Теорија боје. Боја у импресионизму и неоимпресионизму. Хармонија боја (стр. 4 )

11.Видео уметност и уметност нових медија

Развој видео уметности везује се за шездесете године двадесетог века, када нову технологију у својим радовима почињу да користе Нам Џун Пајк, Лес Левин, Брус Нојман, и др. Рани период развоја видео уметности карактерише употреба видео технике за документовање процесуалних уметничких радова, истраживање видео технологије и продуковање рада који естетски учинак остварује преко електронске слике, те примена видео технике у перформансима где је сам видео схваћен као елемент акције уметника. Током седамдесетих и осамдесетих година двадесетог века уметници користе видео технику за стварање видео скулптура и видео инсталација. Видео скулптура је рад сачињен од више монитора на којима се пројектује електронска слика, чиме се посматрач истовремено суочава са конкретним просторним објектом и са приказима који се на екрану емитују, при чему обликована структура коју граде монитори или у коју су монитори уграђени и видео приказ могу али и не морају бити у односу подударности. Коришћење монитора и видео приказа за успостављање амбијенталних односа кроз њихово повезивање са објектима који су на неки начин доведени у везу са самом видео структуром, отворило је простор уметничким истраживањима у области видео инсталација, где видео постаје саставни део рада који излази из оних оквира које обезбеђује видео технологија. Развој савремене технологије отворио је и нова питања. С развојем телевизијске слике као уоквирене површине на којој се приказују слике стварног, отворено је питање да ли је управо телевизија медиј у којем се до крајњих граница остварује репродукована стварност у форми илузионистичке слике света која прети да замени непосредно искуство. Препознајући телевизијску слику као потпуну илузију, видео уметници одустају од симулације стварности прилажећи простору монитора као ограниченом пољу фикције. Својим видео радовима, аутори попут Нама Џуна Пајка (Paik) и Волфа Фостела (Vostell) устају против телевизијске реалности. Пајк телевизијску слику смањује на једну белу пругу, или је превише брзим низањем слика трансформише у нечитљив говор. Фостел је забетонирао телевизијски пријемник оставивши само једну малу рупу за воајера, премештајући гледање телевизије у сферу забрањеног и недоличног. Даглас Дејвис (Davis) телевизијски екран окреће према зиду задржавајући само одсјај светлости телевизијског монитора као траг постојеће телевизијске реалности. Као одговор на телевизијску тежњу да се прикажу увек нова дешавања, видео уметност развија стратегију приказивања готово непокретних слика на телевизијском екрану. Фридрике Пецолд ради видео инсталацију Последња породица, која се састоји од три монитора на којима су приказани портрет жене, пса и мушкарца, на којима је покрет сведен на једва видљиво отварање очију, лак покрет главе, или пак неочекивано зевање пса. Бил Вајола (Viola) у просторној инсталацији Tresh – hold користи исту стратегију. Инсталација је споља ограничена тракама на којима се смењују актуелне вести новинских агенција, док пролаз одатле води у просторију на чијим зидовима се емитују пројекције три портрета – два мушкарца и једне жене, који спавају. Екранско дешавање сведено је на покрете дисања, као супротност актуелним извештајима који се могу пратити у масовним медијима. Видео уметност, међутим, не развија се само као критика телевизијске стварности, већ и као преиспитивање илузионистичке традиције у западној уметности. Фабрицио Плеси (Plesi) ствара видео рад који сачињава покретни монитор на којем се емитује приказ чаше пуне течности која, како се монитор приближава вентилатору, постаје све узнемиренија до потпуног изливања пред самим вентилатором. Плеси у својим радовима испитује могућности употребе фикције, при чему фикцију никада не уводи у стварност. Она увек остаје у границама фиктивног понуђена посматрачу да је као такву препозна. Прихватање наративног и симболичког презентовања различитих садржаја унутар видео радова остварених од друге половине седамдесетих и током осамдесетих година двадесетог века, водило је развоју постмодернистичке видео уметности која се током осамдесетих и деведесетих година развија у смеру наративног видео рада блиског телевизијском програму или кратком филму, али и ка техноестетским експериментима са виртуелним и симулацијским просторима. Од посматрача се све више очекује да учествује у реализацији дела или утиче на његов ток. Џефри Шо реализује пројекат Legible City у којем се од посматрача очекује да држи управљач бицикла и окреће педале док се пред њим појављује град од слова који се мења у зависности од правца који гледалац одабира. Инсистирањем на интерактивности дела, публика се измешта из посматрачке, контемплативне позиције, да би била укључена у сам чин остварења дела, чиме акценат више није стављен само на ментално уживљавање, већ и на лично искуство.

