Русская классическая литература (стр. 1 )

Валерий Суриков

РУССКАЯ

КЛАССИЧЕСКАЯ

ЛИТЕРАТУРА.

Аналитические статьи разных лет.

Опубликовано  на  сайте  Валерия Сурикова

 http://www. *****/

Оглавление

- «Свободная вещь»  Андрея  Платонова

- Исключение в пользу гения( тайная свобода Юрия Живаго)

- Юрий Трифонов: нравственность и революция.

«Свободная вещь»  Андрея  Платонова

  Сегодня, когда тривиальная задача  выжить  стала для человечества самой насущной, и сквозь вековые наслоения государственной, идеологической, национальной разобщенности начали  пробиваться  ростки сознания, выражающего всеобщие, действительно интернациональные интересы, появилась, кажется, и реальная надежда на новое, серьезное отношение к немногочисленному  племени тех  и н а к о м ы с л я щ и х, которые  не только встречали ( и  встречают ) в штыки  сверхпрогрессивные -«безумные» – идеи, но и в  «нормальных», сулящих «очевидное» благо начинаниях умеют обнаруживать зародыши  грядущего безумия.  

  ХХ век  на «безумные» идеи оказался особо урожайным. За его неполные 90  лет цивилизация  прошла через такие  испытания  и  заплатила за все  новое такой кровью, что наличие зловещей  связи  между прогрессом и  человеческими  страданиями уже нельзя больше игнорировать. Харкающий  кровью  прогресс  стал, увы, реальностью, и мы поставлены сегодня перед  необходимостью научиться быть осмотрительными, приспосабливать идеи к себе, а не приспосабливаться к ним.

 Какие-то особые законы развития сообщества мыслящих существ здесь сказались, или специфика местных - земных – условий сыграла свою роль, но эффект акселлератизации  человечества очевиден - прирастание силы опередило прирастание  разума. Этот разрыв собственно и выдвигает на первый план  проблему выживания, заставляет вести речь об осмотрительности, о тех, кто так или иначе становился на пути новых  идей, кто был способен  усомниться   в них, кто заклинал не торопить события. Их воззрения оценивали, как правило, модными  мерками текущего дня и потому не скупились на эпитеты : консерваторы, мракобесы, очернители, пасквилянты... Спустя годы,  когда в ход шли уже иные эталоны, вчерашних консерваторов  и мракобесов обращали в пророков - понимали, наконец, что не  за фалды хватали они прогрессивные идеи, а атаковали их  неистово, в лоб, вытаскивая на всеобщее обозрение подспудное, скрытое, а потому особо опасное в них. 

  Но  появлялась очередная  генерация новаций  — подрастало новое поколение  «очернителей»...Разумного же, прагматического отношения к сдерживающему, предостерегающему инакомыслию выработать так и не удавалось. 

  Надежды появились лишь сегодня, да  и то только надежды. Слишком уж велико очарование грядущих перемен, слишком  уж сильна страсть человеческая к новизне, и ленивое, негибкое, консервативное наше сознание еще долго будет подстерегать  соблазн легких побед, больших скачков и великих переломов.

  Но цена таких скачков становится вое более не предсказуемой — и с великими сомнениями  инакомыслящих придется все-таки считаться. Новые  и все более трагические издержки необузданного прогресса, тирания идей  или — здравый смысл, реализм и осторожность? Эксперименты над жизнями миллионов  или  —детальный анализ возможных последствий? Вопрос сегодня стоит именно так, и потому опыт сомневавшихся  и усомнившихся, прозревавших в эйфорическом чаду повального единодушия приобретает цену исключительную.

Уникальным кладом такого опыта является творчество Андрея Платонова.

  Почему уникальным? Разве предостерегающий скептицизм является такой уж редкостью у отечественных литераторов? Разве нет в история литературы «Бесов» Достоевского или антиутопии Замятина? Разве сомнения  — монополия лишь художественного мышления, и  та же Россия не дала единственный в своем роде пример усомнившегося политического лидера —Ленина —который сумел вырваться из ослепляющей пелены первых успехов революций  :разве  не было действительно великого перелома 21 года, этой фантастической   попытки сдержать юношеское нетерпение социальной революции и уравновесить ее разбушевавшуюся стихию  разумом  —разве не была Лениным признана необходимость  «коренной перемены всей точки зрения нашей на социализм»?  

