Феномен псевдомонументальности или как формируются идентичности
в эпоху «глобальной субъективации».
,
аспирант кафедры философии, культурологи и политологии
Московского гуманитарного университета.
Специфика социокультурного развития рубежа XX – XXI веков детерминирована целым рядом предпосылок, где одной из основных, по всей видимости, является то, что сегодняшняя форма глобализации, характеризуемая усилением интеграционных начал и одновременно расслоением мирового сообщества в соответствии с иерархией приоритетных игроков глобального рынка, превратила современный мир в узел острых экономических и социальных противоречий, находящих свое выражение, в том числе, в виде столкновения культурных и религиозных идей и ценностей. Благодаря этому в культуре рубежа XX – XXI веков сложилась конфликтная ситуация между двумя разнонаправленными тенденциями: на фоне глобального формирования унифицированной системы рыночных стандартов, социальных и правовых норм как основы господствующего типа культуры, все активнее проявляется стремление к воспроизводству национально-культурных ценностей, как залога сохранения национальной самоидентичности.
Однако, даже, казалось бы, в позитивной культурной стратегии, направленной на поддержку и приумножение национального культурного достояния, тем не менее, все равно доминирует рыночная форма отношений, правда уже в границах конкретного социокультурного пространства.
Эта проблема может быть рассмотрена через взаимосвязь: рынок - современная культура - индивид. Так, в своей статье «Постсоветская реальность: императив симулятивного бытия» дает анализ прохождения трех стадий этих взаимодействий: культура versus рынок (антагонистический характер отношений), рынок как культура (формирование культурных традиций в процессе развития социально-экономического института рынка), культура как рынок (глобальное влияние рынка на характер общественных отношений и культуру)[1]. Из анализа этих трех стадий, делает вывод, что господствующей на сегодня формой отношений является культура как рынок. Деятель культуры, включенный в систему таких отношений, построенных на принципе симулятивного потребления, учитывая эстетические вкусы и предпочтения, приоритеты, формы и способы бытия частного человека, а также сам, будучи детерминированным социокультурным контекстом эпохи и исторической спецификой развития собственной культурной традиции, создает образы «частных представлений о частном человеке»[2]. Через их потребление индивид обретает возможность «идентифицировать себя в мире распавшихся универсалий» и превратных форм[3].
Еще раньше, эта проблема широко рассматривалась Ж. Бодрийяром в его работе «Общество потребления», где он убедительно доказывает, что в ситуации фрагментизации культуры и социальная, и культурная идентификация осуществляются именно через потребление[4]. Иначе говоря, в расплывающихся границах сегодняшнего социокультурного бытия создается смысл не конретно-всеобщего, как это всегда было в культуре и особенно ярко проявлялось в монументальной скульптуре, а общего - стандартов, диктуемых рынком[5].
Здесь мы подходим к еще одной проблеме, связанной с фундаментальными противоречиями современного этапа развития общества и культуры. Речь идет о целенаправленном отказе от всеобъемлющих универсалий, знаков, символов – словом, всего того, что как раз и объединяет в себе конкретно-всеобщее. «Закат больших нарраций» (Лиотар), уход от господства всеобъемлющих универсалий (неспособность выделения абсолютного или идеального) и, соответственно, невозможность отождествления с ними, являются труднопреодолимым препятствием на пути формирования как индивидуальной, так и групповой идентичностей (этнической, национальной, политической, культурной, экономической, социальной и др.), которые если и осуществляются, то, как правило, носят кратковременный и весьма непостоянный характер.
В свою очередь, это влечет за собой изменение сущностных характеристик общественного пространства начала XXI века, которое в результате противоречия между общественным характером социальных связей/действий/взаимодействий и их частным по своей сути содержанием, постепенно вытесняется частным пространством (формируемым на основе утверждения разного рода частных интересов). Доминирование субъективного (но отнюдь не личностного) отношения к общественному пространству, превращает последнее во фрагментарную, полицентричную, дискретную среду, в которой протекает социальная жизнь частного человека – субъекта «атомизированного» общества. Итогом этой «глобальной субъективации» - утверждает культуролог и социальный философ С. Жижек, - является не исчезновение «объективной реальности», а то, что исчезает сама наша субъективность, превращаясь в глупую причуду, тогда как социальная реальность продолжает развиваться.
