кандидат философских наук, доцент кафедры философии и культурологи СПбГУП, докторант-соискатель кафедры эстетики и философии культуры СПбГУ.

Знаки и призраки. К эстетическому анализу феномена Санкт-Петербурга

Анализ истории эстетики выявляет превращение красоты в чистый знак, требующий сугубо текстуального подхода. Но в этом случае красота теряет свою зачаровывающую силу, превращаясь в декорацию. Живучесть мифа о Петербурге как о «городе-призраке» позволяет раскрыть некоторые из черт того, что способно содержать в себе подпитывающую основу этой силы.

Signs and Spectres. To the Aesthetic Analyses of St. Petersburg

Through investigation of the history of aesthetics transforming of aesthetical beauty into pure sign demanding textual interpretation can be found. But in this case the beauty looses it’s influencing force, becoming a decoration. The myth St. Petersburg as a “spectre city” gives possibility to discover some features of the foundations of this force.

Если понимать эстетику как философскую дисциплину, возникшую в XVIII веке для анализа до-логического уровня познания и определения суждения о чувственно воспринимаемом, то можно выявить в сфере ее интереса два аспекта. С одной стороны, она восстанавливает в правах ценность внешней формы, воспринимаемой органами чувств, той самой, которая всегда оставалась в пренебрежении и вызывала сильные подозрения, если рассматривалась в отрыве от внутреннего содержания. Уже Кант, при всей его уверенности во взаимосвязи красоты и нравственности, строго различает суждение о прекрасном и суждение о хорошем. Как «низшая гносеология» эстетика равнодушна к моральным аспектам и занята лишь холодным определением до-понятийного уровня познания, на котором мы сталкиваемся только с формой, но не с содержанием. Можно сказать, что речь идет о материальной форме. Однако при таком вне-содержательном подходе форма быстро становится лишь «чистой формой представления»: ведь даже знание о ее непосредственном, материальном существовании было бы содержательным. С другой стороны, при вынесении суждения о форме, единственное, чем можно руководствоваться – это вызываемым ею чувством удовольствия. И сферой эстетического становится тот эмоциональный отклик, который вызывает в нас воспринятая нами форма. Т. е., с одной стороны, эстетика – это анализ восприятия формы, с другой стороны – анализ аффектации чувств. Формальная красота и вызванная ею плененность, зачарованность, иррациональная страсть – в равной мере являются объектами эстетики.

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

Казалось бы, эти две стороны близки и неразрывны, однако нельзя не учесть, что мы имеем дело все же с разными вещами. Удовольствие или неудовольствие, вызванное созерцанием формы, являет собой как бы новое, вне-понятийное, до-логическое содержание эстетического суждения. Создается сфера новых, иррациональных смыслов – оказывается, что смыслы отнюдь не всегда есть нечто рациональное.

Сама форма превращается как бы в знак – носитель смысла, который, однако, никогда не существует без передаваемого им значения: эстетическим объект становится таковым лишь постольку, поскольку обладает вот этим своеобразным эстетическим, до-понятийным значением.

Странно, но кажется, классическую эстетику совершенно не смущала эта двойственность. Красота легко становилась «чувственным явлением идеи», два аспекта пребывали в гармоничном единстве. Если только оно было гармоническим – поскольку содержательный, эмоциональный аспект довольно быстро стал превалировать, что можно наблюдать в быстром превращении эстетики в философию искусства, с ее анализом художественных смыслов и содержаний. В этом не было бы ничего дурного, если бы первоначальный момент акцентирования значимости материального носителя не уходил все более на второй план.

Впрочем, он вовсе не уходил на второй план. Напротив того, другим путем, но он становился все более важным, быть может неосознанно, захватывая власть над всем остальным и достиг полной явленности в начале ХХ века – в формалистическом искусстве, в формалистической критике, в структурном анализе и в философии языка.

По сути дела, раз эстетикой суждение о красоте было признано субъективным откликом на форму материального носителя, то скоро вслед за собою оно потянуло в сферу субъективного также и извечно неразрывно связанные с красотою «Истину» и «Добро». Критическая мысль, уже приметившая субъективность взгляда, развенчала священный статус этих последних, найдя восприятие их не менее зависимым от материального носителя.

