (дата обращения 12.09.2013).
[7] Конфликт современной культуры. URL: http://www. *****/xbooks/xbook058/files/course/ zimmel. pdf (дата обращения 12.09.2013).
[8] Бердяев Духа и царство кесаря. URL: http://www. /berdyaev/carstvo. html (дата обращения 12.09.2013).
[9] Сартр метода. URL: http://abuss. *****/Biblio/sartre. htm (дата обращения 12.09.2013).
[10] Внутренний опыт. URL:
http://rutracker. org/forum/viewtopic. php? t=2945833 (дата обращения 12.09.2013).
[11] Сартр метода. URL: http://abuss. *****/Biblio/sartre. htm (дата обращения 12.09.2013).
[12] Сартр . М.: Ладомир, 1998. С. 23.
[13] Слова и вещи. Археология гуманитарных наук Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. URL: http://www. gumer. info/bibliotek_Buks/Culture/fuko_slv/intro. php (дата обращения 12.09.2013).
[14] Логос. Разум, духовность, традиции. Межд. чтения по философии культуры. – Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1991. – Кн.1. С. 223.
[15] Бердяев свободы. Смысл творчества. URL:
http://www. /berdyaev/filos_svob/index. html (дата обращения 12.09.2013).
[16] Логос. Разум, духовность, традиции. Межд. чтения по философии культуры. – Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1991. – Кн.1. С. 226.
[17]Логос. Разум, духовность, традиции. Межд. чтения по философии культуры. – Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1991. – Кн.1. С.26.
[18] См.: Петров -философские исследования. – М.: Росспэн, 1997.С. 186–187
[19]См.: Петров -философские исследования. – М.: Росспэн, 1997. С. 220-221.
[20]Петров -философские исследования. – М.: Росспэн, 1997. С. 220.
[21]Петров -культурные основания развития современной науки. – М.: Наука, 1992. С.33.
[22] Фигуры. Работы по поэтике. В 2 т. Т. 1. URL: http://www. *****/doc/zhenett-raboty-po-poetike/figury. htm (дата обращения 12.09.2013).
[23]. Память Шекспира // Иностранная литература. – 1999. – № 11. С.171.
[24] См.: Ray W. Literary Meaning. From Phenomenology to Deconstruction. – Oxford: Basil Blackwell, 1984. Р.100.
[25] Избранные работы. Семиотика. Поэтика. URL:
http://*****/books/rolan_bart/semiotika_poetika_izbrannie_raboti/read_1/ (дата обращения 12.09.2013).
[26] Об искусстве. URL: http://www. gumer. info/bibliotek_Buks/Culture/valeri/ob_isk. php (дата обращения 12.09.2013).
[27]Eliot T. S. Selected Prose. – L.: Penguin Books, 1958. Р. 57.
[28] Бахтин словесного творчества. – М.: Искусство, 1972. С. 9.
[29] См.: Исследования по эстетике. – М.: Изд-во иностр. лит-ры, 1962. С. 46–51