  Когда  идеи справедливого переустройства общества обрели  некую теоретическую базу, и «проходивший»до сих пор по разряду «утопия» социализм урвал  свое  право на эпитет «научный», общественное  сознание никогда не утруждавшее себя заботами о теоретических тонкостях, довольно-таки быстро навело мосты между набирающей популярность социалистической терминологией и практически любыми идеями  коренных социальных преобразований. Бродивший по Европе призрак социализма вдали от ее заводов, фабрик, университетов и библиотек являлся этому сознанию в весьма и весьма устрашающих образах. Действительно, что могло связывать теорию немецкого мыслителя и, например, варварские человеконенавистнические построения Нечаева, провозгласившего безусловный приоритет цели над средствами  ?..

  Но Достоевский  соединил их  — узрел-таки  невидимую, запрятанную  в элементарнейший акт психической саморегуляции связь.

 Немножко гадко, зато потом будет хорошо... Кто ни знает этого простейшего обмана, элементарного о б м е н а  душевного страдания на душевный комфорт, ежесекундно в мириадах человеческих мыслей и поступков  происходящего? Кто ни знает, как невыносимо трудно устоять перед ним в повседневном, незначительном - не соблазниться доступностью покоя? Ни через этот ли обмен в каждом поступке, в каждой мысли проходит зыбкая, неуловимая грань между добром и злом? Ни здесь ли таится опасность  м а с с о в о г о  «соблазна» — когда какая–нибудь  дразнящая всеобщим счастьем сверхидея соединяет в безумный  скачок  эти элементарные движения?

  Понимание  того, что основа опасности элементарна, буднична и  присутствует, наверное,  в каждом без исключения, и определило  столь  пристальное внимание гениального художника к нечаевщине - к частному по тем временам эпизоду, скорей уголовной хроники, чем политическою жизни России. Он несомненно понимал и то, что условия России, это русское «кряк - и готово!»  увеличивает опасности такого скачка многократно. И  потому дерзко, наперекор соединил входящие в моду идеи социализма с нечаевщиной — выхватил, усилил и решительно предъявил обществу явившуюся ему связь:  имейте в виду и эту возможность, господа социалисты, учтите и эти «почесывания». 

  Так прозвучали «Бесы», правда, не для современников, а в третьем, а то и четвертом поколении. Облаченные в художественные образы пророчества Достоевского выжили и — пришло время — восстали из пепла оценок текущего момента, злободневной публицистики. Соединив несовместимое по масштабам: идеи социалистических преобразований, частное российское явление и элементарный психический акт, Достоевский  на кончике пера вычислил многие «великое переломы» ХХ века, а наш 29 год  — в деталях(это убедительно показала  Л. Сараскина, «Октябрь»,88,7 в  своем  анализе можаевской хроники «великого перелом»  ).

  Итак,  э к с т р а п о л и р о в а в  теоретическое и с виду вполне благополучное «математическое выражение»( идеи социализма) в особую  точку — Россию —Достоевский обнаружил опасность: разрыв, «деление на нуль». Методически   Замятин повторил Достоевского. Но исследовал он уже не «теоретическое выражение», его интересовала другая особая точка —бесконечность.

Рванувшееся к всеобщему счастью человечество уже перемахнуло Рубикон. Что его ждет, если оно двинется к светлому пределу в тех же маршевых колоннах, в которых преодолело заветный рубеж, под гул барабанов, идеологически выровненным строем, когда каждый, вонзив свои взгляд в грудь четвертого, уповает на ритм марша и твердую поступь лево-флангового, буравящего пространства немигающим взглядом.

 Особая точка Замятина фантастична. Дошагать до нее человечеству вряд ли удастся: колонна неизбежно должна  сбиться в стадо, понадобятся кнуты, «гуртовщики», «органы», цементирующие единство и выбраковывающие непокорных и в конце концов — материальное  вмешательство в сознание. Но фантастический предел Замятина вскрывает опять-таки реальную опасность, подстерегающую строителей нового мира, особо реальную опять-таки в России : задавленное и растерзанное «я»;  и «мы» — вульгарно, дико, по-азиатски понятый коллективизм, на чувство стадности привитый, а не выстраданный, противопоставленный индивидуальному и механически отрицающий его. Таков смысл экстраполяции Замятина. 

