Театральное искусство Китая
Выполнил Лукошин Денис ; студент первого
курса бакалавриата по направлению
«Китайский и английский языки
Школа педагогики ДВФУ
Введение
中国戏 Иероглиф "си" в китайском языке означает театр, зрелище и состоит из двух частей. Левая часть - элемент "сюй", означает "Пустоту". Пустота - фундаментальная категория китайской культуры. Это не абсолютное ничто, а средоточие огромной внутренней энергии, "глубочайшее начало" всего на земле. Правая часть иероглифа - "гэ" означает "боевой топор", древнейшее оружие Китая. Иными словами, китайский театр – манипуляции актёра топором в пустоте.
История открытия в Китае театральных подмостков насчитывает более восьми веков. Она пережила такие же этапы развития, как и все театры мира. К примеру, в Англии, в XIV веке, были два вида сооружений: театр под открытым небом и камерные залы. Первые назывались «общественными», вторые – «частными». В Китае такими театрами были «Гоу-Дан» и «Чхан-Хуэй». Хотя театральные представления и места для них во всем мире и строились по общим законам, однако, из-за различий в культурном и экономическом развитии имели свои национальные особенности. В Европе, в Эпоху Возрождения шло непрерывное развитие театрального искусства. Родилось множество театральных и цирковых жанров, образовались различные стили. Опера и балет, реализм и символизм - это все дети той эпохи. Китайские театральные актеры в это время в театрах под открытым небом, усердно и с огромной самоотдачей закаляли свое мастерство. И лишь в конце прошлого века начали испытывать влияние европейской театральной школы. Так был создан «Столичный классический театр» профессора Джоу Хуаву. Он сказал однажды: «Как раз тогда, когда Китайские актеры самоотверженно и усердно пели, танцевали и декламировали под открытым небом, и образовалась особенная, непохожая на другие «Восточная система игры».
1. Традиционный китайский театр
Рисунок 1
Характерная особенность искусства актёра китайского театра – игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита. Например, стол в зависимости от ситуации может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завёрнутая в красное полотнище, – отрубленную голову; чёрные флажки – ветер; красные флажки – огонь. Пространство сцены делится на две части. Одна – по кругу просцениума – обозначает место действия вне помещения. Например, улицу.
Другая – внутренний квадрат сцены - домашнее или дворцовое помещение. Герой делает шаг – это значит, что он выходит за пределы дома; взбирается на стол – оказывается на возвышенности. Взмах плёткой – и зрителям понятно, что он мчится на лошади.
Двое актёров пытаются найти друг друга и промахиваются на освещённой сцене – все догадываются, что дело происходит в темноте.
Символизм китайского театра принципиально отличен от европейского. Игра актёров также очень далека от какого-либо жизненного правдоподобия. Она строится на канонизированных, отточенных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах. Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы – вэньси (пьесы на гражданские, светские сюжеты) и уси (пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место занимают батальные сцены, построенные на акробатике и фехтовании).
В традиционном театре и поныне сохраняется система амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы: вэнь – штатских и у – военных; по возрасту персонажи делятся на лаошэн – стариков и сяошэн – молодых. Дань (женские роли) подразделяются на циньи – положительная замужняя женщина, чжэньдань – положительная героиня, чаще всего молодая, хуадань – служанка, куртизанка, даомадань – женщина-воин, гуймэндань – незамужняя юная девушка из знатного дома. По возрасту женские роли делятся на лаодань – старуха и сяодань – юная девушка. Цзинь объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа обладают яркими гримами, масками, манера их игра подчёркнуто гиперболична. Чоу – комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны строгие комплексы изобразительных приемов.
В зависимости от уровня мастерства различали актёров блестящих, совершенных (мяо), божественных (шэнь), красивых, привлекательных (мэй), умелых (нэн). Вплоть до начала XX века в Китае отсутствовали смешанные труппы. Это обусловливалось тем, что актрисы считались женщинами лёгкого поведения и не имели права выступать вместе с мужчинами. Поэтому существовали женские труппы, в которых все роли исполнялись женщинами, и мужские. Интересно, что китайцы полагали, что только мужчина способен понять и выразить женскую сущность, красоту её души и тела.