Когда же все смыслы стали немного субъективными, то и вся мысль стала немного эстетической. Как ни странно, но возникший в ХХ веке интерес к логическому анализу языка и вообще к лингвистическим проблемам, можно назвать следствием этого эстетического мышления. Только склонившимся в сторону первого, строго формалистического аспекта эстетики: в сторону анализа формы. Язык постепенно определился как система знаков, произвольно использующихся для передачи содержания – а по сути, создающих это содержание. И структуралистская лингвистика уже /значения как свой ключевой момент. Порыв аналитической философии связать язык с миром фактов развивается в том же русле рассуждений, пока не приходит к признанию невозможности этой связи. Факты исчезают. Зато же все, о чем нельзя «сказать точно», определяется как лишь сообщающее определенное «чувство жизни», внушающее определенную эмоцию[1].

Итак, мы видим, что, фактически, два аспекта эстетического с продолжением эстетического анализа расходятся, теряют гармонию взаимосвязи. Знак, формальный носитель приобретает все больше самостоятельности, возможностей для независимого анализа. Содержание, несомое им, все больше отдается на откуп интерпретации. Как пример доведения этой линии до логического конца можно привести постструктуралистскую теорию Поля де Мана, в которой язык объявляется семантически нейтральным, поскольку при детально проведенном формальном анализе мы можем в любом высказывании найти равные формальные возможности для двух строго противоположных интерпретаций. Стало быть значение высказывания – это целиком и полностью порождение смутных ожиданий интерпретатора, рожденных его опытом, контекстом, настроением, в конце концов. «Осведомленный» читатель, по де Ману, также не может избежать этого. Он просто должен помнить об условности своего прочтения, непрерывно колеблясь от одного значения к другому.

Между тем, сама сфера значений становится совершенно неопределенной, логически невыводимой, иррациональной, случайной, сугубо эмотивной, до боли контекстуальной, бесформенной, идиосинкразической и вечно текучей.

На этом этапе, наконец, возникает вопрос: хорошо, а что же важнее для нас – эти ничего не значащие знаки, или та неведомо откуда нисходящая эмоция, захватывающая нас, наполняющая нашу жизнь?

Все это определяет нарастающую в современной культуре новую жажду «присутствия»[2] – непосредственного присутствия вместо погруженности в знаки. Еще в середине века М. Маклюэн в своей «Галактике Гуттенберга» говорил о конце письменной, и о приходе новой аудио-визуальной культуры, о потере интереса к чтению знаков – ровно тогда же, когда Ж. Деррида, развивая критический анализ, объявил окончательно, что «все есть текст». Можно увидеть, что эти два утверждения – симптомы одной и той же болезни.

Почему «болезни»? Болезнь хорошо описана, к примеру, в острой социальной критике Ж. Бодрийяра. Знаки, утратившие свой прообраз, указывающие лишь друг на друга, значения, заключенные лишь в знаках, бесконечно ускользающие в отсылающих друг к другу предложениях – симулякры, копии без оригинала. «Оригинал» пропал, уничтожился, пал жертвой всеразъедающей рациональной критики, веско развенчивающей мифологию вненаходимости «истинной реальности». Другое дело, что вызванный этим некритический порыв к присутствию не в силах более вернуть нас к исчезнувшей реальности. Можно резать себя (о «каттерах» рассказывает, описывая эту жажду реальности, С. Жижек) или биться головой о стену, можно грызть землю в поисках непосредственности присутствия – однако скорее всего мы вновь получим лишь знаки присутствия. Неслучайно , теоретик культуры «присутствия», определяет эту новую жажду в терминах сугубо эстетических. То, чего хочется – это интенсивности существования, аффектации чувств – т. е. того самого иррационального, до-понятийного, вне-логического содержания эстетического суждения. Но не имея носителя, оно оказывается совершенно беспочвенным, безосновным, неуловимым, иллюзорным, не менее призрачным, чем сами знаки.

Итак, мы видим модификацию двух аспектов эстетического: с одной стороны – тотальная знаковость, мир как текст, собрание симулякров, с другой – необъятная и неуловимая сфера эмоционального, аффицирующего, развлекающего, иррационального. И еще неутолимая тоска по исчезнувшей неведомо где реальности.

И на одно обстоятельство можно обратить внимание сразу: наука-эстетика, которая изначально, как будто бы, намеревалась восстановить в своем статусе материю, прежде низведенную метафизикой до состояния «недобытия» – восстановить как предмет чувственного восприятия, как необходимое условие проявления смысла – на деле, убила ее окончательно, превратив в знак.

Именно материи не осталось вовсе. Материи в неком «досократическом» понимании, к которому отсылают равно такие разные теоретики как Г. Башляр и М. Хайдеггер, и без которой усилия «каттеров» останутся безрезультатны, породив лишь краткую вспышку мгновенного удовольствия/страдания, но ни в чем не укоренившись.