И  снова : как легко было увидеть в ней пародию, злую насмешку над светлыми  идеалами; и как трудно оказалось заметить предостережение, призыв к осмотрительности, к реальному, без иллюзий взгляду на уровень подготовленности России к броску в будущее.

Неблагодарное это дело  социальные экстраполяции. Их эвристическая сила обнаруживается обычно лишь  при  ретроспективном взгляде на события. Их трудно защищать, они всегда жертвенны. Поэтому и являются по преимуществу уделом мышления художников, наименее подвластных  догме, способных  вырываться из пут достигнутых знаний, вычерпывающих  из частностей реальной  жизни главные доводы в пользу своих пророчеств и художественными  средствами  подымающих эти частности до общего.

В  самом подходе художника ( усиление особенного до общего, а не вывод последнего из первого) уже видится некое посягательство на истину. Тем более, когда истина из сферы социальной, и главными оппонентами становятся стерегущие власть.   «Слишком мало фактов, слишком  много интуитивного, личного в этих ваших обобщениях» — такова здесь главная претензия к художнику. А от нее всего лишь шаг до обвинений в очернительстве, мракобесии, до политических сигнатурок. Немного злой воли, корыстного умысла, административного усердия, идеологического экстремизма — да мало ли что еще может подвинуть на этот шаг. 

Еще более неблагодарной  оказывается попытка художника привнести в свой метод  элементы метода противоположного, если не сказать антагонистического, художественному — аналитические  приемы. Поскольку истинным художником «чуждые приемы» не заимствуются механически, а усваиваются — порождая необычные художественные формы.  И художник, посягая теперь уже и на эстетические каноны, устоявшиеся вкусы и даже на здравый смысл, противопоставляет  себя миру по всем статьям — стремясь предостеречь от пагубных последствий насильственного насаждения сверхпрогрессивных идей, он сам оказывается впереди прогресса.

 Таков Платонов.  В этом его уникальность. Не только бесстрашный взгляд в самые глубины народной трагедии, но  и невиданная эстетика, вместившая приемы  сверхтонкого   анализа действительности  в объеме, невиданном до него в литературе.

  Ситуация, в  которой  оказался  к концу 30-х годов Платонов,  художник, одаренный той самой способностью угадывать скрытый смысл эпохальных событий в простейших проявлениях жизни, была не менее уникальной. Активный участник развернувшегося в начале 20-х социального переустройства России, когда казалось, что уставшая от насилия, вразумленная поворотом 21 года революция, теперь уже не только в лозунгах и декретах, но и в практических делах бесповоротно повернулась к интересам народа, этот «интеллигент, который не вышел из народа», судя по всему, еще в  ожесточенной внутрипартийной борьбе середины 20-х, в отдельных прикидочных установках властей, в постепенно усиливающемся нажиме на нэпманов, во «внезапном» приступе левизны у генсека ( он уже в январе 28 года, в своей первой добровольной поездке в Сибирь открестился от недавно (декабрь 27) принятых умеренных установок партсъезда в отношении крестьянства) увидел признаки готовящегося поворота— новой волны революционного экстремизма. Возможно, что ему, человеку «с мест», из провинции, хорошо ( в деталях, практически ) знакомому с той, мягко говоря, аберрацией идей социализма, которая имела место в сознании малообразованного и традиционно доверчивого к власти народа, только и могли привидеться в тот, еще не предвещавший опасности, предпереломный  28-ой год, апокалипсические картины, описанные потом в «Чевенгуре».

