Кузмин — кинозритель (стр. 1 )

КУЗМИН — КИНОЗРИТЕЛЬ

(В тексте статьи приняты следующие сокращения: НГ — Новый Гуль. [Ленинград], Academia, 1924; ИП — Избранные произведения, Л., «Художественная литература», 1990. Дневники Кузмина за 1921 — 1924 годы (ЦГАЛИ, ф. 232 —он. 1—ед. хр. 5.9, 60, 61, 62) цитируются без точной архивной ссылки, а лишь с указанием года и числа записи. Автор выражает искреннюю благодарность за предоставленную возможность работы с дневниками.)

Все персонажи до жуткого близки...

Кузмин о «Кабинете доктора Калигари»

Живущая в России бонна-англичанка мисс Вуд, героиня малоизвестного рассказа Кузмина «Отличительный признак» (1915), огорчена письмами из дома. Ее младший брат Чарли, которого она помнит «чистеньким молодым человеком», теперь влюбился в «магазинную барышню» и завел дурные знакомства. Со страхом представляет мисс Вуд новую жизнь брата: «[...] туман, слякоть, фонари, полисмены, белокурый хулиган с поднятым воротником, руки в карманы... Магазинная барышня... Неверное, накрашенное, безнравственное создание... Кудрявая, рот до ушей, неприлично хохочет и строит глазки покупателям и прохожим». Письма перестают приходить; очевидно, брат погиб. Однажды мисс Вуд со своей воспитанницей отправляются в кинематограф. «Англичанку взволновала длинная драма с сыщиками. И когда, наконец, мошенник был сброшен благородным сыщиком с корабля, куда он спустился с аэроплана, мисс, вздохнув, прошептала: — Может быть, и его ждет такая участь»(1). Но из кинематографа она выходит со слезами радости на глазах: в показанной после картины военной хронике она увидела Чарли, узнала его и рядах солдат по «отличительному признаку» — дырке на брюках: ее брат жив и сражается за родину.

Через девять лет, в 1924 году, Кузмин выпускает свою предпоследнюю поэтическую книгу «Новый Гуль» — небольшой автобиографический цикл любовных стихотворений, посвященный молодому историку Льву Ракову. Название и сюжет цикла основаны на внешнем сходстве Ракова с актером Паулем Рихтером, исполнявшим в фильме Ф. Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1922) роль одной из жертв Мабузе — молодого богатого американца Эдгара Гулла:

Американец юный Гуль
Убит был доктором Мабузо:
Он так похож... Не потому ль
О нем заговорила муза?
Ведь я совсем и позабыл,
Каким он на экране был! (НГ, 9).

Эта возможность «вычитывать» в кинематографическом тексте персональное сообщение отражена и в дневниковых записях Кузмина от 1 февраля и 11 сентября 1923 года, где он пишет о «фатальном» сходстве другого известного немецкого киноактера 20-х годов Пауля Гартмана с героем своего стихотворного цикла «Любовь одного лета» (1906) Павлом Масловым (2).

Физиогномическое сходство Гулла-Рихтера не случайно, это некий знак в истории любви, который изменяет статус всего фильма, делая его частью «экзистенциального» текста, и должен быть разгадан (предупреждение или благовестив). Кинематографическая фабула переводится Кузминым в сферу поэтической интимной биографии. В процессе последовательной, идентификации, узнавания
Кузмин использует сцену первой встречи. Мабузе и его жертвы в театре варьете: Мабузе гипнотизирует сидящего в противоположной ложе Гулла взглядом в бинокль, вызывая у него сильную головную боль (в следующей строфе характерна незаметная грамматическая подмена в третьем лице единственного и множественного числа):

Все узнаю... вот он сидит
(Иль это Вы сидите?) в ложе.
Мабузо издали глядит.
Схватились за голову... боже!
Влюбленность, встречи, казино...
Но выстрел предрешен давно. (НГ,

Отождествление Гулла с Раковым требует той же операции со всей линией (Мабузе—Гулл, которая таким образом приобретает эротическую окраску. Теперь история, рассказанная в фильме (завершенный текст: Гулл убит), угрожает начинающейся любви, и поэтому объявляется ложным пророчеством:

Конечно, Вы судьбе другой
Обречены. Любовь и слава! (…)
Но так же пристально следит
За Вами взгляд, упрям и пылок.
Не бойтесь: он не повредит,
Не заболит у Вас затылок.
То караулит звездочет,
Каким путем звезда течет. (НГ, 10).