Уметност нових медија Током осамдесетих и почетком деведесетих година двадесетог века уведен је појам нови медији којим је требало истаћи специфичности компјутерски подржаних дигиталних и умрежених електронских медија. Развој дигиталне технологије и интернета омогућили су нове облике децентрализације на плану меморисања и размене информација, али и настанак медијског простора нове врсте, тзв. сајбер-простора (cyberspace).Поред тога, развој дигиталне технологије отворио је и нове могућности примене уметничких техника и концепција развијаних унутар различитих уметничких пракси модерне и постмодерне. Техникама колажа и монтаже развијаним још у првој половини двадесетог века, стратегији редимејда, заинтересованости за семиолошку и лингвистичку анализу концептуалних уметника, стратегији уметничке примене визуелног материјала масовне културе коју прихватају уметници поп-арта, примени поступака симулације, цитирања, итд., с развојем дигиталне технологије и специјализованих софтвера за компјутерску анимацију отворене су нове могућности примене. Од посебног значаја за развој уметности нових медија била је појава интернета. Већ је почетком деведесетих година препозната могућност употребе интернета као уметничког медија. Године 1993. Џоун Химскерк (Heemskerk) и Дирк Пејсменс (Paesmans) покрећу веб-сајт jodi. org као уметнички рад, ослањајући се на дадаистичку стратегију колажног комбиновања фотографија и текстуалних записа, преузимајући и комбинујући нађене слике и HTML текстове. Две године касније, словеначки уметник Вук Ћосић уводи термин нет-арт који ће убрзо бити прихваћен да означи различите уметничке праксе које се ослањају на употребу интернета. Развој дигиталне технологије и интернета није, међутим, само отворио нове могућности уметничком раду, већ је пред уметнике поставио и нова питања. Дигитализација културних форми, утицај информационих технологија и нових комуникацијских могућности, подстакли су уметнике да могућности нових медија употребе за тематизацију неких од проблема савременог друштва. Многи уметници нових медија користе интернет како би истражили могућности конструисања и моделе перципирања идентитета у условима развоја компјутерски посредоване комуникације. Америчка уметница тајванског порекла Шу Ли Чиенг (Shu Lea Cheang) у свом раду Брендон који на нелинеаран начин тематизује истинит догађај из 1993. године када је двадесетједногодишња девојка Тина Брендон (Teena Brandon) силована, а потом и убијена због прихватања мушког идентитета, истражује однос доживљавања и перципирања родног идентитета у савременом друштву. Проблем идентитета у нет-арт пројекту Mouchette. org, који је представљен као рад тринаестогодишње тинејџерке, доведен је у везу са проблематизовањем сагледавања уметничког дела као аутентичног израза чије је разумевање условљено препознавањем идентитета његовог аутора. Уметност нових медија развија се као уметничка пракса која израста из дигиталног окружења ослањајући се не само на техничке могућности примене нових технологија, већ и на анализу њиховог утицаја. Сајбер-простор препознат је као ново окружење које је могуће уметнички обликовати и унутар којег је могуће остваривати уметничке акције као одговор на постојеће друштвене односе. Користећи нове медије, уметник једнако одбацује позицију дистанцираног хроничара као и критичара савременог друштва, постајући активни чинилац креирања сајбер-окружења, истовремено реинтерпретирајући моделе перципирања и разумевања online комуницирања и web информисања, али и трансформишући статус интернет корисникâ од њиховог превасходног разумевања као корисникâ информационих медија и потрошачâ eBay-а, у чланове интернационалне уметничке публике.

12. Analiza znacenja umetnickog dela

Analiza znacenja umetnickog dela podrazumeva pretpostavku da umetnicko delo u sebi sadrzi odredjenu poruku koja se analizom dela moze saznati. Ovu poruku moze sam autor dela da inicira. Znacenje nekog umetnickog dela moze biti tumaceno i nezavisno od polaznih intencija autora, cak i onda kada autor nije imao bilo kakvu nameru da svojim delom nesto saopsti, vec je neko znacenje nastalo u ocima „posmatraca“. Tu naizlazimo na jednu nedoumicu, da li su dobijena znacenja zaista prava znacenja tog umetnickog dela ili je samo rec o autorskim pogresnim interpretacijama. Na osnovu toga mogu se uociti dve osnovne tendencije u analizi znacenja umetnickog dela. Na jednoj strani se nalaze pristalice intencionlizma koji smatraju da autorove namere odredjuju znacenje radu. Nasuprot tome se nalazi shvatanje da umetnicko delo produkuje znacenja nezavisno od osnovne intencije autora.

Intencionalizam podrazumeva prihvatanje stanovista da je znacenje jednog umetnickog dela uslovljeno autorovom namerom, odnosno znacenjem koji je autor tom delu zeleo da da. Intencionalizam bi se mogao odrediti i kao shvatanje da jedno umetnicko delo moze znaciti jedino ono sto je autro njime nameravao da izrazi, cak i onda kad ono sto je autor mislio nije delimicno povezano sa konvencionalnim znacenjem znakova od kojih je tekst sacinjen. Danijel Nejtan ovo shvatanje tumaci kao veoma kriticno, jer bi u sukobu izmedju konvencionlanog citanja jednog teksta i autorovog obrazlozenja, intencija autora bila odlucujuca u konacnoj interpretaciji dela. Zbog toga je i znacajan stav pristalica intencionalizma da je razumevanje znacenje jednog umetnickog teksta odredjeno konvencionalnim znacenjem znakova od kojih je on sacinjen, ali da intencija autora igra posebnu ulogu u prevazilazenju moguceg dvosmisla. Na problematiku dalje nailazimo kada je rec o delima za koje ne postoje konkretni istorijski izvori o autorovoj nameri. Rekonstrukcija autorove intencije u analizi jednog umetnickog dela bila bi tesko moguca cak i na osnovu postojanja istorijskih izvora, pod pretpostvkom da ovih iyvora uopste ima na osnovu kojih bi se mogli izvuci zakljuci o dominantnom shvatanju, interesovanju i angazovanju u konkretnim istorijskim okolnostima unutar kojih je delo nastalo. Uvek se postavlja pitanje da li je i konkretan autor u konkretnom delu sledio interesovanja i shvatanja, da li je nameravao da izrazi nesto sto bi se moglo ukljuciti u opstu tendenciju ili ne. Cak i kada bi postojali pouzdani fakti o izrazenoj intenciji jednog autora u ostalim njegovim radovima, oni ne bi mogli sa sigurnoscu biti preneti i na delo istog autora o kojem ovakvi podaci ne postoje. Iako bi ti podaci omogucili pravilno razumevanje intencije autora oni ne bi nudili pouzdan oslonac u njegovom tumacenju niti u stvaranju sumnje da autor nije nastupio sa zeljom da izrazi nesto suprotno od onoga sto je u svim svojim drugim delima zeleo da iskaze. Ukoliko autor nije odredio tumacenje jednog dela objavljujuci svoju sopstvenu nameru na sta je tim delom zelo da ukaze, nicim drugim ne bi bio moguce doci do pravilnog razumevanja. Hirs objasnjava da jedna odvojena rec nema nikakvog znacenja dok neko tom reci ne misli nesto. Jedan izdojeni znak nema za sebe fiksirano znacenje, vec ono dobija znacenje jedino kroz promisljanje njegovog primaoca. Primalac je taj koji u znaku prepoznaje znacenje, odnosno koji taj znak koristi da za njega veze odredjeno znacenje. Udaljavanje od osnovne intencije autora, znacilo bi skretanje u neodredjenost i anarhiju onosno jedini izbor bi bio prihvatanje intencionalizma.