Таким образом, одно из фундаментальных противоречий современности, которое лежит в основе гуманистического кризиса начала XXI столетия, заключается в «атомизированном» характере господствующих общественных отношений и общественного пространства (отсутствие универсалий, устойчивых социокультурных моделей и образцов, способных удовлетворить потребность индивида в самоидентификации) при котором, тем не менее, сохраняется имманентно присущая индивиду потребность в самоидентификации, как подтверждении факта самого своего существования и как необходимости в определении ориентиров его общественного и личностного бытия.
В этой ситуации особую актуальность приобретают те формы культуры, которые принимают непосредственное и активное участие в формировании общественного пространства, как пространства мира культуры и, следовательно, способствуют формированию идентичностей: архитектура, городская скульптура, литература, театр, музыка, кино. Однако, как отмечают авторы коллективной монографии «Цивилизационная идентичность в переходную эпоху», разные формы культуры могут выступать не только «машиной формирования идентичностей», но и становится «фабрикой по производству псевдоидентичностей»[6]. Именно эта ситуация наблюдается в начале XXI века как в культуре в целом, так и в тех ее формах, которые имеют ярко выраженную общественно-ориентированную специфику.
В этом смысле весьма показательны тенденции, характеризующие современный этап генезиса одной из таких форм культуры - монументальной скульптуры, которая благодаря своим сущностным (имманентным) характеристикам, призвана активно способствовать индивидуальной и групповой идентификации через выражение общезначимых идей, ценностей, идеалов конкретной исторической эпохи.
Основные проявления этих тенденций следующие.
Во-первых, начиная со второй половины XX века (в отечественной культуре этот процесс начался позднее – примерно с 90-х гг.) происходила сущностная трансформация таких понятий, характеризующих монументальную скульптуру, как «историчность», «идеологичность», «социокультурная значимость», а, следовательно, и трансформация самого смысла, вкладываемого в понятие «монументальность»[7]. Предпосылками этой тенденции стали обозначенные выше факторы, определяющие переход от одной парадигмы общественного развития к другой, называемой постмодернистской, постисторической, постиндустриальной и т. д.
Результатом этих процессов стало то, что подавляющее большинство образцов монументальной скульптуры конца XX – начала XXI вв. представляет собой крайне специфическое явление художественной культуры, к которому категория «монументальное», понимая в традиционном смысле, относится весьма опосредованно[8]. Иначе говоря, несмотря на зачастую внушительные размеры современной монументальной скульптуры, ее претензию на историчность и общественную значимость, она лишена качества монументальности в традиционном его понимании.
Во-вторых, большинство образцов современной монументальной скульптуры ориентированы не на «выражение», а на «означивание», демонстрируя принципиальный отказ от идеи референции, что само по себе идет вразрез с сущностью этой формы культуры. Образцы этого типа скульптуры в полной мере соответствуют всем характеристикам симулякра («пустая оболочка», «означающее без означаемого», «объект без свойств» и т. д.) и выполняют в социокультурном пространстве функцию как раз той самой «фабрики по производству псевдоидентичностей».
В-третьих, общая ситуация в монументальной скульптуре свидетельствует о том, что в последние десятилетия «монументальность» вытесняется в область маргинальных значений вследствие очевидной трансформации общественной природы социального пространства в частное. Однако, поскольку, монументальная скульптура определяет характер отношения общества к общественному пространству, ее сегодняшнее положение «культурного маргинала» подтверждает отсутствие социального запроса на создание и развитие общественного пространства как пространства мира культуры.
Наличие этих и других тенденций в современной монументальной скульптуре свидетельствует о том, что данная форма культуры в большинстве случаев несет в себе серьезное противоречие: скульптура рубежа XX – XXI вв., которая формально претендует на статус «монументальной», по сути таковой не является, если рассматривать понятие «монументальность» как устоявшуюся эстетическую категорию. В то же время, «монументальная» скульптура рассматриваемого периода выполняет в социокультурном пространстве функцию трансляции и утверждения актуальных идей и ценностей эпохи и с этой точки зрения соответствуют предназначению данной формы культуры в обществе.