С другой стороны, дневник свидетельствует, что в первые месяцы их знакомства Раков напоминал Кузмину его возлюбленных 1900-х—1910-х годов Сергея Миллера и особенно Всеволода Князева, застрелившегося в 1913 году в возрасте двадцати лет (как известно, общественное мнение склонно было обвинять Кузмина в этой смерти(4октября 1923 года Кузмин записывает в дневнике после визита Ракова: «Чем-то похож на Князева»; 16 ноября: «Пришел Раков, сидел пай-мальчиком. Он почему-то переносит меня всегда в 1909—10 годы ко временам Князева и Миллера»; 5 декабря: «У Л[ьва] Л[ьвовича] чисто, книжечки, баночки, будто Князев или вообще благонравный маменькин сынок»(5). Таким образом в истории «Нового Гуля» зашифрован еще один тайный биографический сюжет, и на строку «Но выстрел предрешен давно», падает двойная тень: выдуманной судьбы кинематографического героя и собственного драматического прошлого.

Косвенным подтверждением этого может стать другая реминисценция из «Доктора Мабузе», на этот раз в поэме Кузмина «Форель разбивает лед» (1927). Театральный эпизод в фильме Ланга завершается сценой узнавания (точнее — мнимого узнавания). Мабузе хочет использовать Гулла в своих целях и для этого гипнотически внушает ему мысль об их прежнем знакомстве; протягивая руку, он здоровается с выходящим из своей ложи Гуллом со словами: «Вы меня знаете!». Эта сцена явно отозвалась впоследствии в «Первом ударе» «Форели», но теперь инициатором знакомства выступает юноша:

Из аванложи вышел человек
Лет двадцати, с зелеными глазами;
Меня он принял будто за другого,
Пожал мне руку и сказал: «Покурим!» (ИП, 284).

В свою очередь, это место в «Форели» имеет точный биографический подтекст — знакомство с Князевым в театре, описанное Кузминым в стихотворении «Мы сидели рядом в ложе» (19Лицо «нового Гуля», нового возлюбленного оказывается своеобразным физиогномическим, биографическим и культурным «палимпсестом», который требует сложного прочтения («Я пристально старался угадать, не тот ли он, о ком мне говорили» — НГ, 20). Это лицо самого Эроса — Эрота-Амура, которого, как писал о Гумилев, «угадывает поэт, и в модном смокинге, и под форменной треуголкой»(7):

А словно брызнуло вино
Воспоминаний. Муза вновь,
Узнав пришелицу любовь,
Черту проводит сквозь ладонь...
Сферически трещит огонь... (НГ, 15).

«Палимпсест», па котором записаны настоящее и все предшествующие существования (роли), — это и сам киноактер, новый персонаж произведений Кузмина 20-х годов. Героем стихотворения «Ко мне скорее, Теодор и Конрад...» Кузмин делает своего любимого киноактера Конрада Фейдта, который появляется как сам Фейдт и два его персонажа — князь Эшнапурский из фильма Д. Мая «Индийская гробница» (1921)(8) и сомнамбула Чезаре из «Кабинета доктора Калигари» Р. Вине. Юноша Гуль из «сюиты» Кузмина «Прогулки Гуля» (1924) соединяет в себе две роли Пауля Рихтера: друзей Гуля, молодых лондонских денди, зовут Томи и Сами, между тем это имена слуг-туземцев английского офицера Мак Алена, героя Рихтера в «Индийской гробнице».

«Новый Гуль» и «Форель разбивает лед» входят в целый ряд произведений Кузмина, в которых театр становится местом первой встречи влюбленных или любовного свидания. Перенесение любовной драматургии в театральное пространство привлекает Кузмина возможностями синхронного развертывания культурных и биографических смыслов, их мгновенного пересечения и многообразия реакций, вплоть до-агрессии сценической реальности в зал. Как и зрители «Доктора Мабузе», герои Кузмина часто наблюдают разыгранные истории «смертельной любви»: бой гладиаторов («Харикл из Милета»), «Кармен» («Крылья»), «Федру» (рассказ «Федра»), «Тристана и Изольду» («Форель разбивает Лед»), арлекинаду со смертью Пьеро в финале («Вторник Мэри»), Смертельным оказывается для Гулла представление варьете, где он влюбляется в танцовщицу Кару Кароцца, помощницу Мабузе, излюбленный Кузминым образ «femme fatale»(9). Рождение «нового Гуля» из фильма Ф. Ланга и собственной биографии демонстрирует возможности универсального для Кузмина мифа «узнавания» единой сущности в разнокачественных символах» ()(10), который в свою очередь отсылает к платоновскому анамнезису (припоминанию), конституирующему мир, где «все, пугающее в своей новизне и небывалости, и где вдруг узнаешь древнейшую любовь и отчизну» («Крылья»)(11). Ту же природу имеет устремление Кузмина к свертыванию истории культуры в единый синхронный текст, причем разные культурные эпохи сходятся в пространстве одной биографии, как планки веера («Северный веер»), или, как пальцы руки, соединяются в одном центре («Пальцы дней»). Ощущение прошлой культуры как современной вступает в общую борьбу с пленом времени, которую еще в письме середины 1890-х годов Кузмин обозначил как свою биографическую тему: «[…] XIX век не есть что-то обязательное и определенное […] И принадлежность к XIX веку есть только временное данное, больше ничего»(12). Популярный в 1900—1910-е годы миф о «протеичности» Кузмина как «человека из каких-то иных сфер»(13), помнящего о своих прошлых метемпсихических перевоплощениях (древний египтянин, Адонис, александриец, французский кавалер, аббат XVIII в.), был поддержан Кузминым сменой культурных масок (денди, раскольник), многообразием профессиональной деятельности (литератор, композитов) и социальных симпатий (снобизм и демократизм одновременно), внезапной переменой поэтики в середине 1910-х годов; как говорит один из героев романа «Крылья»: «Любить-то все можно, да ничему одному сердца не отдавать, чтобы не быть съеденным»(14).