Citanje i razumevnje teksta uslovljeni su interpretativnim zakonitostima, kao i samim mogucnostima prenosa znacenja. Nejtan ukljucivanje jednog teksta u komunikacijski proces oznacava kao intenciju drugog reda a koja se u umetnosti po njegovom misljenju moze manifestovati na dva nacina: kao autonomija i uramljivanje. Autonomija oznacava pojavu da jedno umetnicko delo u toku svog nastajanja moze da izneveri nastojanja njegovog autora i da znacenja koja je autor zelo da prenese u krajnjem ishodu ne moraju da budu ostvarena. U samom tom procesu moze doci do razvoja odredjenih znacenja. Zahvaljujuci paralelnom postojanju vise znacenja prenetih putem jednog teksta otvara se pitanje da li su u nekom odnosu hijerarhije ili ne i da li postoji odredjeni redosled njihovog citanja. Umetnik svojim umetnickim delom cesto ima nameru da prenese i neka osecanja i da kod posmatraca izazove neke emocije. Prenos osecanja putem teksta uglavnom je uslovljen zaboravom na nameru oog koji ta osecanja putem umetnickog dela prenosi. Otkrivanje da se jedno delo razume a potom i dozivi na odredjeni nacin predstavlja okvir za dozivljavanje tog dela. U tom slucaju je pre primaoca stavljen zadatak da unapred postigne zadat dozivljaj dela sa unajpre odredjenim znacenjem a ne da dozivi vlastiti dozivljaj. Dozivljaj umetnickog dela je stalno intelektualno kontrolisan teznjom da se ne izneveri osnovna intencija autora.. Gadamer smatra da ukoliko se od nekog umetnickog dela ocekuje da istovremeno prenese odredjena znacenja i da izazove odredjene emocije, onda se ne moze racunati sa intencionalizmom, jer zaborav intencije autora neophodan za emocionalno dozivljavanje jednog dela ne bi dozvolio tumacenje znacenja tog dela sa pozicje intencionalizma, a razotkrivanje namere autora radi tumacenja znacenja sprecilo bi mogucnost njegov dozivljavanja. Uramljivanje je proces izdvajanja jednog umentickog dela u odnosu na njegovo okruzenje. Proces uramljivanja oznacen je fizickim izdvajanjem dela. Po Nejtanu postoje dva shvatanja: naglasavanje odsustva okvira kroz uvodjenje kontrasta u odnosu na ranije umetnicke prisutpe u kojima oni i fizicki postoji i referiranjem jednog umetnickog rada na druge umetnicke radove. Uramljivanje je neodvojivi postupak od samog stvaranja umetnickog dela, jer bi odsustvo bilo kakve vrste rama jednog dela neminovno otezalo njegovo celovito sagledavanje. Proces razumevanja znacenja jednog umetnickog dela podrazumevalo bi razumevanje konkretnih istorijskih okolnosti nastanka dela i biografije autora na osnovu cega bi se doslo do konkretih stavova autora tog dela i znacenja koji je tim delom zeleo da prenese. Ovaj pristup bi ogranicio univerzalnost jednog umetnickog dela. Analizu znacenja umetnickog dela bilo bi pogresno shvatiti kao otkrivanje intencije autora vec upravo kao otkrivanje znacenjskog potencijala koje jedno delo poseduje.

13. Orjentalizam u umetnosti. Teorijska shvatanja Edvarda Saida

Edvard Said je 70-ih godina formulisao teoriju o orjentalizaciji Orjenta, prema kojoj su razliciti tekstovi o Orjentu ukljucujuci literarne tekstove, naucna znanja, umetnicke prikaze nastali na Zapadu, stvorili znacenjske okvire unutar kojih je Orjent bio sagledavan, razumevan i dozvljavan. Ovi okviri utvrdili su mogucnosti interpretacije Orjenta, njegove kulture i stanovnistva, a prema Saidovom misljenju, vremenom su se preneli i na sam Orjent, namecuci orjentalnom coveku okvire za sagledavanje sopstvene kulture i razumevanje vlastitog polozaja. Posebnu ulogu u procesu orjetalizacije Orjenta pripisuje zapadnoj umetnosti. On smatra da je zapatna umetnost putem ostvarenih prikaza Orjenta ucvrstila odredjena znacenja kojima je razumevanja i dozivljavanje samog Orjenta dalje bilo usmerno. U svojoj studiji Orjentalizam Edvard iznosi shvatanje da Orjent postaje vidljiv, razumnjiv, determinisan i prisutan tek zahvaljujuci zapadnim tehnikama predstavljanja, zasnovanim na institucijama, tradicijama, konvencijama i dogovorenim kodovima razumevanja njihovih efekata a ne na udaljenom Orjentu. Na taj nacin se Orjent orjentalizuje. Termin orjentalizam Said koristi da oznaci skup snova, slika pojmova koji se vezuje za sve ono sto lezi istocno od linije razdvajanja. Orjentalizam prema Saidovoj tvrdnji deluje u tri smera: u smeru orjentalista, samog Orjenta, i zapadnih potrosaca orjentalizma. Osnovan na otoloskoj i emistemoloskoj distinkciji koja se povlaci izmedju Orjenta i Okcidenta, orjentlizam je kao stil misljenja uticao na veliki broj autora da prihvati razliku izmedju Istoka i Zapada kao polaznu tacku u svojim istazivanjima, umetnickim prikazima ili politickim izvestajima, koji se ticu Orjenta, njegove istorije, ljudi, obicaja. Ovako razradjeni stavovi potom su posluzili drugim istazivacima Orjenta ali i onima koje Said naziva potrosacima orjentalizma da obrazuju sopstvena stajalista. Rec je o tome da se prikazi Orjenta i modeli njegovog razumevanja oslanjaju na vec postojece modele razumevanja Orjenta, njegovog prikazivanja i dekodiranja tekstova koji se njime bavi. U antickoj Grckoj uspostavljena je snazna demarkaciona linija izmedju Orjenta i Zapada. Said kao primer dva najdublja susretanja sa Orjentom navodi Eshilove Persijance i Euripidove Bakhe. Tokom 18. i 19. veka i ekspanzije evropskog kolonijalizma prodiranje na Orjent predstavljalo je georgrafsko osvajanje Drugog, njegovo fizicko potcinjavanje. Prodor ka Drugom predstavljen je kao misionarsko sirenje evropskog znanja i kulturnih vrednosti. Zapad koji je sebe predstavljao kao nosioca naprednih ideja, kulturnog i privrednog prosperiteta preuzeo je na sebe prosvetiteljsku ulogu prenosenja znanja, moralnih vrednosti utvrdjenih kulturnih modela u vanevropske krajeve. U velikom broju studija poput Patrejevog - arapskog duha, Sani Hamadi - temperamenta i karaktera kod arapa, Bergerovog-arapskog sveta danas.. Arapsko drustvo je negativno prikazano. Orjentalcu - arapskom junaku, oduzete su sve pozitivne osobine zapadnjaka. Stvaranje ovakve slike o Orjentu u velikoj meri su podrzali prevodi Hiljadu i jedne noci na evropske jezike. Za razliku od hriscanskog shvatanja, predstavljala su mesta telesnog uzivanja. U evropske prikaze orjenta spada Engrova slika turskog kupatila ( na slicu su prikazana obnazena zenska tela, oslobodjena od moralnih pravila, gde se moze videti atmosfera spokoja, zadovoljavanja telesnih potreba i to je erotizovan prikaz) . Vizeuelizacija mita o orjentalnoj pozudi otvorila je mogucnost obrade tabu tema u umetnosti. U Saidovoj teoriji Orjent postaje prostor cije sagledavanje odredjeno evropskom interpretacijom u velikoj meri zasnovanoj na umetnickoj imaginaciji. Nasuprot Engrovom ilustrovanju mita Klod Mone u slici Madam mone u japanskom kostimu, kroz prikaz zene u japanskom kimonu ostvaruje prikaz citavog Orjenta. Zena je prerusena u japanku, podseca na orjentalnu zavodnicu. Lik orjentalnog ratnika sveden je na asocijaciju. Orjentalni muskarac postaje deo kolektivnog secanja ali nikako stvarnosti. Gospodja Mone smestena je u prostoru u prostoru koji je vise scena nego enterijer, slika je odlican primer razumevanja orjenta kao zatvorene pozornice. Sirin Neset njen rad baziran je na mogucnosti koriscenja stereotipova o militantnom orjentu. U svojim fotografijama ona prikazuje sebe u liku arapske zene, tradicionalno zabradjene koji kombinuje sa kuranskim tekstom. Religijska dogma prepoznata je kao osnovni odreditelj citavog zapadnoazijskog prostora. U autoprotetu tekst je postavljen iza lika, dok ona svoj lik transformise u lik svete ratnice progovarajuci u ime citavog orjenta. Orjent vise nije sagledan kao fantastican svet legendarnih heroja, to nije samo prostor drukcije kulture vec i prostor koji je istorijski i kulturno suprostavljen zapadu. Sagledano iz ugla Saidove teorije jedan umetnicki prikaz orjenta uvek nosi mogucnost potencijalnog razumevanja kao dela sireg procesa orjentalizacije orjenta. To znaci da se zapadnoj umetnickoj imaginaciji pridaje mogucnost ucestvovanja u kreiranju okvira unutar kojih se sprovodi razumevanje realnog.