Разрешение этого противоречия видится в том, чтобы рассматривать современную «монументальную» скульптуру (подчеркнем, что это относится не ко всем образцам, а только к тем, которые соответствуют рассмотренным выше тенденциям) как особый тип этой формы культуры, который подчиняясь господствующему культурному контексту рубежа XX – XXI вв., симулирует монументальность (превращенные формы монументальности) и с этой точки зрения является новым феноменом художественной культуры - «псевдомонументальной» (или «постмонументальной») скульптурой.
Одним из наиболее наглядных примеров псевдомонументальной скульптуры в европейской культуре является работа (точнее серия идентичных работ) чешского скульптора А. Хроми «Плащ Совести», известная так же под названиями «Pieta» или «Il Commendatore». Это произведение представляет собой «пустой» плащ, «сидящий в позе» человека опустившего голову, таким образом, выступая хрестоматийной иллюстрацией «пустой оболочки», готовой вместить в себя любой смысл, что, собственно и происходит при смене контекста в разных местах установки – около Кафедрального собора в Зальцбурге, у Ставовского театра в Праге, в Национальном археологическом музее в Афинах и в других местах.
Тема «пустой одежды» - довольно распространенный прием в псевдомонументальной скульптуре. Так в центре Праги в 2003 г. был установлен памятник Ф. Кафке работы Я. Рона, представляющий собой изображение героя повести Кафки «История одной борьбы» - «пустой» костюм, на плечах у которого восседает сам Кафка.
В качестве менее «литературного» примера может быть приведено произведение английского художника Э. Гормли «Квантовое облако», установленное в Лондоне. Само «облако» состоит из множества стальных профилей, хаотичное расположение которых было тщательно разработано при помощи компьютерной модели. В качестве начальной точки алгоритма была взята точка на поверхности увеличенной фигуры Гормли, которая «распыляясь» постепенно теряет очертания и превращается в Ничто. Идея «отношения отношений» развивается и в инсталляции того же автора «Поле притяжения». Здесь у каждой из 287 фигур, выполненных в натуральную величину, есть реальный прототип - человек, с тела которого сначала снимался гипсовый слепок, и уже на его основе создавалась непосредственно сама скульптура, изготовленная из спаянных между собой тонких прутьев нержавеющей стали. Эти прозрачные фигуры-миражи, подчиняясь невидимому полю притяжения, блуждают в пространстве, подобно обрывкам образов в лабиринте памяти. «Мы все можем принести сюда свои воспоминания, – говорит об этой инсталляции Энтони Гормли. - Поле действует как фильтр, и каждая скульптура способна передать воспоминание отдельного человека. Эти скульптуры – неуловимые сущности, производные от физических тел. Я стремлюсь показать, что суть этого произведения заключается не в самих работах, и не в экспериментах с формой, а в отношениях, которые складываются у него со зрителями»[9].
Как показывает анализ отечественной скульптуры в общественном пространстве, ее псевдомонументальные образцы представлены значительно менее выдающимися в эстетическом и художественном отношении произведениями. Это многочисленные «конвейерные» памятники дворникам, фотографам, трубочистам, водопроводчикам, «первым учительницам», влюбленным, установленные в разных городах России и демонстрирующие вытеснение (как результат унификации) общезначимых и, собственно, основных для монументальной скульптуры тем незначительными, маргинальными с ценностной точки зрения темами и сюжетами; а также памятники деятелям науки, культуры, выдающимся историческим личностям - произведения, в которых акцент с гуманистического аспекта и субъектности смещается в сторону «телесности», то есть происходит подмена субъекта его а-трансцендентальным двойником. Здесь исчезает иерархия художественного и нехудожественного, уникального и серийного, авторского и безымянного, нивелируется иерархия жанров; на смену пафосу (от греч. pathos чувство, страсть, страдание) приходит помпезность, вместо торжественности появляется театральность и ирония, возвышенность трансформируется в прозаизм, внутренний динамизм и эмоциональность образов заменяются статичностью или механистичностью жеста; нередко игнорируется специфика изобразительно-пластического языка и художественно-композиционные принципы, характерные именно для монументальной скульптуры, благодаря чему целый ряд произведений может быть отнесен к многократно увеличенной в размерах мелкой пластике.