Смысл, ценность этого мифа заключены в возможности непротиворечивого слияния разрозненных явлений в одной душе («Ты — мистагог всех богов единящий»(15)) и конкретного биографического проживания истории культуры. В этой связи исключительный интерес представляет, кажется, еще не замеченный исследователями Кузмина эпизод из его юношеского итальянского путешествия, связанный с желанием продолжать жизнь католического святого XVI века Луиджи Гонзага. Приведем отрывок из недатированного письма Кузмина Чичерину, описывающего его жизнь в местечке под Флоренцией с каноником Мори, готовившем юношу Кузмина к неосуществленному обращению в католичество: «Св. Луиджи меня часто называют здесь, находя поразительное сходство во мне с портретами и образами Св. Алоизия Гонзага. Я не видел портрета, но читал жизнь этого очаровательного иезуита, умершего на 25 году. Весь проникнутый его жизнью, выводя мистические мысли из того, что он похож на меня и умер на 25 г(оду), тогда как я обращаюсь на 25 г., я презрев правило, запрещающее спрашивать, а предпис(ывающее) только отвечать и повиноваться, спросил, в силах ли я подражать и продолжать Его жизнь. М(ори) сказал, что он чувствует и ручается, что да» (16). Отметим, что стимулом к идентификации (в том числе и мистической) стало физиогномическое сходство Кузмина и Гонзага, кик и в случае идентификации Гулля-Рихтера и Ракова.

Та же мысль «приблизить» героев иных эпох, «сделать их интимнее и проще»(17) движет стилизациями Кузмина, которые он насыщает автобиографическими сюжетами и анахроничными деталями (известно, что Кузмин выступал против точных стилизаций, делающих невозможным «восприятие далеких веков как живой современности»18, и сравнивал их с гальванизацией(19). Стилизации самого Кузмина становятся одновременно герменевтической и биографической работой, своеобразным «приручением» культуры, деланием ее «родной, домашней» (о «родном домашнем Риме» Кузмина писал Мандельштам(20)).

В пореволюционной экспрессионистской мифологии нового «растопленного» (ИП, 254) времени Кузмин обнаруживает созвучные себе идеи и перерабатывает их в собственную теорию «эмоционализма», созданную отчасти как автокомментарий к своим сложным и непонятым поэтическим текстам рубежа 10-х — 20-х годов. Экспрессионистская идея обнажения архетипических структур в усталой европейской цивилизации и в современном человеке (21), диктующая возвращение к адамическому, примитивному, нерасчлененному («голый человек на голой земле»), воспроизводится в эстетических манифестах Кузмина о необходимости освобождения от понятий времени и пространства: «Вещее искусство стремится к освобождению от временных психологии, партий, и мод, к истокам естества ч духа»(22). Из отрицания «идеи финальности» (от нее, но мнению протагониста «Крыльев» Штрупа, свободны любовь и природа (23) вырастает важнейшая для Кузмина тема слияния телесного и духовного в эротическом опыте, которую он соединяет в начале 20-х годов с экспрессионистской «человечностью» и ее истоком — философией «Бури и натиска»(24) и, в частности, представлениями Гете о живом существе как «высшем синтезе». Характерное для всего творчества Кузмина мистическое переживание тела в текстах пореволюционного времени «интериоризируется»: анатомическое строение, секреторные функции организма, непроизвольное сокращение мышц, болезни, т. е. физиологические явления, наименее, зависящие от воли человека и демонстрирующие несовершенства органической материи, должны напомнить человеку о «единстве, равенстве и довременном родстве»(25) (как писал Кузмин по поводу голода 1921 года). Таков, по Кузмину, «пафос экспрессионизма»: «Как прокричать во все глухие уши: это человек — не машина, не цифра, не двуножка, а человек?»

