Новый роман, новый человек

АЛЕН РОБ-ГРИЙЕ НОВЫЙ РОМАН, НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК

За несколько лет о «новом романе» было написано много. К сожалению, среди расточаемой в его адрес кри­тики, а зачастую и среди похвал было столько крайних упрощений, столько ошибок и недоразумений, что в со­знании широкой общественности, для которой, похоже, «новый роман» стал отныне чем-то совершенно проти­воположным тому, чем он является для нас, сложился в конце концов какой-то чудовищный миф.

Таким образом, мне достаточно _будет по очереди рассмотреть основные из тех общепринятых — и абсурд­ных — взглядов о нем, которые передаются устно и письменно, чтобы дать правильное представление о ре­альных целях нашего движения в целом: каждый раз, когда молва или какой-нибудь критик-специалист (кото­рый одновременно является и ее выразителем, и тем, кто дает ей пищу) приписывает нам какое-либо намерение, можно утверждать, не слишком рискуя ошибиться, что наше намерение состоит как раз в обратном.

Это — что касается намерений. Конечно, есть еще сами произведения, и в счет идут именно они. Но сами писатели, очевидно, не могут судить о произведениях. Кроме того, нас всегда обвиняют как раз за наши так называемые намерения: те, кто ругают наши романы, считают их результатом наших вредных теорий, а другие утверждают, что романы хороши как раз тем, что напи­саны вопреки этим теориям!

Итак, вот он, устав «нового романа» в том виде, в каком его разносит общественная молва: 1) «новый роман» установил законы для будущего романа: 2) «новый ро­ман» искоренил прошлое; 3) «новый роман» стремится изгнать человека из мира; 4) «новый роман» стремится к абсолютной объективности; 5) «новый роман», труд­ный для чтения, адресован только специалистам.

А теперь, изменив каждую из этих фраз на прямо противоположную, получим нечто более разумное.

«Новый роман» —- не теория, а исследование.

Следовательно, он не создает никакой системы за­конов. А значит, речь идет не о литературной школе в узком понимании этого слова. Мы первые, кто осо­знал, что между нашими собственными произведения­ми — например, Клода Симона и моими — есть суще­ственные различия, и считаем, что так оно и должно быть. Какой интерес был бы в том, что мы пишем, если бы мы оба писали одно и то же?

Но разве эти различия не всегда существовали внутри всех «школ»? Во всех литературных движениях прошлого есть то общее, что личностей объединяет в особенности стремление избежать закоснелости, потребность в чем-то новом. Что всегда сплачивало художников, если не отказ от устаревших форм, которые им пытались навя­зывать? Формы живут и отмирают во всех областях ис­кусства и во все времена, их надо постоянно обновлять; композиция романов XIX века, которая сто лет назад была воплощением самой жизни, теперь стала пустой формальностью, пригодной разве что для создания скуч­ных пародий.

Таким образом, мы вовсе не устанавливали правила, теории, законы, ни для других, ни для себя, — наоборот, нас свела борьба против чрезмерной суровости законов. Во Франции, как нигде, существовала и до сих пор еще существует теория романа, негласно признаваемая все­ми — или почти всеми, — которой отгораживались, как стеной, от всех книг, которые мы публиковали. Нам го­ворили: «Вы не создаете персонажей, значит, вы пишете не настоящие романы», «вы не рассказываете историй, значит, вы пишете не настоящие романы», «вы не иссле­дуете ни характер, ни среду, не анализируете чувства — значит, вы пишете не настоящие романы», и т. д.

Но мы — которых обвиняют в том, что мы теорети­ки, — мы-то как раз и не знаем, каким должен быть роман, настоящий роман; мы только знаем, что сегодняшний роман станет таким, каким мы его сделаем сегодня, и что нам не следует культивировать подражания вче­рашним формам, но идти дальше вперед.

«Новый роман» лишь продолжает непрерывное развитие романного жанра.

Неверно думать, будто в бальзаковскую эпоху «под­линный роман» раз и навсегда застыл в рамках строгих правил, не подлежащих пересмотру. С XIX века он не только существенно эволюционировал, но этот процесс начался сразу, уже во времена Бальзака. Разве он сам не обнаружил некоторой «неясности» в описаниях «Пармской обители»? Несомненно, битва при Ватерлоо, как о ней рассказывает Стендаль, уже не вписывается в бальзаковский порядок.

И с тех пор эволюция непрестанно ускорялась: Флобер, Достоевский, Пруст, Кафка, Джойс, Фолкнер, Беккет… Вместо того чтобы предавать забвению прошлое, мы легче всего сходимся во мнении относительно своих предшественников; и единственное наше стремление — стать их продолжателями. Не сделать лучше, чем они,— это абсолютно бессмысленно, — а теперь, в наш черед, идти вслед за ними.