14. Umetnost i drustevni angazman. Drustveno-angazovana umetnost u postoktobarskoj Rusiji

Umetnici sve vise ispoljavaju odredjenu drustvenu opredeljenost odbacujuci shvatanja umetnickog dela kao metafizicke tvorevine. Oni kao program usvajaju zahtev za izgradnju umetnosti koja bi bila u sluzbi drustvene kritike i preobrazaja. Velika drustvena angazovanost je u Meksiku. Znacajna paznja posvecana je izradi monumentalnih murala na kojima je trebalo prikazati istoriju meksickog naroda. Isticu se Hose Klemente Orosko, Dijego Rivera, David Alfaro Sikeiros i Frida Kalo. Ona je usvojila novi sistem vrednosti koji je isao u korak sa revolucijom. U svojim slikama ona odlucno odbacuje uticaj Evrope i Severne Amerike. Ona izrazava jasan politicki stav. Isticu se tri njena platna : Marksizam ce podariti zdravlje bolesnima, Frida i Staljin, i nedovrsen Staljinov portret. Njena umetnost jeste angazovana u cilju afirmisanja zenskog pisma. U periodu u kom su vladali muskarci Frida se pojavljuje sa duboko emotivnim slikama koje pokazuju unutrasnju borbu, ljubav prema Dijegu i traumu abortusa. Ona izrazava dubok lican odnos prema zivotu. Njena umetnost istaje na ocuvanju humanih vrednosti i oslikava unutrasnju borbu coveka sa zivotnim nevoljama. Siri drustveni angazman umetnika moze se pratiti pre i posle perioda moderne. Velike drustvene promene koje su se dogodile u istocnoevropskim zemljama sa padom socijalistickih rezima navele su umetnike na preispitivanje sopstvenog polozaja u novonastalim *****ski umetnik Olig Kulik postavlja simbolicko pitanje ujedati ili lizati? Kao pitanje psihickog, kulturno I geopolitickog opstanka. Kulik poredi polozaj istocnoevropskih umetnika sa statusom pasa lutalica bez realne perspektive. Postavljeno pitanje je rezultat razocarenja ali i nedoumice koju strategiju dalje *****ski umetnici koji su se svojim radom suprostavili politickoj liniji dozivljavali su svoju aktivnost kao herojsku misleci da na zapadu postoji negde mesto za njih. Stara koncepcija drustvenog angazovanja kroz umetnost izgubila je nekadasnji smisao. Kulikovo pitanje postaje esencialno. Ono ne upucuje samo na polozaj istocnoevropskog umetnika vec i na odnose umetnika u umetnickom zivotu u tim zemljama pa i na samu perspektivu daljeg umetnickog razvoja u istocnojevropi.