Неповторимое своеобразие традиционного китайского театра связано с тем, что в нём отсутствовала принятая у европейцев дифференциация на жанры. Актёр такого театра должен был владеть в равной степени искусством сценической речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Отсутствие сцены-коробки в таком театре породило особые приёмы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актёр достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, не замкнутость пространства породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актёра большого мастерства игры с воображаемыми предметами. Актёр, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей, закреплённые вековой традицией приёмы сценической выразительности. Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определённых границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актёр ведёт диалог.
В китайском театре детально разработаны движения рук актёра: «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие» руки, «плачущие» руки, «отдыхающие» руки и т. д. Грубый характер выражался широко раздвинутыми пальцами, тогда как для старцев характерны сдержанность и скованность их движений. Сложенные женские пальцы символизируют женственность и изящество.
Пластика актёра традиционного театра почти статуарна, отточена в позах. Движение героя определяется не столько обстоятельствами пьесы, сколько показывает его характер и даже общественное положение. В китайском театре, например, гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает не сгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду. Военный положительный герой ходит «тигровыми шагами» – как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены. «Почтенная матрона» при ходьбе не должна отделять от сцены ног. «Обольстительная красавица» переступает, плотно сжав колени. «Комик» обладает торопливой и крадущейся походкой.
В гримах и костюмах китайского театра широко используется символика цвета: костюмы жёлтого цвета носят императоры, в красных появляются верные, преданные и храбрые министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в чёрных, чиновники с дурным характером – в голубых. Большое значение придаётся и пышному головному убору.
Символика грима тоже о многом говорила зрителям: прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо; люди буйного характера – чёрное, белый цвет в гриме обозначает низость, жестокость и все отрицательные качества. Демонические персонажи появляются с зелёным, а божественные – с золотым лицом. Помимо цветовых обозначений, присутствуют и рисунки. Например, царь обезьян имеет на лбу изображение кокосового ореха. Если у актёра на виске изображена монета, значит, зритель имеет дело с сребролюбцем. 
Рисунок 2
В китайском традиционном театре уделялось большое внимание психологической разработке роли. Но психологизм восточного театра тоже существенно иной, чем в театре европейском. Актёр китайского театра должен владеть способами внешнего выражения чувств. Китайская традиционная театральная теория предлагает восемь психологических состояний, или категорий (па-син), каждой из которых соответствует определённая манера поведения.
В трактате «Зеркало просветлённого духа» они описываются так:
· Знатный – вид внушительный, взор прямой, голос низкий, походка важная;
· Богатый – вид довольный, голос мягкий, глаза улыбающиеся, выражая радость, щёлкает пальцами;
· Бедный – вид удручённый, взгляд неподвижный, сутулится, под носом мокро;
· Низкий – вид добродушный, смотрит искоса, плечи приподняты, походка быстрая;
· Глупый – вид тупой, глаза вытаращены, рот разинут, мотает головой;
· Безумный – вид гневный, взгляд остановившийся, кричит и смеётся, двигается беспорядочно;
· Больной – вид изнурённый, глаза слезящиеся, дышит тяжело, тело трясущееся;
· Пьяный – вид усталый, глаза мутные, тело обмякшее, ноги неподатливые.
Выделялись четыре основных эмоции (сы-чжуан) – радость, гнев, печаль, испуг.
Особенное мастерство требовалось актёрам-мужчинам для исполнения женских ролей. Это мастерство было так велико, что женщины посещали театр с тем, чтобы учиться у актёров - мужчин манерам и женственности.
Обучение искусству актёра носило цеховой характер и начиналось в раннем детстве – с 7–8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актёр сообщал свой опыт своим ученикам, которые обычно были его детьми и внуками. Все указания учениками исполнялись беспрекословно, и они в занятиях проводили большую часть своего времени. Помимо полного владения своим телом, они учились, например, искусству живописи, чтобы понимать значение цвета и узора своего костюма и выполнять сложный грим.