Впрочем, структура наших книг может сбить с толку, только если упорно отыскивать в них следы тех состав­ляющих, которые на самом деле уже двадцать, тридцать или сорок лет назад исчезли из всякого живого рома­на (или, по крайней мере, количество их существенно поубавилось): персонажей, хронологии, исследований социальных проблем и т. д. Во всяком случае, заслуга создателей «нового романа» будет состоять в том, что они довели до сознания достаточно широких (и посто­янно расширяющихся) кругов общественности идею о всеобщей эволюции жанра, несмотря на то что ее упорно отвергали, принципиально отодвигая Кафку, Фолкнера и других на полутемные задворки литературы, в то время как они просто-напросто являются великими романистами XX века.

И вот уже двадцать лет, как эти процессы, видимо, ускорились, и не только в области искусства, — это при­знает каждый. Если читатель порой с трудом ориентиру­ется в современном романе, то это подобно тому, как он порой теряется в том мире, в котором живет, когда во­круг рушится все — старые конструкции и старые догмы.

«Новый роман» интересуется исключительно человеком и его местом в мире.

Поскольку в наших книгах не было «персонажей» в традиционном смысле слова, из этого было сделано слегка поспешное заключение, что в них вообще нет лю­дей. Это лишь означает, что читали их весьма невнима­тельно. Человек присутствует там на каждой странице, в каждой строчке, в каждом слове. Несмотря на то что в них много объектов, и притом тщательно описывае­мых, в них всегда и прежде всего есть некий взгляд, ко­торый эти объекты видит, чувство, которое их преобра­зовывает. Объекты в наших романах никогда не появля­ются вне человеческого восприятия — реального или воображаемого; это объекты, похожие на те, что присут­ствуют в нашей повседневной жизни в том виде, в каком они ежеминутно владеют нашим сознанием.

А если взять объект в широком смысле (объект, го­ворится в словаре, это все, что доступно восприятию), естественно, что в моих книгах присутствуют одни объекты: в моей жизни это может быть и мебель в ком­нате, и слова, которые я слышу, и женщина, которую я люблю, ее жест и т. д. А в еще более широком значе­нии (объект, снова говорится в словаре, это все, что за­нимает сознание) объектами станут также и воспомина­ние (которое возвращает меня к прошлым объектам), и замысел (который переносит меня к будущим объек­там: если я решаю пойти искупаться, то в своей голове я уже вижу море и пляж), и любая форма воображения.

Если же говорить о том, что было бы точнее назвать вещами, их в романе всегда было множество. Вспомним Бальзака: дома, мебель, одежда, украшения, утварь, ма­шины — все описано с той тщательностью, которой мо­гут позавидовать современные авторы. И если те объек­ты, как говорится, более «человеческие», нежели наши, то лишь потому — и мы к этому еще вернемся, — что по­ложение человека в мире, где он живет, уже не такое, как сто лет назад. А вовсе не оттого, что описание в на­ших книгах чересчур нейтрально, слишком объективно: оно таким как раз и не является.

«Новый роман» стремится только к полной субъектив­ности.

Поскольку в наших книгах было много объектов и поскольку в них находили что-то необычное, довольно скоро возникло слово «объективность», произносимое в их адрес многими критиками, которые, однако, упот­ребляли его в весьма необычном смысле: «обращенный к объекту». Если же взять это слово в его обычном зна­чении — нейтральный, холодный, беспристрастный,— оно становится абсурдом. В моих романах, к примеру, любая вещь не просто описывается человеком, но этот человек менее нейтрален, менее беспристрастен, чем кто бы то ни было: напротив, он всегда вовлечен в такие за­хватывающие эмоциональные приключения, что зачас­тую они искажают его видение и вызывают у него фан­тазии, похожие на бред.

Поэтому нетрудно обнаружить, что мои романы — равно как и романы моих друзей — даже более субъ­ективны, чем романы Бальзака. Кто описывает мир в романах Бальзака? Что это за всеведущий, вездесущий рассказчик, который находится одновременно повсюду, который видит одновременно и лицевую, и изнаночную сторону вещей, который одновременно следит и за изме­нением выражения лица, и за ходом мысли, который сразу знает и настоящее, и прошлое, и будущее любого приключения? Это может быть только Бог.

Только Бог может претендовать на объективность. Тогда как в наших книгах, напротив, именно человек видит, чувствует, воображает — человек, находящийся в пространстве и во времени, обусловленный своими страстями, такой же, как вы или я. И книга рассказыва­ет только от его опыте – ограниченном, ненадежном. Это человек, присутствующий здесь и сейчас, — человек, ко­торый, наконец, повествует о себе самом.