Pocetkom 20.vek Sovjetski Savez bio je zemlja velikih ideala. U to vreme nista nije bilo nemoguce. Stara umetnost trebala je da bude srusena zajedno sa odbacenim drustvenim konvencijama. Majkovski se zalagao za tendencionalni realizama, Aleksej Tolstoj za monumentalni, Glatkov i Lebedinski su ga nazvali proleterskim, dok su se rapovci zalagali za termin dijalekticko-materijalisticki metod umetnosti, a pojavili su se i nazivi herojski realizam, romanticki realizam i dijalekticki realizam..Luncarski je izneo koncepciju socijalnog realizma u koju je trebalo uklopiti ideje razlicitih sukobljenih grupa. On elaborira svoju tezu o prosirenju realizma, gde kao mogucnost u tom cilju vidi unosenje izvesne romantike u realisticki opis ili mogucnost da umetnik stvarnost pokazuje stvarnijom nego sto jeste. Ovakav realizam naziva monumentalnim, isticuci da upravo ovakav pristup odgovara revolucionarnoj epohi. Sovjetski umetnici bili su opcinjeni idejom novog drustva koju je trebalo izgraditi. Svoj zadatak videli su u potrebi da u tom drustvu obezbede adekvatnu umetnost. Pluraritet umetnickih pristupa moze se shvatiti kao odmeravanje snaga u kom je socijalisticki realizam nadvladao. Duh totalitarizma preneo se i na umetnost. Umetnicki pluralizam tokom prvih postoktobarskih godina se nije mogao odrzati. On je bio traganje za najpogodnijim pristupom umetnickoj problematici, kristalizacija shvatanja, nametanje *****ski avangardi pokret predstavljao je snazan ali i veoma raznovrstan front umetnika koji su odbacivali tradiciju pozivajuci na izgradnju nove umetnosti. Ciljevi koje su avangardisti postavljali cesto su izlazili iz sfere estetskog priblizavajuci se programskim zadacima sprovodjenje politike. Pripadnici su sebe cesto videli kao samostalni odred unutar sire revolucionarne borbe. Polazeci od stava da kao sto postoji jedna pravilna politcika platforma tako moze da postoji i samo jedna umetnicka. Sam Lenjin snazno se zalagao za umetnost koju masa razumeju i vole. Konacnu prevast relaistickog fronta omogucilo je donosenje rezolucije CK SKP (b) u kojoj je RAPP kritikovan zbog hermetizovanja knjizevnog zivota i zbog poistovecivanja metode u knjizevnom stvaralastvu sa filozofskim metodama. Nakon usvajanja rezolucije u stanu Makisma Gorkog Staljin i nekoliko partijskih rukovodilaca sastali su se sa grupom sovjetksih pisaca. Staljin je umetnicki metod sovjetske knjizevnosti definisao kao metod socijalistickog realizma a same pisce nazvao inzinjerima ljudskih dusa. Aleksandar Fadejev je u literaturnoj gazeti u teksu staro i novo objavio socijalisticki realizam kao vodeci pravac, sto je sprovedeno 2 godine kasnije. Prvi kongres sovjetskih pisaca utemeljio je socijalisticki realizam. To su principi istinitosti, partijnosti, narodnosti, klasne ideoloske uslovljenosti knjizevnog stvaranja, implicitni vaspitni karakter i tendencioznost knjizevnost u ostvarivanju vaspitnjih ciljeva. Andrej Zdanov iznosi razradu Staljinovog odredjenja umetnika koji ce bitno odrediti dalji razvoj umetnosti. Kao uslov ostvarenja on navodi neophodnost poznavanja zivota ( jedino poznajuci zivot oni ga realno prikazuju), to ne podrazumeva prikazivanje zivota kao objektivne stvarnosti, vec upravo kao stvarnosti u njenom revolucionarnom razvoju. Zdanom oznacava ovaj metod kao socijalisticki realizam. Stavljen je zahtev da u knjizevno stvaranje unese jednu drukciju realizaciju romansirane stvarnosti, povezuje se prkticni rad sa heroizmom. Zdanov zakljucuje da knjizevnost treba da bude usmerena na stvaranje heroja i prikazivanje buducnosti. Svojim stavovima oslanja se na ranije iznet stav Gorkog o potrebi stvaranja niti realizma sa romantizmom. Bitna odlika ovog pravca je novi tip romantike koju je nazvao revolucionarnom. Zdanov je na konferenciji napao burzoasku muzku i zatrazio stvaranje patriotske. Paznja je usmerena na operu, horsku muziku i pesmu. Umetnost treba da podrzi rusko selo, da velica revoluciju i njena dostignuca i ratne podvige. Nametnuta su formalna resenja poput teorije bezkonfliktnosti, odbacivanja kriticnosti uvodjenje srecnog zavrsetka izgranja idealnog junaka. Umetnost je trebala da bude vaspitan, autor treba da stvori predstavu o idealu bilo da negativno ocenjuje to sto se tom idealu predstavlja. Casopisi koji su bili nosioci ideoloske borbe prestali su da izlaze. Dogmicarima najvise je zamerano sputavanje umetnicke slobode.