В одном стихотворении можно найти любопытное замечание о том, что мир, отраженный в воде, кажется порою более живым, нежели мир «реальный»: «зеркальный мир встает ясней и четче, / так жизненно, как въяве – никогда». Стихотворение посвящено городу, бельгийскому Брюгге (название которого значит «мост» – город над водой), который в отражении приобретает некие независящие от наших представлений и ожиданий свойства: «Здесь переулки вкрадчиво идут… / и те, что к площадям приходят, – ждут, / пока один решительно шагнет / через канал светло-вечерних вод».

Стихотворение цитирует, разбирая сложную тропологию Рильке, П. де Ман, предполагая: «Пользуясь преимуществом светового эффекта в сумерках, Рильке может, не показавшись фантазером, заявить, что перевернутый вверх дном мир, отраженный в спокойной воде каналов, более субстанциален и более реален, чем обычный мир дня»[3]. Это позволяет, по его мнению, внести в реалистическое описание (ведь нет разницы, описывать ли настоящий или отраженный город – те же улицы, те же дома) нечто жуткое и сюрреалистическое. Но в чем состоит этот ужас? Не в том ли именно, что в отражении эти улицы и дома и правда приобретают какую-то новую, самостоятельную и таинственную реальность по сравнению с теми, с которыми мы имеем дело – с домами, в которых мы живем, или с улицами, по которым ходим? В отраженном мире обычная для многих языков идиома «идущих» улиц приобретает буквальность. То, что поддерживает связь двух миров, и даже приходит из верхнего, неотраженного мира в стихотворении – это звон башенных часов. Только он реален. Но – критик де Ман обращает внимание: Брюгге сам часто используется как образ временности, бренности (некогда цветущий и славный, он угас, утратив морскую гавань), так что указание на время здесь не случайно, и оно, вместо того, чтобы сообщать реальность верхнему миру, напротив, уничтожает его, сообщает ему призрачность еще большую, которая преодолевается лишь возвратом к началу стихотворения: вкрадчивым очарованием и таинственной, вневременной жизнью мира отраженного. В которой есть нечто потустороннее, загробное, уводящее далеко в мир призраков.

Этот анализ ценен для нас тем, что позволяет увидеть, как любые проявления деятельности человека со всеми ее плодами оказываются удивительно зыбкими и неуловимо безосновными. Недаром древние индийцы весь «круг перерождений» с его многообразием, с его блестящими индивидуальностями, восхитительными личностями, с их милосердием и жестокостью, с честью и вероломством, творческими порывами и страстью к разрушению, называли покрывалом обмана, наброшенным на небытие. «Прозе жизни», той ясной и простой, с ее бодростью, весельем, деловитостью, опасностью и глубоким трагизмом, с болью и радостью, все же недостает субстанциальности. Между тем как любой призрак, этот неясный блик на поверхности стихий, обладает достаточным количеством глубинной жизни, чтобы уметь хотя бы повергнуть нас в трепет.

И что может быть лучшим символом человеческой жизни и деятельности, нежели город, где самое пространство нарочно создано, сформировано человеком для своих целей? Город соткан из смыслов не менее, чем сложен из камней.

Город – феномен эстетический по природе, поскольку превращает все формы в смыслы. Сложенный из смыслов, он оказывается на удивление материально не значимым. Его дома и улицы – лишь знаки, они растворяются в своих значениях, в стремлениях и заботах людей (как хайдеггеровское «изделие» – в своей функциональности). Этих растворившихся в смыслах домов как будто нет в мире. И вот – мы видели, как для взгляда поэта, отразившись в спокойной воде, они вдруг возникают. Здесь они плотнее, весомей, они вдруг оказываются наполнены веществом, тяжелы и устойчивы.

Чтобы жить и быть полновесным, городу нужно быть немного призраком, потому что если он не будет немного призраком, он будет окончательно иллюзорен.

В то же время, возможно, эстетическому, сколько бы оно ни отсылало к чувственному восприятию, недостает именно материального. Недаром Хайдеггер в «Истоке художественного творения» предполагал, что если в старые (до-новоевропейские, до-субъективистские – до-эстетические) времена храм, возведенный человеком, прочно стоял на земле и раскрывал мир, – то уж современное искусство или искусство в современности, в музее, на выставке, в собрании «вырваны из присущего им бытийного пространства»[4]. Хайдеггер высоко ставит искусство в его способности «восставлять мир», давать «земле быть землею», в проявлении материальности вещи, которая прежде растворялась в использовании. Искусство проявляет материю, раскрывает истину стихий – однако лишь тогда, когда речь не идет об эстетической оценке. Нужно признать, что Хайдеггер не говорит об эстетике. Последняя пленительна в области иллюзий, чистых форм представления, но не высказывается о существовании. И потому (вновь вернемся к упомянутой уже связке Хайдеггера/Башляра, поскольку кажется, их беспокоит одна и та же мысль): «Масса образов …оказалась нежизнеспособной потому, что они представляют собой обыкновенную формальную игру, потому что они не в состоянии как следует адаптироваться к материи, которую должны украшать»[5].