Экспрессионисты в подобных случаях прибегают к самым резким, низменным, отвратительным доказательствам. Смотрите: у меня дрожит веко, я заикаюсь, я страдаю дурной болезнью, несварением желудка, припадками лихорадки, лицо мое перекошено — я человек, поймите, — я человек»(26). Характерно, что крупнейший экспрессионистский актер Конрад Фейдт поразил современников новой техникой мимической игры — своеобразной обнаженностью «внутренней», «телесной» жизни лица: резких, отчетливых движений лицевых мускулов, напряженных жил, вздутых вен. На физиологических метафорах пробуждения/возрождения, отсылающих к актерской технике Фейдта в «Кабинете доктора Калигари», построен эпизод в «Десятом ударе» «Форели» (27).

Система оправдания искусства и его телеологической ценности строится Кузминым как утверждение органичности его природы, культуры как организма. В «Декларации эмоционализма» он пишет о «духовном запоре» старого искусства Запада (Франции, Италии, Англии), «ибо эволюции духовной пищи во всем подобны, пище телесной»(28). В той же «Декларации» искусству присваивается главным образом психическая функция — «производить […] эмоциональное. Действие через передачу […] эмоционального восприятия»(29); универсальность психических механизмов обеспечивает адекватность понимания искусства и максимально приближает «лицо к лицу» и «сердце к сердцу»(30). Как всякий организм искусство несовершенно, оно живет «сбивчивым лепетаньем» и «стройным перебоем» (ИП. 237), то есть повторяет работу сердца, «живого, не метафорического сердца» (ИП, 244), которое производит «горячую», «настоящую», «живоносную» кровь (там же). «Высшую значительность» видит Кузмин в теориях экспрессионизма, утверждающих его как повое мироощущение, «почти выталкивая […] зa границы искусства»(31), и сам пытается, наподобие кубистической аппликаты с реальными предметами, «снять» условность поэтического текста выходом в «реальное» пространство:

Не писанная — мокрая река,
Не призрачный — дубовый, крепкий руль (НГ, 13)

Юный герой рассказа «Ванина родинка» (1912) подолгу рассматривает на предплечье родинку в виде треугольника или сердца, которая убеждает его в собственной «феноменальности» и «исключительности»(32) как живого существа и побуждает на борьбу с женщинами, видящими в нем лишь «кавалера» или «игрушку»: «[...] но я же живой человек, во мне течет кровь, если меня уколят, мне будет больно»(33). В рассказе «Измена» (1915) героиня несколько лет ищет обладателя родинки в виде полумесяца (или бутона розы), с которым она, не видя его лица, изменила мужу в хаосе кораблекрушения. В конце рассказа выясняется, что родинка принадлежит самому мужу, которого она впервые после трех лет замужества увидела раздетым при свете. Кажется, что родинка, имея в виду ее свойства и коннотации (врожденность, отмеченность, несовершенство, телесность, традиционные поиск и узнавание по родинке родных) может стать удачной метафорой существенной части поэтической и экзистенциальной мифологии Кузмина, в которую войдут анахронизмы в стилизациях, знаменитые «маленькие неправильности ритмики, ударений и самого языка» (В. Брюсов) (34) и «сознательная небрежность и мешковатость речи» (О. Мандельштам)(35), наконец, поиск «родного» в культуре и биографии, распространяющийся на физиогномическое — телесное (Раков — Рихтер, Кузмин — Гонзака) и, конечно, имеющий отношение к платоновской общей «родине» душ.