15. Socijalna umetnost u Jugoslaviji

Drustvene okolnosti u zemlji postakle su umetnike da naprave poredjenje dogadjaja van zemlje, postojeci otvoreni za strane uticaje. Drustvena angazovanost se ispoljavala u okviru nadrealizma, socijalne umetnosti i partizantske umetnosti. Razlici umetnicki pokreti ujedinjeni su terminom socijalne umetnosti. Javlja se angazovanost pisaca. Sve vise su zaokupljeni problemima savremenog drustva, sve vise se provlaci marksisticka misao zbog cega su cesto bili i politicki gonjeni, a najveci deo casopisa je bio zabranjen. Za izlozbu Mirka Kujacica vezuje se radjanje socijalne umetnosti. Pored slika izozio je i jednu uramljenu radnicku cokulu sa potpisom zimski motivi. Rezervisano za muzej humanih drustava. Za ovu priliku pripremio je manifest u kojim je socijalna umetnost definisana kao kolektivna umetnost pravde, pozrtvovanja i bratstva. On je svojim manifestom ostro odbacio Pariski estetizam. Kujacic odbacuje umetnost pariske skole, pozivajuci na kolektivnu disciplinu i borbu protiv tradicije i vecne lepote. Njegova shvatanja vise se mogu razumeti kao pobuna ili poziv na demonstraciju. Pokrenuta je grupa Zivot. Prisustvovali su Djordje Andrejevic Kun, Dragan Baja Berakovic, Noe Zivanovici, Vladeta Piperski i Djurdje Todorovic. Stvaraju se ideje sa socijalnom tematikom. Kun je naistaknjutiji. Raskid sa njegovim dotadasnjim stavom predstavljaju grafike Testeras, Harmonikas, Ulica. Programski najpotpunije delo je U celiji, rec je o tonski razvijenoj slici u kojoj su vec postavljeni osnovni elementi njegovog stila. Treba istaci njegovu mapu crteza od 12 listova za mir i slobodu koju izdaje po povratku iz spanije koja je bila zabranjena i zaplenjena. Takodje se istice i Bora Baruh, kod koga se teznja ka socijalnoj umetnosti vidi u delima Gatara i Radnik, Majka s detetom, Fabrika, Predgradje. Dalji radovi su Fabrika kraj Seno, Skica Zbeg. I Bora se prikljucuje grupi Zivot. Socijalni slikari cesto zapostavljaju razvoj samog likvnog izraza zbog stavljanja tematike u prvi plan svog interesovanja. Socijalna skluptura u medjuratnoj Srbiji je bila slabo razvijena. Vladeta Piperski je najveci skluptor. Njegova dela Mladi radnik, Vezilja i Svalja. Istice se i Petar Palavicini i njegova figura Radnik, kao i Fran Dincic Mengel sa radovima Na zgaristu, Sirote.. Dok se kod Dragomira Aranbasica Ribar s mrezom, i Djurdja Jovanovica vise moze govoriti o ulivu novih motiva. Socijalna umetnost je vise uspeha imala u grafici zbog manjih finanskijskih ulaganja, nezavisnog polozaja trzista kao i u tehnickoj mogucnosti umnozavanja. Od posebnog znacaja su listovi Kuna ( prosjak, harmonikas, kosmajska ulica), Mirka Kujacica ( Ribari, Devojke sa pijace), Arpada Balaza (kopaci, berba) Mihajla Petrova ( pralja, pred kolibama) Bogdana Supusta ( bager, beogradsko pristaniste, gradja beogradskog mosta) Bratislava Stojanovica ( portret nezaposlenog radika, betoniranje 1. i 2.) Od velikog znacaja je mapa grafika Krvavo zlato Kuna koja je odmah policija zabranila. Mapa iznosi potresne scene iz radnickog zivota u Borskom rudniku. Grafike se odlikuju smelim i dinamicnim crtezom, crno belim kontrastom, i dobrim osecajem za strukturu ploce. Kujacic kao naizrazajnije sredstvo u socijalnoj umetnosti vidi grafiku. Ovakvo shvatanje je odraz stava da su linije i crtez elementi koji prenose nameru i intelekt. Uvodi se praksa stvaranja posebnih kulturnih ekipa. One se odredjuju kao sastavni deo staba a njena funkcija se definise u smeru da vrsi politicko propagandni rad, njome rukovodi vodja koji priprema sve kulturen pripreme i manifestacije. Umetnicko stvaralastvo interesantno je zbog specificnosti uslova u kojima nastaje mnogo vise nego po formi. Partizani se angazuju u pripremi i ilustrovanju letaka i pretaka, uredjivanju partizanskih listova i casopisa. Iako sputavano razlicitim okolnostima ovo stvaralastvo nije potpuno zamrlo, ova dela su svedocenja neposredne revolucije o stradanjima, herojstvu.

16.Drusteni angazman u jugoslovenskog posleratnoj umetnosti

Definisani su strogi okviri delovanja umetnicke prakse. Socijalna tematika je dobila oficijalni karakter. Naistaknutiji je Koca Popovic. Presudnu ulogu u odredjenju kulturnog okvira imao je aparat za agitaciju i propagandu. Pred umetnike je stavljen zadatak da svoj rad podrede partijskim ciljevima. Umetnici pocinju da obradjuju prizore s radnih akicja, politicke manifestacije iz oslobodilacke borbe, uzasa iz logora.. Nametnut je zadatak kulturnog prevaspitavanja. Stara umetnost je odbacena zajedno sa sistemom vrednostii. Novo doba je zahtevalo konvencije i novu ikonografiju. Od umetnosti je ocekivano da na neposredan nacin objasni ciljeve zapocete borbe, za stvaranje socijalistickog drustva ali da postane i manifestacija. Jugoslovenskoj umetnosti nametane su kako promene na planu izraza tako i zahtevi za obradu odredjene tematike. Oficijalna umetnicka teorija je u posleratnom periodu stavljala u funkciju ostvarenje vizije novog drustva. Prvi kongres likovnih umetnika ( pokazuje izmedjen polozaj umetnika i umetnosti). Kun istice umetnicima jugoslavije petogodisnji plan i daje nove teme. Ovakav stav najbolje ostvaruje slika Boze Ilica Sondiranje terena na Novom Beogradu, ta slika ima sve monumentalnog slikarstava, simetricno rasporedjenim masama ostaruje harmonisku ravnotezu, dok je dinamika postignuta naznacenom fabulom, plan slike je scenski postavljen. Brisan prostor koji slika prikazuje pretvoren je u nepregledno gradiliste ispunjeno radnicima, dizalicama, skelama. U jugoslovenskoj umetnickoj teoriji postojao je cvrsto izgradjen stav da bi umetnici svojim radom trebali da daju doprinos obnovi i izgradnji zemlje. Sondiranje Ilic ne ostvaruje samo svedocanstvo jednog dogadjaja vec prenosi i duh vremena i predstavlja novi pocetak. Jedna od najuspelijih tematizacija izgradnje je Freska na Bledu-Slavka Pengova. Freska predstavlja na podstaknutom socijalistickom izgradnjom. Radnici sa asovima, hitrim korakom osvajaju prostor prema posmatracu. Gradiliste sa dizalicama, skelama dok u prednjem planu paznju privlaci lik devojke koja u levoj ruci drzi zastavu a u desnoj dete i predvodi masu radnika. To predstavlja napredak. U likovnim ostvarenjima u kojima je prikazana obnova zemlje kakva su : izgradnja mosta u bogojevu-Milan Konjovic, pogled na Novi Beograd u izgradnji-Predrag Milosavljevic, studije radnika i omladinaca sa radnih akcija - Ivan Tabakovic, devojka sa srpom-Milivoje Nikolajevic, udarnici aleksinacnih rudnika-Mihajlo Petrov, litostroj-Ton Kralj, gradnja mosta na lasvi-Mladen Vez, gradnja zeleznicke pruge-Franjo Mraz, Elektromonteri-Stankovic, mesalica za beton- Ismet Muijezimovic. Mesalica za beton smestena u centru kompozicije objedinjuje figure radnika u jedinstvenu masu. Mladic sa kolicima prikazan u prednjem planu dinamikom pokreta usmerava pogled ka mostu koji preseca sliku na dva simbolicka dela. Suprostavljanje zadnji plan slike sa prikazom devojke i mladica koji obasjani suncevim zracima stoje na mostu okrenuti ledjima to je simbolicka pretpostavka novog sutra. Tematika ovog perioda je ukljucivanje radnika u izgradnji boljeg sutra. Prikazi rada i gradilista postace osnovne teme u jugoslovenskoj posleratnoj umetnosti. Vanja Radaus stampa mapu linoreza Mi patimo..na osnovu otisaka. Gonjen ratnim strahovima u Kordunu, Lici i Baniji. Grafike su radjene u visokoj stampi grubim izrazom kojim su tek naznacene konture na crnoj povrsini papira cime je strahota prizora jos vise pojacana. Predstravljeni ljudi, silovane zene, lik dzelata, lesevi rasuti po spaljenim selima i ostali zastarasujuci prizori se nalaze na Radausevim graficima. Najuspeliji prikaz stradanja Kunova slika Svedoci uzasa. Posmatrajuci tu sliku ne mozemo utvrditi da li je rec o prisecanju uzasa ili namera autora da stvori atmosferu. Radova Zogovic istice da je Kun kroz prikaz ljudi koje su neprijatelji doveli da gledaju izvrsenje uzasa dao uzasnuta lica, uzbudjena i misli kao subjektivne odraze objektivnih dogadjaja. Na slici se vidi osuda samog cina, uplasenost, saosecanje. Ono sto je najjezivije je prikaz uplasenog decaka koji nije okrentu samom dogadjaju, on kao da pokusava da pobegne, oni uzasnuti ni ne primecuju sopstvenu uzasutost. Obrada tematike slobodilacke borbe: prelaz preko sutjeske, zbeg, rusenje pruge, prelaz preko neretve I i II, prelaz partizana u camcu, noc u zelengori, Marjan Detoni - Sutjeska, Djordje Teodorovic-Partizanska kolona, Franc Mihelic-zena borac, Dor Klemencic Maj-partizanska kolona, plakatksi prikaz dvojice ranjenika u slici Iz pete ofanzive-Voja Dimitrijevic gde se vidi prikaz oslepljenog partizana koji na svojim ledjima nosi ranjenika bez noge koji mu govori put, kao i prelazenje neretve-Ismeta Mujezinovica. Herojski karakter predstavlja slika Kolona-Kun, slika prikazuje mlade partizane koji prelaze planinu, Kunovi partizani su jedri i odlucni. Taj prizor podseca na ostrinu pogleda zene na slici No pasar. Kun ne gleda slobodu kao nedostizan ideal vec kao put razresenja perioda stradanja. Posebno mesto pripadalo je spomenickoj sklupturi. Oto Bihalji Merin istice da su spomenici u svim epohama predstavnici simbola svog vremena. Pored svedocenja herojstva trebaju da ostvare i vaspitanje novih generacije u duhu jugoslovenskog patriotizma. Antun Augustincic-prvi spomenik oslobodilackoj borbi, treba sacuvati secanje, to je monumentalni prikaz neraskidivog prijateljstva jugoslovenskih i sovjetskih naroda. U modelovanju figura nastajalo se da se uhvati dinamika pokreta i da se prenese unutrasnja pisholoska borba prikazanih boraca.