Таким образом, можно сделать вывод, что в начале XXI века подавляющее большинство образцов монументальной скульптуры, которые в статье обозначены как псевдомонументальные (обладающие «мутированными» сущностными характеристиками), продолжают выполнять в социокультурном пространстве изначально присущую монументальной скульптуре функцию опредмечивания господствующей общественной парадигмы и складывающихся в ее границах системы общественных отношений. Однако, поскольку в рамках данной системы общественных отношений субъект выступает деперсонализированной личностью, «атомизированным», «частным» (не путать с индивидуализированным) человеком массы, то и формы идентичностей, с которыми предлагает ему отождествиться современная псевдомонументальная скульптура, также являются псевдоидентичностями.
В отношении феномена превратных (симулятивных) форм монументальности и практически сведенной к минимуму возможности индивидуальной идентичности уместно привести высказывание : «Индивидуальность, лишенная возможности проявлять себя в действительно важных, значимых не только для нее одной, а и для другого (для других, для всех) действиях, поскольку формы таких действий заранее заданы ей, ритуализированы и охраняются всей мощью социальных механизмов, поневоле начинает искать выхода для себя в пустяках, в ничего не значащих (для другого, для всех) причудах, в странностях»[10].
Это дает основания усомниться в том, что господствующее на сегодня в скульптуре псевдомонументальное направление может способствовать преодолению кризиса идентичности как индивидуальной, так и групповой.
Поскольку монументальная скульптура, благодаря своей особенности чутко реагировать на социокультурные трансформации и их противоречия, выражая только наиболее значимые из них, становится одной из приоритетных форм культуры в момент исторических изломов, то существующее положение в монументальной скульптуре (как и в культуре в целом) объективно формирует общественный запрос на альтернативное направление социокультурного развития.
Список литературы
1. Булавка реальность: императив симулятивного бытия // Альтернативы. 2012. № 2.
2. Общество потребления. Его мифы и структуры. / Пер. с фр., послесл. и примеч. . М.: Республика ; Культурная революция, 2006.
3. Скульптурная антропология Энтони Гормли // Третьяковская галерея. 2009. № 3.
4. Ильенков такое личность? // Философия и культура. М.: Политиздат, 1991.
5. , , Хренов идентичность в переходную эпоху: культурологический, социологический и искусствоведческий аспекты / ГИИ. М.: Прогресс-Традиция, 2011.
[1] Булавка реальность: императив симулятивного бытия // Альтернативы. 2012. № 2. С. 104-105.
[2] Там же. С. 109.
[3] Там же.
[4] Общество потребления. Его мифы и структуры. / Пер. с фр., послесл. и примеч. . М.: Республика ; Культурная революция, 2006.
[5] Булавка реальность: императив симулятивного бытия. С. 107.
[6] , , Хренов идентичность в переходную эпоху: культурологический, социологический и искусствоведческий аспекты / ГИИ. М.: Прогресс-Традиция, 2011. С. 177.
[7] Монументальность отвечает за предельную наполненность произведений искусства (в данном случае, скульптуры) актуальными идеями и ценностями конкретной эпохи, которые благодаря величию замысла и высокой степени художественного обобщения, обретают «масштабное звучание», направленное на широкие массы.
[8] Это стало основанием для развития тенденции замены понятия «монументальная скульптура» понятием «public art». Диссертант принципиально не разделяет эту точку зрения, так как то единственно общее, что хоть как-то объясняет сравнение двух этих разновидностей пространственного искусства, а именно – ориентация на коммуникацию с городским пространством, - навряд ли может служить весомым аргументом в пользу того, чтобы считать public art эволюцией монументальной скульптуры.
[9] Скульптурная антропология Энтони Гормли // Третьяковская галерея. 2009. № 3. С. 93.
[10] Ильенков такое личность? // Философия и культура. М.: Политиздат, 1991. С. 412.