Экспрессионистский «демонический экран» (Л. Эйснер), опираясь на гротеск, ужас, шок, в интенции должен пробуждать отчужденное от культуры, непосредственное, глубинное переживание, апеллировать «к самым элементарным душевным процессам» (Р. Курц)(36). В этом смысле экспрессионистское кино нашло в Кузмине благодарного зрителя, который в своем манифесте «Эмоциональность как основной элемент искусства» (1924) утверждал, что «понять» означает «полюбить или ужаснуться»(37). В той же статье Кузмин в качестве примера образцового «эмоционалистского» произведения приводит свое самое сильное киновпечатление— фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари»: «[…] декорации «Калигари» насквозь эмоциональны, как и вся эта картина, и пронзают вашу душу остро и болезненно»(38). Более подробный и значительный отзыв о «Кабинете доктора Калигари», который Кузмин видел по крайней мере четыре раза (39), находим в его дневниковой записи от 2 марта 1923 г. Этот текст был недавно опубликован с характерной для современной научной рецепции Кузмина купюрой (40); приводим его здесь полностью (выделено купированное при первой публикации место): «К чаю пришла О[льга] Н[иколаевна Гильдебрандт-Арбенина] и вместе отправились на «Калигари». Замечательная картина. И никакого успеха. Меня волнует, будто голос рассказчика «городок, где я родился» и неподвижные декорации под симфонию Шуберта. Все персонажи до жуткого близки. И отношения Калигари к Чезаре. Отвратительный злодей, разлагающийся труп и чистейшее волшебство. Почет, спокойствие, работу, все забросить и жить отребьем в холодном балагане с чудовищем и райским гостем. Когда Янне показывают Чезаре, так непристойно, будто делают с ней самое ужасное, хуже, чем изнасилование. И Франциск — раз ступил в круг Калигари,— прощай всякая дружная жизнь. Сумасшедший дом, как Афинская школа, как Парадиз. И дружба, и все, и все глубочайше и отвратительнейшее человечное. И все затягивает как рассказ Гофмана. У меня редко бывал такой choc».

На примере истории «нового Гуля» очевидна актуальность для Кузмина взгляда на киноэкран как в своего рода зеркало (одна из универсальных аналогий в ранней рецепции кино). Соответственно кинематограф «перенимает», как это было показано (41), многие мифологические функции зеркала, в частности, возможность, рождения двойников и их автономного существования, зазеркального/экранного пространства как призрачного и потустороннего; в функции «волшебного зеркала» — воскрешения прошлого и предсказания будущего, способности говорить правду и лгать и т. д. Любопытно, что в шестом стихотворении цикла «Новый Гуль» — «Он лодку оттолкн—21) имплицировано реальное пространство киносеанса. Стихотворение описывает идентификацию юноши, оттолкнувшего лодку героя: Кто он? — случайный прохожий или будущий возлюбленный? Герой, сидящий внизу в лодке, пытается рассмотреть стоящего на берегу на фоне неба безмолвного незнакомца: «На сером небе / Заметил я неясную фигуру»; таким образом воспроизводится ситуация зрителя, смотрящего с первых рядов снизу вверх на экран. Затем следует явное описание крупного плана: «Его лицо наклонено ко мне... [...] Глаза смотрели смело и легко, / Прелестный рот, упрямый подбородок» и т. д. Дважды упоминаемый в стихотворении «высокий плоский берег», мешающий как следует рассмотреть незнакомца («Высокий, плоский берег только тучи / Давал мне видеть, да пучки травы»), — это, вероятно, высокий плоский экран, с независимым от зрительского взгляда изображением, не позволяющий заглянуть за рамки кадра и «восстановить» данный в виде неизбежного сегмента, «полноценный» пространственно-временной мир фильма и его героя:

Высокий этот берег так нелепо
Устроен, что никак нельзя узнать,
Что дальше там находится. Наверно,

Там — поле, сад и Ваш отцовский дом.
Невеста и шотландская овчарка...

Интересно использованы мифологические возможности кинопроекции в рассказе Кузмина «Неразлучимый Модест» (1916). Действие рассказа начинается в экипаже Вассы Петровны Петровой, которая возвращается домой по темной петербургской улице, освещенной редкими фонарями. Мелодраматическая интрига возникает вместе с приближающимся сзади автомобилем, в кабине которого Васса Петровна узнает бросившего ее любовника Модеста Несторовича Деболина и угадывает его преступный адюльтерный маршрут. «Она […] заметила два широких конуса света, приближавшихся сзади и вдали расползавшихся по скучным домам. В детстве такой свет бывал от волшебных фонарей, теперь бывает в кинематографах. Верно, едет мотор. Он проехал шумно и быстро, освещенный изнутри». (Здесь снова воспроизведена пространственная организация киносеанса, но взятого не в вертикальной, как в стихотворении из «Нового Гуля», а в горизонтальной плоскости: луч фары кинопроектора падает на «экран» из-за спины смотрящего; это аналогично и устройству платоновской «пещеры» с ее символикой теней и призрачных изображений). Соперницей Вассы Петровны оказывается экстатическая полька Жадынская, глаза которой, горящие «каким-то неугасаемым огнем», напоминают «автомобильные фонари». Влекомая единственной страстью, рождающей в современной, эмансипированной женщине «недобрые позорные мысли», Васса Петровна заказывает по живому Модесту панихиду, что, по уверениям ее приживалки, непременно вернет беглеца, а сама погружается в странное состояние: «Теперь […] она вступила в другую область, которая тяготила ее и успокаивала; не столько успокаивала, сколько лишала сил, нужных для беспокойства и волнений. […] она ничего не понимала и жила будто под водой (может быть, под землей?) [...]». Действительно возвращающийся Модест попадает под колеса того же загадочного таксомотора, па котором ехал в начале рассказа, а торжествующая Васса. призывает соперницу посмотреть на умирающего, но теперь уже «неразлучимо» принадлежащего ей любовника. В рассказ введен и любопытный мотив зеркала, которое по настоянию Модеста, но против своей воли продает Жадынская, объясняя свое нежелание тем, что «в зеркалах остаются наши частицы, а в этом так часто отражались мы вдвоем, что в нем, безусловно, остается что-то от нашей любви». Видимо, это зеркало беспокоит и Вассу Петровну, которая в последней сцепе едва ли не у постели умирающего вспоминает о нем: «Вы тогда говорили насчет отражений вашего и г-на Деболина, будто в зеркале остались какие-то там следы. Так это все пустяки! Модест Несторович любит одну меня и — неразлучимо мой!»(42). Так в повествовании, «освещенном» автомобильными фарами, напоминающими луч кинопроектора,, объясняются губительные последствия страсти, которая подчиняет человека, делает его безвольным, как сказано в другом рассказе Кузмина, «безобразным, жалким и ничтожным»(43), убивает любовь и самого возлюбленного, причем зеркало и смерть становятся прибежищем его призрачного существования.