18. Pojam umetnosti u evoropskoj tradiciji

Savremeno znacenje pojma umetnosti korespondira sa antickim pojmovima tehne i poesis. Tehne: umece, vestina, znat, manuelna delatnost. Dzozef Kokelmans istice da ovaj pojam izorno se nije odnosio na sam postupak izrade vec pre svega na znanje uopste i covekovo delovanje u prirodi. Pojam tehne u antickom periodu je obuhvatao slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu. Iako danas ove delatnosti smatramo umetnostima i spremni smo da ih dovedemo sa knjizevnoscu, muzikom ili plesom kod antickih autora nije se prepoznavala cvrsca povezanost. Suprotno tim vestinama ove delatnosti dovodjene su u vezu sa bozanskim nadahnucem. Delovanje muza koji nadahnjuju coveka. Nadahnuce dolazi spolja i pesnik ili muzicar ne vladaju njime u potpunosti zbog toga su imali veci ugled u odnosu na delatnost slikara i vajara. Danasnji pojam umetnosti blizi je pojmu poietes nego pojmovima tehnites i dimiurgos koji su bili povezani sa zanatima. Dimiurgosom je oznacen covek koji se bavi opste korisnim radom koji ima javni karakter dok je tehnites bio zanatlija cija dela nisu bila javna. Prvi razradjen sistem slobodnih vestina formulisao je Marcijan Kapela u 5. veku. Ovaj sistem je obuhvatao gramatiku, retoriku, dijalektiku, aritemtiku, geometriju, astonomiju i muziku dok su slikarstvo, vajarstvo i arhitektura izuzete. Sedam slobodnih vestina podeljene su u dve grupe : trivijum i quadrijum. Prva je obuhvatala gramatiku, retoriku i dijalektiku, a druga geometriju, astonomiju i muziku. Formulisan je sistem mehanickih umetnosti. Hugo od svetog Viktora sacinio je prvi popis. Tu su ukljuceni lanificijum-umece, krojenje, odevanje, armatura-vestina zastita oruzja i orudja za rad, navigatio-vestina navigacije, agricultura-poljoprivreda, venatio-vestina lova, medicina-lekarsko umece, theatrica-umetnost zabave. Mehanicke vestine ucile su se u okviru zanatskih udruzenja-gildi ili cehova a ne u skolama, ucenik je postojao majstor i dobijao je dozvolu da se bavi time, suprotno studenti slobodnih vestina dobijali su akademska zvanja. Ove delatnosti se sve vise sagledavaju kao povezane sa naukom i literaturom. Djordjo Vazari uvodi pojam arti del disegno kojom obuhvata vizuelnu umetnost. Kljucni momenat je osnivanje umetnicke akademije u firenci cime je obrazovanje slikara vajara i arhi. premesteno iz nadleznosti zanatskih udruzenja u sferu visokog obrazovanja. Muzika i poezija mogu sacinjavati jedinstvenu grupu lepih umetnosti. Sarl Pero iznosi odredjenje osam lepih umetnosti: poezija, muzika, vajarstvo, arhit, slikarstvo, elokvencija, optika i mehanika. Prvo razradjeno razdvajanje lepih od mehanickih na osnovu zadovoljstva iznosi Abe Bato. U 18. veku javlja se interesovanje za sferu culnog, tu su nove teorijske discipline posvecene izucavanju umetnosti. Aleksandar Baungarten predlaze zasnivanje estetike kao posebne filozofske discipline, pripada aristotelovu podelu razlikujuci teorijsku od prakticne filozofije. Kao trecu oblast uvodi gnoseologiju i logiku kao nauku o racionalnoj spoznaji. Estetika-opsta teorija o lepom. Kao posebna disciplina razvija se istorija umetnosti, vezuje se za Joakima Vinkelmana. Lesing u cuvenom delu Laokon uvodi podelu umetnosti po prostorno vremenskom kriterijumu. Formiraju se moderni muzeji i galerije. Pojavljuje se zanimanje za proucavanje umetnosti, umetnicki rad i pitanje umetnickih prava su zakonom regulisana. Larpular umetnost radi umetnosti kojom je izuzetan status umetnosti dodatno podrzan, postoji kao samostalna delatnost, ali umetnost se mnogo cesce razvija kao larpuride-angazovana umetnost. Nezavisno u kom periodu je delo nastalo ono predstavlja originalni autorski izraz ostvaren u nekoj od prepoznatljivih slikarskih tehnika. Ono sto umetnicko delo cini umetnickim taj odgovor se pokusao naci u okviru razlicith teorija.