  В этих конкретных  исторических обстоятельствах абстрактные пророчества теряли свою   цену —теоретическая возможность массового насилия над народом во имя его будущего и всеобщего счастья, открывшаяся Достоевскому, обретала  реальные черты. Обстоятельства  собственной жизни  Платонова, его  собственные принципы (  интеллигент, оставшийся с народом )исключали и роль холодного экстраполятора( Замятин), и даже роль принципиально отстраненного — нет, не равнодушного, а именно отстраненного, отгородившегося  стеной едчайшей иронии — наблюдателя (Булгаков, «Собачье сердце» — несомненно выдающаяся попытка исследовать последствия стремительного скачка в будущее ;грандиозная булгаковская  метафора как раз и соединила те самые «почесывания», о которых предупреждал Достоевский —ответила на вопрос, куда он будет, этот скачок ).

  Андрей Платонов оказался в иной роли — в роли усомнившегося участника событий, не пожелавшего, не   позволившего  себе отойти в сторону и отчаянно бросившегося в самую гущу событий, в самое жаркое и опасное место.

 «Сюда нельзя, здесь бездна, здесь невиданно кровавые страдания, здесь озверение, отсюда можно выйти только на четырех лапах». Все это нужно было не сказать, а выкрикнуть —выйти   наперерез взбесившейся, срывающейся с привязи здравого смысла идеи.

Требовалось уже не инакомыслие -  и н а к о д е й с т в и е.

И  риск был двойным. Об обычном, житейском здесь говорить не приходится, как о вещи  банальной для тех времен. Но был еще и риск художника — услышат ли? 

  Платонов пошел на него — беспощадно, наизнанку вывернул он горячо им любимую идею социального переустройства России. И Россия получила  истинно «свободную вещь» своего великого сына, пронзенную  болью за нее и и нежностью к ней  — «Чевенгур»-«Котлован».

  В  «Чевенгуре» платоновские предчувствия и прозрения спроецированы в прошлое, в 21 год. Этим выбором времени «действия» Платонов прежде всего усиливает правдоподобность  истории своего фантастического города : окончилась война, и пока власти прикидывают, что же все-таки делать с этим, отвоеванным, наконец, правом на всеобщее и одинаковое счастье, подвижники идеи уже вышли «строить и месть».Но не только. История родившегося и  п а в ш е г о  в  2 1 г о д у  Чевенгура ( то ли мифические кадеты, то ли регулярные части Краснов армии ) поднимается у Платонова до уровня бесстрашной политической оценки готовящегося «великого перелома» — возврат к военному коммунизму.

Непреодолимой преградой встал нэп перед российским экстремизмом. Но вот она,  последняя  — лебединая  — песня  этого  экстремизма...Но последняя ли? Или все-таки надо вслушаться, вникнуть в смысл ее зловещей мелодии. Сейчас, когда только готовится, о б н о в л я е т с я  партитура...

Среди сегодняшних оценок «Чевенгура» попытки выдвинуть на первый план провидческое мотивы романа наиболее популярны. Они, конечно  же, имеют веские основания  —позволяют и ослабить сатирическую направленность романа и вписать его в «генеральное» русло нашей  литературы. Но нужно ли это?  Не является ли «Чевенгур» произведением экстраординарным, порывающим со всеми  традициями  и руслами  — принципиально «не измеряемым»  произведением или, в крайнем случае, требующим особых критериев, которые еще надо разрабатывать? 

И  сатира «Чевенгура» и его предвидения представляются все-таки лишь наиболее яркими, заметными сторонами романа, к тому же с точки  зрения конъюнктуры   взаимозаменяемыми :  то, что в тридцатых казалось сатирой, сейчас легко инвертируется в предвидение. Смещая акцент на крайности или даже совмещая их, как это делает  Е. Евтушенко ( «Советская  культура» 20.8.88),мы вольно или невольно утилизируем великого писателя. Конечно, после десятилетий тяжкого молчания, под бременем опасений, что и «эта свобода» вот-вот может захлебнуться, трудно, даже рассуждая о «политизации экономики», удержаться от политизации литературы и не превратить ее в пособие по истории партии  — успеть бы «пока болты но затянули».

Но не оказываемся ли мы здесь в ловушке  — в одном положении с невольниками  Чевенгура :они перед идеей коммунизма, мы — перед Платоновым? При всех наших восторженных возгласах  и эпитетах не приносим ли мы в жертву таинственное и главное — эстетику его «Чевенгура»?

Попытаемся прикоснуться к этой тайне, оперевшись на следующие, кажущиеся очевидными соображения. 