Сходным образом фонарь автомобиля ассоциативно объединен с проекционным устройством, и они оба — с символикой смерти и потустороннего мира в интересной дневниковой записи Кузмина от 01.01.01 года: «Когда я засветло, но уже в одиннадцатом часу шел домой, очень тоскливо думал о своем положеньи и своей судьбе, на Надеждинской стоял автомобиль с необыкновенно ярким фонарем, то зажигаясь, то потухая. Иногда силуэт на нем шофера. Этот при дневном свете желтый огонь без лучей, будто на том свете, безнадежно и необыкновенно сладостно. Юр[очка] и почему-то Файка (собака Кузмина — М. Р.) заснули в темной комнате, маленькие, маленькие, будто в обратную сторону бинокля» (в описании автомобиля явно имплицирован «детский» предшественник кинематографа «волшебный фонарь»; дискретность изображения, силуэт шофера). Этот случай позже был «переписан» Кузминым в стихотворение, вошедшее в цикл «Северный веер» (1926):

На улице моторный фонарь
Днем. Свет без лучей
Казался нездешним рассветом.
Будто и теперь, как встарь,
Заблудился Орфей
Между зимой и летом.
Надеждинская стала лужайкой
С загробными анемонами в руке,
А Вы, маленький, идете с Файкой,
Заплетая ногами, вдалеке, вдалеке.
Собака в сумеречном зале
Лает, чтобы вас не ждали. (ИП, 302).

Мистический эффект основан здесь на изменении условий световой проекции, перенесении ее из традиционного функционального «ночного» пространства в дневное. Зажженный при свете дня фонарь и включенный «на улице» кинопроектор (электрические луны: желтый свет без лучей) сохраняют свою ночную призрачную семантику и. преображают реальный петербургский ландшафт в элизийский пейзаж, идущего впереди друга — в исчезающую Эвридику, а саму (кино)проекцию — в некий ритуальный акт символического умерщвления. Это соответствует общей европейской мифологии невидимого излучения в эпоху после открытия волновой теории, когда Человеческое тело оказалось беззащитным и проницаемым для неорганического вмешательства, а рентгеновские х-лучи или радиоволны как будто производили ежесекундную незримую вивисекцию (ср. у В. Ходасевича: «Встаю, расслабленный, с постели / Не с Богом бился я в ночи,—/ Но тайно сквозь меня летели / Колючих радио лучи»; в «Волшебной горе» Т. Манна рентгеноскопический кабинет изображен как анатомический Цирк или склеп).
В описании случая на Надеждинской характерна оптическая метафора разлуки/умирания— «будто в обратную сторону бинокля». Эффект вогнутой линзы, открывающий в реальном пространстве идею бесконечности, усилен здесь уходом, кинематографическим «движением от», которое одновременно — спуск и Аид, погружение под землю — или под воду (постепенное исчезновение). Как в приведенной выше цитате из «Неразлучимого Модеста» — «она […] жила будто под водой (может быть, под землей?» — толща воды часто связана в лексиконе Кузмина с особым состоянием отдаленности от мира (далеких приглушенных звуков, смутных изображений) или предсмертия(44). Те же символические функции может выполнять стекло: в статье «Две стихии» (1924, 1927) Кузмин «описывал мир балетной сцены: «Это страна, где чувства, страсти, страдания, смерть, — так просветлены, так преображены, что нет места натуралистическим ужасам […] Все видно, как через толстое стекло. Элизиум теней»(45) (ср. с записью в дневнике от 01.01.01 г.: «Просматривал книгу «Памяти Блока» — вот и я скоро умру. [...] Я... я... теперь это не так важно, да и плох я стал, действительно. Идет осень. Всех вижу, как через стекло». Невидимый экран, возникающий на Надеждинской улице, становится подобно стеклу (линзе бинокля) «прозрачной», но твердой преградой между реальным и потусторонним, а движение в глубь экрана — умиранием(46).