2. Пекинская опера
Самым распространенным и самым влиятельным театральным жанром является «Пекинская опера».
Рисунок 3
Ее прародитель – еще более древний жанр «куньцюй». Пекинская опера появилась в Пекине в начале XIX века, это сценическое искусство объединяет в себе элементы пения, драмы, акробатики и боевого искусства. За 200 с лишним лет это сценическое искусство вобрало в свой репертуар свыше 1000 замечательных опер, отличающихся оригинальными условными сценическими приемами. Пекинскую оперу прославили выдающиеся актеры Мэй Ланьфан, Чэн Яньцю, Ма Ляньлян, Чжоу Синьфан и Ду Цзиньфан, появилось много молодых выдающихся актеров, беззаветно преданных любимому искусству. И сегодня искусство пекинской оперы не утрачивает свои традиции.
В течении прошедших лет Китайский театр пекинской оперы сделал смелую попытку – в традиционной пекинской опере использовать элементы западной музыки, что было положительно встречено критикой и зрителями. Произошло другое важное событие в истории пекинской оперы – завершены видеозапись и озвучивание 355 пьес из классического репертуара пекинской оперы. В антологии собраны замечательные арии 47 покойных известных мастеров пекинской оперы 40 – 60-х гг. XX века, шедевры в исполнении выдающихся молодых актеров нашего века, чтобы традиции искусства передавались из поколения в поколение.
Пекинская опера это слияние всех жанров театрального искусства (оперы, балета, пантомимы, трагедии и комедии).
Рисунок 4
За счет богатства репертуара, хрестоматийности сюжетов, мастерства актеров и сценических эффектов она нашла ключик к сердцу зрителей и вызвала их интерес и восхищение. А ведь театр «Пекинской Оперы» это не только место для удобного размещения зрителей, но и чайная, то есть во время представления вы еще сможете наслаждаться ароматным зеленым чаем с засахаренными фруктами. Непередаваемая игра актеров, их полное перевоплощение заставят вас полностью перенестись в сказочный, волшебный мир Пекинской оперы.
В пьесах прекрасно сочетается творчество писателей-драматургов династий Юань и Мин () и элементы циркового искусства. Представление обусловлено традициями Китайского театра не похожего ни на один другой. Основными особенностями традиционного театра являются свобода и расслабление. Для того, чтобы соответствовать этим требованиям артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства, это «четыре умения» и «четыре приема». Первые четыре - это пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляция; вторые четыре – «игра руками», «игра глазами», «игра туловищем» и «шаги».
Пение занимает очень важное место в "Пекинской Опере". Большое значение здесь имеет сам звук. Неповторимость исполнения, завораживающее звучание обуславливается глубоким знанием фонологии, техники пения и достижением гармонии Инь и Ян. Песня не только увлекает своим содержанием, но и вызывает глубокие чувства у слушателя. Артисту сначала нужно влезть в чужую кожу, перенять характер и язык персонажа, затем мастер и внешне должен стать похожим на него, слышать и чувствовать как он, стать ему родным человеком. Очень большую роль в исполнении партии играет дыхание, во время пения используют "смену дыхания", "тайное дыхание", "передышку" и другие приемы. После своего образования "Пекинская Опера" стала богатым собранием певческого мастерства. Необычное использование голоса, тембр, дыхание и другие аспекты используются для достижения наибольшего сценического эффекта. Хотя на первый взгляд от певца требуется абсолютное соблюдение канонов Китайского традиционного исполнительского искусства, как раз через них и проявляется индивидуальное видение и талант артиста.
Декламирование в «Пекинской Опере» это монолог и диалог. Театральные пословицы гласят: "пой для вассала, декламируй для господина" или "пой хорошо, говори великолепно". Эти пословицы подчеркивают значимость произнесения монологов и диалогов. Театральная культура на протяжении истории развивалась, основываясь на совокупности требований высокого сценического искусства, и обрела яркие, чисто китайские особенности. Это необычный стиль и три вида декламирования различного назначения - монологи на древнем и современном языках и рифмованные диалоги.