Без сомнения, достаточно перестать закрывать глаза на очевидность этого факта, чтобы заметить, что наши книги доступны пониманию любого читателя, если толь­ко он освобождается от готовых, устоявшихся представ­лений о литературе и о жизни.

«Новый роман» обращается ко всем непредубежденным людям.

Ибо речь здесь идет о пережитом опыте, а не об успо­каивающих (и вместе с тем приводящих в отчаяние), схе­мах, с помощью которых романисты стараются избежать худшего и предписать некий условный порядок для на­шего существования и наших чувств. Зачем стремиться воспроизводить время, отмеряемое часами, в рассказе, для которого значимо лишь время человеческое? Не ра­зумнее ли вспомнить о нашей собственной памяти, ко­торая никогда не соблюдает хронологии? Зачем упорно стремиться узнать, как зовут героя в романе, в котором об этом не сказано? Мы каждый день встречаем людей, имен которых не знаем, и можем целый вечер прогово­рить с незнакомцем, хотя пропустили тог момент, когда хозяйка представляла гостей.

Наши книги написаны повседневными словами и фразами, которые используются всеми. Они не пред­ставляют никакой особой трудности в чтении для тех, кто не пытается применить к ним устаревшую систему толкования, которая стала бесполезной уже около пяти­десяти лет назад. Может даже возникнуть вопрос: не вредит ли их пониманию наличие определенной чи­тательской культуры, которая задержалась на уровне 1900 года? Между тем как простые люди, возможно не знающие Кафку, но в то же время далекие от восхи­щения бальзаковскими формами, быстро осваиваются с книгами, в которых они узнают тот мир, где сами жи­вут, и собственные мысли; с книгами, которые, вместо того чтобы их обманывать, предлагая мнимый смысл существования, помогут им лучше разобраться в этом самим.

«Новый роман» не предлагает готовых значений.

Здесь мы подходим к великому вопросу: наша жизнь —- имеет ли она смысл.? Каково место человека на земле? И мы сразу понимаем, почему объекты у Бальза­ка внушали нам такое доверие: они принадлежали миру, в котором человек был хозяином; эти объекты являлись благами, собственностью — ими можно было только об­ладать, хранить их или приобретать. Между этими вещами и их владельцами существовало постоянное тожде­ство: простой жилет уже говорил о характере и в то же время о социальном положении. Человек был причиной всех вещей, ключом к мирозданию и его естественным хозяином, согласно высшему праву.

Сегодня от всего этого почти ничего не осталось. Пока буржуазия как класс понемногу теряла свои пред­рассудки и прерогативы, философия отказывалась от своих сущностных основ, феноменология постепенно занимала все поле философских исследований, есте­ственные науки открывали царство дискретности, и сама психология претерпевала параллельно с этим коренные изменения.

Значения окружающего нас мира стали теперь час­тичными, преходящими, даже противоречивыми и все­гда спорными. Как могло произведение искусства утвер­ждать, будто оно является иллюстрацией какого бы то ни было заведомо известного значения? Современный роман, как мы сказали вначале,— это исследование, но такое, которое само последовательно создает собствен­ные значения. Реальность, имеет ли она смысл? Совре­менный художник не может ответить на этот вопрос: он ничего об этом не знает. Все, что он может сказать, — это то, что реальность, возможно, обретет смысл после того, как он пропустит ее через себя, то есть как только будет закончено произведение.

Почему это считается пессимизмом? Во всяком слу­чае, это противоположно уходу от реальности. Мы не верим в застывшие, готовые значения, которые давал человеку древний божественный порядок, а затем рацио­налистический порядок XIX века, но возлагаем всю нашу надежду на человека: именно создаваемые им фор­мы могут дать миру значение.

Единственное, чему может быть предан писатель,—
это литература.

Теперь нет оснований заявлять, будто в своих рома­нах мы служим какой-либо политической цели, даже такой, которая кажется нам справедливой, даже если в своей политической жизни мы боремся за то, чтобы она восторжествовала. Политическая жизнь постоянно заставляет нас допускать существование известных зна­чений: социальных, исторических, нравственных. Ис­кусство же скромнее (или честолюбивее) — для него нет ничего заранее известного.

До произведения нет ничего: ни убежденности, ни тезиса, ни глубинной идеи. Самая опасная из нелепо­стей — полагать, будто автору романа сначала «есть что сказать», а затем он ищет, как это сказать. Поскольку именно в этом «как», в.манере высказывания и состоит его писательский замысел — один из самых неясных за­мыслов, который впоследствии превратится в сомни­тельное содержание его книги. В конечном счете, воз­можно, именно то, чем будет — но будет ли? — наполнен пока еще неясный замысел формы, лучше всего послу­жит целям свободы. Но когда это наступит?

1961