Существенно, что стекло часто возникает у Кузмина, презиравшего или страшившегося «счастливых археологов»(47) и «заносчивых историков» (ИП, 179), как музейная витрина, т. е. преграда, разделяющая прошлое и настоящее, превращающая прошлое в логизированную, обезличенную область мертвых предметов и объясненных событий(48). Описанный в стихотворении из «Северного веера» ландшафт организован как пространство с подчеркнутой глубинной перспективой, которая всегда подразумевает длительность, нарративные возможности и развертывание ко времени и как пространственный аналог диахронии пугает Кузмина, пытавшегося создать свою модель времени, близкую античной циклической или гетевскому «вечному настоящему», Поэтому «кинематографичное» удаление по Нодеждинской улице — это еще и запечатленный переход настоящего в прошлое, «ежеминутное умирание» (ИП, 226).

Символические возможности движения по оси взгляда, одного из наиболее впечатляющих эффектов в раннем кино, развиваются в стихотворении Кузмина «Германия». В статье, которая подробно описывает этот рецептивный феномен, специально анализирует первые строки «Германии» и показывает, что надвигающееся на читателя лицо соединяет в себе два знаменитых кинематографических эпизода: крупный план Чезаре-Фейдта и наезд на лицо Мабузе — Рудольфа Кляйн-Рогге(49). Снова, как и в стихотворении о «моторном фонаре», движение по оси взгляда связано с перемещением во времени, на этот раз — в будущее: подчиняясь приказу Калигари (Вернер Краус), Чезаре пробуждается от смертельного сна, чтобы предсказать юному Алану гибель и в ту же ночь убить его. Пророчество, предвестие гибели («Восторг пророчества дан ему») не только воплощено в крупном плане лица (правильно использованном бинокле) — воображаемым наездом камеры ему сообщено движение, так что будущая неизбежная предсказанная смерть угрожающе приближается. Любопытно, что спиритуалистская сцена в романе Кузмина «Мечтатели» (1912) решена с помощью тех же «кинематографических» средств — движения на камеру, наезда, крупного плана. Героине романа Зинаиде Прохоровой в ночном лунном саду являются призраки молодого офицера-самоубийцы и его медиума — немки Марты Николаевны Фукс: «[…] Марта Николаевна остановилась и показала белой перчаткой за кусты, откуда по прямой дорожке к ним быстро двигалась фигура в серой офицерской шинели и фуражке с белым околышем. [...] Марта Николаевна обернула к Зинаиде Львовне свое круглое лицо, сделавшееся почему-то очень большим и белым […]»(50)

Тема сбывающегося предсказания смерти, использованная в романтической словаре «Калигари», была мистически значима для Кузмина, вообще часто обращавшегося к «гадателям». В биографии Кузмина есть эпизоды, когда его произведения ретроспективно оказывались своеобразной провидческой «панихидой но живому»; так «произошло» с самоубийством Князева и гибелью художника Николая Сапунова.

Впервые молодой офицер-самоубийца, изменивший мужской дружбе, ради страсти к женщине, появляется в романе Кузмина «Мечтатели», т. е. за год до самоубийства гусара Князева; характерно, что в произведениях, созданных после смерти Князева, действуют молодые офицеры, сумевшие преодолеть демона самоубийства (Виктор Фортов — «Плавающие-путешествующие», 1916; Федор Шталь — «Федя-фанфарон», 1917).

В июне 1912 года во время морской прогулки Кузмина по Финскому заливу в обществе нескольких дам и своего близкого друга Сапунова, их лодка переворачивается. Сам Кузмин спасается, а Сапунов, которому, по воспоминаниям Кузмина, давно была предсказана смерть от воды(51), погибает. История смерти Сапунова кажется зловещим повторением уже описанного однажды Кузминым в «Повести об Елевсиппе» (1906): после кораблекрушения волна выносит на берег Елевсиппа, которого Кузмин наделяет некоторыми автобиографическими чертами, а его друг и любовник Хризипп идет ко дну (другому автобиографическому персонажу Кузмина Эме Лебефу гадалка обещает «опасность воды, им превозможенную» — ИП, 342). Воспоминание о предсказанных смертях возвращается в знаменитом «Втором вступлении» к «Форели», где появляются тени «непрошеных гостей» — Сапунова и Князева: «Художник утонувший / Топочет каблучком, / За ним гусарский, мальчик / С простреленным виском» (ИП, 283) Футурология и «археология» соединяются в построениях Кузмина как науки смерти (52), а в его произведениях постоянно присутствует мотив божественной слепоты, незнания, ложного пророчества:

Но не верь, мой друг, не верь болтливой карте:
Не умрет наша любовь в веселом марте! (ИП, 118).