  В  «Чевенгуре» Платонов в высшей степени  у с л о в е н.  У  него нет, в привычном для литературы понимании, событий, героев, типов. Его «героев» нельзя цитировать, нельзя принимать буквально. Это не традиционная условность характеров, совмещения времен, изобразительных планов, мифа и реальности ( здесь можно перечислить весь арсенал средств, с помощью которых художник через особенное доносит в своем  произведении свое общее знание о  мире) —это  та  в ы с ш а я условность, которая достигается лишь ничем не ограничиваемым анализом : условность разъятого целого, растерзанного на мельчайшие фрагменты  и каким-то непостижимым образом сцепленного.

  Когда литература в социальном своем знании  уходит вперед от ( застоявшейся ли, замешкавшейся ли, придушенной ли) социологии, она, выражая суть неприемлемую, непонятную, разрабатывает свой специфический язык, широко используя подтекст символов и знаков. Но Платонов, вступая в  е д и н о б о р с т в о  с официальной «социологией» ( со всеми, кто в то время в России узурпировал право на социальное знание ) отказывается от  стандартных приемов беллетристики. Он обращает свой взор к  подтексту  событий, и нагрузку знака приобретает у него не отдельные персонажи или «воспроизводимые» события, а  произведение  в  целом.   Отдельные персонажи ( уплощенные, схематизированные) фиксируют здесь лишь   е д и н и ч н о е, но, соединяясь в своей  ирреальной «деятельности», они высвечивают  зловещий, трагический смысл происходящего, обнажают опасность, притаившуюся за стереотипами подымающего голову и грозящего эпидемией революционного экстремизма. Типизирующие  и синтезирующие функции полностью  передаются  Платоновым  тексту в целом. И Платонов сам становится здесь единственным. Со своим  невиданным литературным -  сверхлитературным - опытом.

  Может быть, "Чевенгур» был действительно первым опытом  «  не литературы», и форма оказалась настолько  экзотической, что и сегодня кажется: ее попросту нет (О. Михайлов. Круглый стол. «ЛГ»,87,№ 39).Ведь  Платонов покушается на основы художественного мышления, его постулаты — на опорную «технологическую цепочку» : восприми частное - обобщи - вырази в особенном. Он отбрасывает третье звено и свое понимание сути стремится выразить напрямую, минуя особенное.

 Используя этот прием,. Платонов формально  вступает на стезю публицистики. Но  только формально, поскольку проектирует он свое знание не на плоскость( публицистика ),а на  какую-то странную поверхность  — то ли изогнутую, то ли шероховатую, составленную из мелких осколков, каждый из которых способен отразить лишь единичный элемент писательского знания. Свет этого знания рассеивается. Искажаются реальные связи, с хрустом ломается фраза, корежится язык, и только сущностное проступает в отдельных, рассыпанных по поверхности  вспышках, соединяющихся  в целое лишь в восприятии читателя.

То, что раньше в платоновском языке было изящной приправой ( нестандартное, слегка косноязычное построение фразы, легкий сдвиг нормы, изысканное неумение ), трансформируется в «Чевенгуре» уже в некую «немощность» языка, которая с такой точностью соответствует содержанию произведения, его форме и  реальности, на  которую вот-вот обрушится увечащий ее молот, что остается только восхищаться удивительной цельностью дара этого художника.

 «Попытку показать путь к новому,   «неэвклидову» познанию  мира» увидела Н. Иванова в языке Платонова. Любопытнейший  образ. Но таинственный Платонов просто обрекает на образы. Можно  вспомнить, например, о голограмме, об интерференционной «бессмыслице» ее, которая под действием «опорного» света вдруг предстает объемной картиной, несущей всю, самую затаенную информацию об объекте. Можно  и дальше отыскивать и предлагать образы, если бы не был уже написан «Чевенгур, и великий художник уже бы не посмеялся над тщетой человеческой  «наипростейшими средствами выразить наисложнейшее».