Перевоплощение - одна из форм проявления «Гун-фу». Оно сопровождается пением, декламированием и жестикуляцией. Эти четыре элемента являются основными в искусстве мастера. Они красной нитью проходят от начала до конца представления. Актерское мастерство так же имеет различные формы. «Высокое мастерство» показывает сильные, волевые характеры; «приближенное к жизни» - слабые, несовершенные. Еще есть мастерство «рифмованного стиля» - исполнение относительно строгих, подтянутых движений в сочетании с ритмичной музыкой, и мастерство «прозаического стиля» - исполнение свободных движений под «расхлябанную» музыку. В "рифмованном стиле" наиболее важным элементом является танец. Мастерство танца тоже можно разделить на два вида. Первый вид - это песня и танец. Второй вид - это чисто танец.
Жестикуляция- это элементы акробатики во время представления. В «Пекинской опере» есть такие персонажи, которых можно представить, только применяя акробатическое искусство. Это, так называемые амплуа «военного героя», «военной героини» и «женщины-воительницы».Все сцены жестокой войны в спектаклях составлены из акробатических трюков, есть даже специальные «военные пьесы».
Игра руками - это форма рук, их положение и жесты. Актёры говорят: «По одному движению руки можно определить мастера. Существуют женские и мужские формы игры руками. Женские руки имеют, к примеру, такие названия: «лотосовые пальцы», «старушечья ладонь», «лотосовый кулак». Мужские – «вытянутая ладонь», «пальцы-мечи», «сжатый кулак».Так же положение рук имеют очень интересные названия: « подножие одинокой горы», «две поддерживающие ладони», «поддерживающие и встречающие ладони».
Рисунок 6
Игра глазами. Люди часто называют глаза окнами души. Есть такая театральная пословица: «Тело заключается в лице, лицо заключается в глазах». И ещё одна: «если в глазах нет духа - человек умер внутри своего храма». Если во время игры глаза ничего не возражают, значит, потеряна жизненная сила. Для того чтобы глаза были живыми, мастера театра уделяют большое внимание своему внутреннему состоянию. Для этого артист должен уйти от всех суетных мыслей, видеть перед собой как художник только натуру своего персонажа6»Увидел гору - стал горой, увидел воду - потёк как вода».
Игра туловищем - это различные положения шеи, плеч, спины, поясницы и ягодиц. Незначительным изменением положения туловища можно передать внутреннее состояние персонажа. Это хотя и сложный, но очень важный театральный язык. Чтобы владеть им в должной мере, двигаться непринужденно и точно артист должен соблюдать определенные законы положения тела. Такие, как: шея прямая плечи ровные; поясница прямая грудь вперед; живот подобран ягодицы зажаты. Когда при движении поясница служит центром всего тела, тогда можно говорить о том, что движения согласованы.
Рисунок 7
Шаги. Под «шагами» подразумевают театральные позы и передвижения по сцене. В Пекинской опере есть несколько основных поз и шагов. Позы: прямая; буквой «Т»; «ма-бу» (ноги расставлены в стороны, вес распределен равномерно на обе ноги); «гунн-бу» (вес перенесен на одну ногу); поза наездника; расслабленная стойка; «пустые ноги». Способы шагов: «облачный», «дробленный», «круговой», «карликовый», «быстрый», «ползающий», «расстилающий» и « семенящий».
На этих восьми китах – «четырех способах игры» и « четырех видах мастерства» стоит Пекинская опера.
Заключение
Традиционное театральное искусство Китая – один из развитых видов восточного искусства, в котором, в отличие от искусства европейского, принцип новизны никогда не был главным. Но это не значит, что традиция не знает ни малейшего движения – просто изменения в ней происходят медленно, и чтобы быть принятыми внутрь традиции, они проходят долгий путь, оправдывающий необходимость изменений. Чтоб ощутить всю прелесть и глубину театрального действа для этого нужно «один раз увидеть».
Список литературы
1.« Китайский театр и традиционное китайское общество. XVI - XVII вв». Букинистическое издание. Автор: Светлана Серова
2. «История культуры Китая» Издательство: Планета музыки, Лань Автор: Марина Кравцова