Итак, представления Кузмина о кинематографе в целом соответствуют мифологии ранней рецепции кино: союз призрачного света с системой линз и зеркал, способный оптически деформировать пространство и тело, приближать и удалять предметы и тем самым работать как «машина времени», уничтожает границу между реальным и потусторонним и расчищает путь для прямой оккультной агрессии. «Онтологические» свойства кинематографа, враждебные живой природе и превращающие его в картину вампирически обескровленной, немой жизни или гальванизированной смерти, активно использовала экспрессионистская эстетика, обращаясь к уже знакомым шокирующим эффектам и изобретая новые. В дневниковой записи Кузмина, зафиксировавшей его первые впечатления от «Калигари», случайные условия просмотра участвуют в новой поэтике, которая навязчиво заражает смыслами, прорывается в предэкранное пространство (Кузмин впервые видел «Кабинет доктора Калигари» на втором «закрытом» просмотре фильма в Петрограде 12 февраля 1923 г. в кинотеатре «Сплендид Палас»; приведем полностью эту уже частично опубликованную дневниковую запись, которая, помимо прочего, дает некоторое представление о финансовом положении Кузмина и об экономической стороне похода в кинематограф в эпоху раннего нэпа): «Юр. очень хотелось в кино на «Кабинет Калигари», денег я не достал. Побежали к Бурцеву на квартиру, оставили книги в залог. Поехали, на ложу денег не хватило. Вышли, но встретили Радлова. Поместили нас наверху, в ложе, все искривлено, но для этой картины очень идет такой «Греко». Упоительное лицо у Сомнамбулы. Но такие вообще лица, сюжет, движенья, что пронизывают и пугают до мозга костей»(53) (отметим любопытную аналогию с живописью Эль Греко, которая предвосхищает позднейший интерес к экстатическому «испанскому синеасту»(54).

Те два фильма, которые более, других поразили воображение Кузмина, — «Калигари» и «Мабузе», — выбирают своим героем гипнотизера, фигуру аллегорическую для прагматики экспрессионистского кино, которое заставляет зрителя замирать перед искажением пропорций и зрелищем «ужаса», а из арсенала прежних кинематографических средств выбирает обладающие «гипнотическими» возможностями.

Напряженный, неподвижный взгляд, один из основных посредников общении гипнотизера и сомнамбулы, был уже с XIX века метонимией всего гипнотического rapport'a (термин месмеризма, означающий и конкретный приказ гипнотизера и общий тип гипнотической связи) и часто представлялся в сомнамбулическом трансе в виде сияющего луча, исходящего из глаз гипнотизера(55), материального воплощения воли и приказа. Соответственно магнетический контакт традиционно изображался в виде непрерывных или дискретных линий, соединяющих глаза гипнотизера и тело пациента. Именно к этой графической аллегории гипноза апеллировал известный экспрессионистский киноэффект, когда гипнотический приказ символизируют буквы, которые движутся из глубины кадра по диагонали, как в «Кабинете доктора Калигари»: «Du musst Caligari werden!» («Ты должен стать Калигари!»), или фронтально, как в «Докторе Мабузе»: «Sie nehmen!» («Возьмите карту!»), «Melior!»; при этом увеличиваются в размере, едва ли не торпедируют героя (Калигари) или подгоняют мчащуюся на зрителя в ущелье машину («Мабузе»), пока «из них не выделяется одно особенно многозначное слово, которое занимает всю поверхность экрана, превращаясь в своего рода беззвучный крик […]» (Р. Гармс)(58). В еще большей степени символическую возможность гипнотического влияния на зрителя воплощает долгий неподвижный взгляд, в камеру, снятый статично (например, сверхкрупные планы глаз йога Рамигани — Бернгарда Гётцке в «Индийской гробнице») или наездом: описанные в стихотворении «Германия» приближающиеся глаза Мабузе, которые «вырастают до огромных размеров, надвигаются на зрителя и увлекают его за собой […]»(57) Соединение взгляда в камеру и движения на камеру стало частью актерской маски Конрада Фейдта. В этом еще одно объяснение начала «Германии» Кузмина.