 Поэтому оставим эту возможность художникам и  подчеркнем  лучше еще раз две  особенность эстетики Платонова. Это отказ от стандартной(через  особенное) типизации —ни одного из «героев «Чевенгура» мы не признаем за реального человека, «Чевенгур» не дает ни единого повода не только воскликнуть, но даже подумать — все как в жизни. И ставка на деталь, на единичное, на уникальное. При всей фантастичности, бесплотности и   очищенности  от естественного  каждого персонажа «Чевенгура» — в каждом из них видится затаенная грань бытия, передающая саму «механику» усвоения народной массой свалившейся на нее  «безумной идеи».  

  По большому, так сказать, счету Платонов совершенно не оригинален. Закодировать и передать свое знание, мысли и ощущения «на расстояние» - эту задачу решает каждый художник. Сверхоригинален используемый им код. Он отказывается от того, чем пользовались художники слова до него, стремясь приблизить свою систему «знаков» к реальности. У Платонова  н а с т о я щ и е   знаки —  он уходит в своей знаковой системе от реальности, используя не иероглифы  характеров  и правдоподобных ситуаций, а «буквы» — знаки, лишенные особенного содержания, но складывающиеся в воображении читателя в текст глубочайшего смысла. Таким образом, при всей экзотичности платоновской системы записи она оказывается наиболее приближенной к собственно литературной — это первая   ч и с т а я  л и т е р а т у р а.

И если уж искать какие-либо аналоги  Платонову  в художественном творчестве, то обратиться следует к живописи (что уже и сделано : И. Золотусский  в связи с Платоновым вспоминает имена  Босха и Брейгеля ( «ЛО» 88, 6 ), А. Битов — Филонова (ЛГ, 87, 3А если  говорить конкретно о «Чевенгуре», то — к  «Гернике» Пикассо. Та же препарированная беспощадным анализом, разрушенная, растерзанная реальность, та же ирреальность каждой детали при реальности целого. И тот же мотив эстетических поисков - передать взорванную ( вот-вот взорвущуюся) реальность.

  Но ущербно и это сравнение : в свое аналитическое далёко Платонов отправляется с не очень подходящим инструментом  —словом, находящимся под неусыпным контролем  законов, неизмеримо более жестких, чем, скажем, законы цвета, правила перспективы или композиции. Поэтому его эстетическая концепция по дерзости, по «безумству» выше и не на один порядок.

Высокий уровень абстрагирования, видимо, и уберег Платонова — «защитила полная неузнаваемость»(А. Битов, «ЛГ», 87,39). Его  не бросили на растерзание «органам» — слишком  далеким, замысловатым, неопасным казалось то конкретное содержание, на которое он выходил. Что же касается сатиры, то она и спустя шесть десятилетий вызывает шок.  Тогда  же вполне могла показаться  в принципе не воспринимаемым  бредом.

Каким же образом Платонову удалось, поднявшись на высочайший уровень абстракции, остаться великим художником? На каких началах высшая условность ужилась в литературном произведении с художественностью? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо обратиться к деталям романа.

В «Чевенгуре»  детально анализируется  простейшая ситуация: идея всеобщего счастья и благополучия (идея коммунизма)  поставлена лицом к лицу со средневековым сознанием малограмотного и наивного народа, то есть исключены всех посредники и прежде всего мысль, знания, традиции. Оставлено одно чувство. 

  Буквально понимаемая такая ситуация нереальна, невероятна. Но она   м о ж е т  стать типичной  —  к ней  м о г у т  подтолкнуть готовящиеся перемены. Типизируется, таким  образом, абсурдное в российской революции, пока еще скрытое, но готовое вот-вот вырваться на поверхность. Схематизация, уплощение? Да, но за ними  не скудность непонимания, а глубокое проникновение в  с у т ь.

 В  подобном «противостоянии» Платоновым обнажается нечто, лишенное, казалось бы, всяких внутренних связей: терминология коммунистического манифеста, обрывки столичных решений и местных интерпретаций, звериная  жестокость кровавых расправ  и исключительная  чистота помыслов — конгломерат массового сознания, тот его пограничный диффузионный слой, который  оформился в податливой народной толще  под воздействием новых идей. В  нем все неустойчиво, эфемерно, все в движении —  в нем возможны  самые фантастические мутации. В реальной жизни они  не различимы, их можно посчитать случайными и несущественными. Но Платонов их выделяет  и концентрирует.