19. Odredjenje pojma umetnosti

Klajv Bel kao sredisnji problem teorije umetnosti postavlja upravo odredjene kvaliteta umetnickog dela odnosno ono sto umetnicko delo odvaja od drugih vrsta objekata. Da bi se teorijski zasnovano moglo prici proucavanju umetnosti potrebno je odrediti koji je to kvalitet koji je zajednicki i karakteristican za sve ono sto pripada toj klasi. On istice da je samo jedan kvalitet sustinski dok su ostali prateci. Forma je ta koja je zajednicka svim umetnickim delima. Treba utvrditi svojstva koja bi trebalo objekat da poseduje da bi bio umetnicko delo. Gali i Moris Vajc ovakav pristup smatraju neostvarivim. Gali smatra da su sve definicijske teorije pokrivene jednom esencijalistickom zabludom. Rec je o pretpostavci da definisanje jedne supstance ili aktivnosti mora da podrazumeva poznavanje njihove sustine. Belovo isticanje umetnicke forme i stvaranje oblika koji simbolizuje ljudska osecanja u tumacenju Suzan Langer i razumevanju umetnosti kao izraza intucije po tvrdnji Benedeta Krocea i marksisticko odredjenje umetnosti kao subjektivnog odraza objektivne svarnosti suocavaju se sa ozbiljnim nedostacima. Suprostavljenost izmedju stavova Bela koji svoju paznju usredsredjuje na objekte isticuci znacaj forme i ekspresivistickih i romanticarskih shvatanja, koji u prvi plan stavljaju stanje duha kako posmataca tako i umetnika. Otvara se i treca mogucnost rec je o funkcionalistickim i institucionalistickim teorijama umetnosti, koje svoju paznju ne usredsredjuju niti na estetski stav niti na pojedinacna dela vec na opstu aktivnost stvaranja i opazanja umetnosti kao i na drustevnu ulogu tih aktivnosti. Dzenet Volf istice da je odgovor na pitanje sta je ono sto treba smatrati umetnoscu u svakom trenutku proizvod okolnosti a ne prirode samih umetnickih objekata. Tradicionalan filozofska estetika polazi od uverenja o razumevanju o umetnosti kao univerzalne istorijski nepormenljive. Pozicije tradicionalisticke estetike Gordon Grejem objasnjava uticajem Platonovog ucenja da sve sto postoji poseduje vecitu neporomenjivu formu koju stvari koje oko nas vidimo odrazavaju ili oponasaju.

20. Institucionalna teorija umetnosti

Predstavnik je Dzordz Diki. Prihvata stanovista savremena socijologije umetnosti po kojim se kriterijumi za definisanje umetnickih dela razlikuju u vremenu i prostoru, ali pokusajem da tu cinjenicu pretvori u temelj filozofske definicije umetnosti ona istovremeno ostaje u okvirima tradicionalne estetike. Po ovom pristupu umetnicko delo dobija svoj status, odnosno to je ono sto svet umetnosti proglasi umetnickim delom. Diki uspeva da resi problem istorijske promene kriterijuma za razumevanje umetnickog dela. Suocava se sa tri ozbiljna nedostatka.

Umetnicko delo u klasifikacionom smislu predstavlja:1. artefakt, 2. skup aspekata koji daju status kandidata za priznavanje vrednosti od strane odredjene osobe koja deluje u ime odredjene drustvene institucije, kruzne prirode. Svet umetnosti ne raspolaze priznatim procedurama za dodeljivanje statusa. Primer je Disanov rad Fontana, koji su priznati kriticari odbacili da bi kasnije nista manje priznati od njih poceli da ga smatraju umetnickim delom. Posto isti artefakt mora biti ili ne biti umetnicko delo to podrazumeva da je jedna grupa kriticara pogresila tako se ni jedna od ove dve reakcije ne moze posmatrati kao postupak koji namece bilo kakav zakljucak o statusu tog dela kao umetnickog. Ako pogledamo Dikijevu definiciju mozemo uociti da kriticari da Disanovo delo nisu prepoznali kao umetnicko ili nisu pripadali svetu umetnosti, ili nisu bili u istim drustvenim okolnostima u kojima vaze konvencije o razumevanju jednog dela kao umetnickog. Problem odredjenja kriterijuma za deteriminisanje : 1. sveta umetnosti 2. prihvacenih konvencija 3. kriterijuma za precizno vremensko i geografsko odredjenje okvira unutar kojih vazi postignute konvencije o odredjenju statusa umetnickog dela. Dikijeva teorija suocava se sa ozbiljnim problemom zapadanja u odredjenu vrstu subjektivizma gde se misljenja autoriteta prihvata kao konacno samo na osnovu njegovog drustvenog polozaja. U vezi sa ovim je i primedba koju Grejem iznosi. Ovakav pristup koji bi pored ostalog isao u prilog dubokog konzervativizma, preusko posmatra drustveni kontekst umetnosti. Svet umetnosti nije nikakak daleki izolovani entitet vec sklop institiucija i aktivnosti povezanih s drustvom u celini.