  В  шолоховском, лишенном сомнений Макаре Нагульнове эта сторона народного сознания тоже была схвачена — в традиционном для литературы, мастерски исполненном  образе типизирована.  Но  только как непредставительная, второстепенная сторона : шолоховская типизация  понижала явление до  ч а с т н о г о. В «Чевенгуре»  же — стихия частностей ( единственных в своем роде фантастических подвижников  идеи). Таким  образом углубляется Платоновым  пропасть, которая существует между  задачей  и реальной  возможностью ее решить. В эту пропасть  действительно можно вместить (и удержать в ней ) самую бредовую интерпретацию идеи.

  Поразительно, но в этой « жесточайшей сатире» нет(  почти нет) мерзавцев : роман населен невиданными идеалистами. Возвышенны их помыслы, нет здесь места расчету  и корысти — революция  как бы сконцентрировала в них неприкосновенный  запас наивной народной идеальности, спонтанной, легко извлекаемой. Конечно же, это Платонов извлек и собрал. В такой  крайней концентрации, что идея «выжимает"  из его героев  все — превращает их в тени.  А вот  у п р а в  л я  е т всеми  этими  подвижниками, мучениками идеи,   по существу, проходимец  —Прокофий  Дванов.

  Он управляет  элегантно, без  нажима и  насилия  — одним  лишь  умением выразить «чувства  масс».Оно  дает ему  высшую власть над чевенгурцами  — д у х о в н у ю  власть.

  Серый  кардинал  Чевенгура, его  идеолог. И  единственный в традиционном понимании  художественный  тип романа — сгусток  реальности.

  Проводить какие-либо  параллели между Прошкой Двановым  и  конкретными историческими лицами, конечно же, смешно. Но   механизм «управления массой» в деяниях чевенгурского идеолога вскрыт Платоновым точнейшим образом : сформулировать  то, что она, неумелая, чувствует. Прошку никто не называет  вождем, учителем, отцом родным, но миниатюрная модель манипулирования народным сознанием ( а это важнейшая составляющая сталинизма)  в «Чевенгуре» уже создана  — за шесть десятилетий до легального появления термина в стране.

  Да только ли механизм подчинения идее социальной вскрыт  здесь?  Или, может быть, любой, нарушающей привычные представления, вносящей в них хаос? Ни платоновским ли Чевенгуром стоит легковерное, фатально беспомощное перед очередной «безумной» идеей  человечество на развилке каждого  своего поворота, ни  с той же готовностью отдает оно свою  судьбу в руки умеющих сформулировать его «смутные предчувствия»,что истина, счастье именно там, куда эта идея его  влечет?

  Прокофий  Дванов легко принимается за ничтожество, присосавшееся к революции — тип многократно заклейменый  в нашей литературе. Но у Платонова  — другое. Его Прошка поставлен в особую ситуацию — ему дана власть над «особыми людьми» — простодушие чевенгурцев и  делает  его идеологом. Надели Платонов, скажем, Чепурного, Копепкина да  и  Сашу Дванова  чертами  более реальными, типичными ; приблизь он их к тому же шолоховскому  Макару и нагрузка на Прошку в романе понизилась бы мгновенно. Но  Платонов действительно очень искусен  в своих «наипростейших  средствах» : злой умысел  одного и  чистота помыслов почти безликой  массы  —- так конкретизируется у него противостояние, о  котором  шла речь выше.

  «Народ» коммунизм чует  — Прокофий  же Дванов переводит его чувства в действия. Фраза  здесь заменяет ( вытесняет) все: и здравый смысл, и нравственные законы, и человечность— формируя «класс первого сорта, ты его только вперед веди, он тебе и не пикнет». Таков в минуту откровенности Прошка Дванов, совершающий под революционные лозунги контрреволюционный переворот. Он — в Чевенгуре. Сталин – в России.

  Странная, надуманная «конструкция» романа Прошка – чевенгурцы обнаруживает  под пером Платонова  и такое  содержание : подобность, сходность,   взаимодополняемость  н е в е ж е с т в а  и  д е м а г о г и и. Ведь в конце концов дело не в том, что, скажем, Чепурной не в состоянии выразить терзающие его чувства  к коммунизму, а в том, что он  с л ы ш и т  Прошку  и  только  его.

 Еще не зная такого явления, как сталинизм, Платонов указывает на  его главную  опору в массах —  их невежество : им  сталинизм питается, и похоронить его окончательно  может только культура. Во всех  дискуссиях и драках  вокруг  Сталина  через его имя проходит не только рубеж между социализмом и его эрзацем, но и между  культурой  и невежеством. Стоит только вдуматься в историю платоновского города  Солнца, присмотреться к первому российскому сталинисту из Чевенгура, и эта история лучше  любых  исследований ответит  на вопрос, какой социализм у нас был построен.

Прокофий  Дванов является смысловым центром  «Чевенгура» — на него замыкается вся система конфликтов романа. Да, Платонов последовательно упрощает лишь форму, содержание же остается напряженным, упругим, конфликтным : противоречия не вымываются, а только «замораживаются». И в его схематизированных, сдвинутых к пределу построениях пульсирует жизнь— порывая с художественной традицией, Платонов остается художником.

Степан  Копенкин —сверхкрайний, сверхчистый, воистину запредельный  идеалист  платоновской  «схемы», Он –то первым  и раскусил  Прошку, дав убийственную оценку его деятельности : «здесь  коммунизм и обратно». Нельзя не отметить, что шизофренические  речи Копенкина о Розе Люксембург  несут принципиальную для Платонова нагрузку : в мироощущении  этого одноклеточного, казалось бы, приверженца идеи  впереди  идеи  поставлена любовь.  В рамках общего эстетического принципа романа, но поставлена. Именно  с отношения к предмету своей  любви пытается начать  Копенкин проверку на истинность  коммунизма  в  Чевенгуре. Именно  он, усомнившийся, почуявший неладное, увидел  и корень зла : на уме, на умысле все здесь построено — «они думают - коммунизм это ум и польза, а тела в нем нету» ;и возможный путь «спасения» : «тут нужно ум умом засекать» — вызывать Сашу Дванова.

Сомнения — пожалуй, самое примечательное и значительное в чевенгурских коммунарах. Их сомнения, инакомыслие ( инакочувствие, если быть точным ) питают все конфликты романа, становятся тем  центром, где сходятся его острополитическая идея, аналитические и собственно художественные поиски Платонова.  

  Экстраординарный замысел требует уплощения -«примитивов», которых  м о ж н о  увлечь демагогически обработанной  идеей. Но эти «примитивы» наделены свойством существ «высших» — рефлексией. Их сомнения, конечно, наивны и причудливы ( скорей, сомнения чувств, чем мысли), но именно они по существу и удерживают повествование у опасной черты, за которой начинались бы голые абстракции, действительно отвлеченные схемы и злобная, равнодушная сатира. Все человеческое из чевенгурцев выжато — но искорки сомнений «воскрешают» их.

 И усомнившийся Копенкин ( любовь вдохновляет его сомнения, она делает его проницательным ),и сомневающийся Чепурной ( это какой-то сгусток рефлексии —что только ни становится причиной его бесконечных переживаний, даже «немота» его и та представляется невысказанными сомнениями ) не только делают противостояние Прошки и чевенгурцов конфликтным, но и усиливают достоверность серого кардинала - ему единственному в Чевенгуре  я с н о  в с ё.  

  Однако, главная, действенная оппозиция Прошке представлена в романе все-таки Сашей Двановым. В их  тишайшем,  внешне  бесконфликтном столкновении (за  которым  и все  Сашины  метания  дочевенгурского периода  и его уникальное качество  «дополнять жизнь впереди разума и пользы») с Прошки  и срывается маска. Именно Саше он вынужден откровенно «сформулировать» два принципа своей  «технологии власти» :отвешивать  им «счастье помаленьку» и собрать  всех  их  в организацию — «где организация, там всегда и думает не более одного человека, а остальные живут порожняком и вслед одному первому».

Но « вздор» несет в ответ это  «напрасное существо,...не большевик,...побирушка с пустой сумкой...» : «3ачем это нужно, Прош?...Тебе будет страшно жить одному и отдельно, выше всех»...