Вероятно для полноты и жизненности эстетического впечатления необходимо его дополнение материей. Хотя, пожалуй, не самой эстетике нужна материя, но тому именно, что хочет быть живо как эстетический феномен.

в работе «Внутри мыслящих миров», описывая город как систему смыслов, символическую структуру, дает определения двух типов городов по отношению к окружающему их миру. Один город – центр мира. Это концентрический город, «город на горе», выстраивающийся естественно и постепенно: «город относится к окружающему миру как храм, расположенный в центре города… Такой город выступает как посредник между небом и землей, вокруг него концентрируются мифы генетического характера (в основании его, как правило, участвуют боги), он имеет начало, но не имеет конца – это “вечный город”…»[6]. Пример такого города – Москва. Но существует другой тип – эксцентрический город, расположенный на краю культурного пространства. Этот край – край земли: берег моря, устье реки. Такой город, по мнению Лотмана, создается как бы вопреки природе, в борьбе с нею, он побеждает стихию, но с другой стороны, искажает естественный порядок. Вокруг такого города формируются эсхатологические мифы, нарастает чувство обреченности, страх уничтожения. «Как правило, это – потоп, погружение на дно моря»[7]. Это второе определение во всех деталях описывает Петербург, с него Лотман начинает рассуждение о символике Петербурга.

Оставим в стороне, однако, эсхатологическую сторону вопроса. Определение дает нам ключ к стихии. Земля и вода, по Лотману – две противоположные стихии, определяющие образы живых, наполненных мифами городов, стихии, без которых огромное пространство, покрытое заселенными домами, будет не более чем «урбанизацией», местом для жизнедеятельности и производства. Пусть и грозя уничтожением, вода дает городу быть. Пусть и «искусственно созданный», «нарушающий естественный порядок» – город воды способен порою обладать жизнью даже большей, чем погруженная в деятельную суету жизнь города земли, поскольку его стихия, сообщающая ему его «призрачность», явственнее проступает в нем, создавая его как произведение искусства, художественное творение, в упомянутом, хайдеггеровском смысле. Это город-призрак, внушающий священный трепет.

Не будем утверждать, что это определение верно для всех городов, стоящих на берегу моря, или что другие стихии и силы природы не способны составить городскую плоть, вдохнуть в систему смыслов тайную глубинную жизнь, захватывать, погружать, завораживать в переплетении улиц. Однако то, что для Петербурга стихией является вода, кажется, представлялось очевидным со дня его основания: город на болоте, город в топи, сырой город, подверженный наводнениям и потопам, изрытый бессчетным количеством рек, речушек и каналов, под низким серым небом с его вечным дождем. Мокрые улицы, мосты, свет фонарей в моросящем тумане, запах сырости, запах моря, плесень на стенах – вечные атрибуты описаний Петербурга.

Однако стихия убийственна в отношение человеческих деяний и смыслов. Как справедливо заметил Лотман, над Петербургом все время нависает страх потопа. Литература, поэзия наполнена водными образами. Два основных лейтмотива: смиренная, укрощенная, оформленная (и величественная в этой своей оформленности) вода, окаймленная набережными и мостами, гармонично сочетающаяся с их камнем – и вода, вышедшая из границ, бурлящая, разрушительная, уничтожающая, ужасная. Великолепное сочетание обеих тем и их классический образец – конечно же, пушкинский «Медный всадник».

В противопоставлении воды и камня камень выступает как основа эстетического, носитель смыслов, выразитель человеческой воли и действия. Однако этот камень словно бы плавает по воде. Его исполненная смыслов твердость оказывается зыбкой в сравнении с водой: «Петербургский камень – камень на воде, на болоте, камень без опоры, “не мирозданью современный”, а положенный человеком»[8] Мягкая вода всегда немного сильнее камня. Болотистость почвы дает о себе знать. Образ окаменевшего во мгновение усилием человеческой воли болота напоминает магическую иллюзию.

Явное господство воды вызывает лишь две настойчивые страсти: желание подчинить ее и страх перед нею. В результате чего Петербург начинает представляться – на наш взгляд неверно – как произведение камня, борющегося с водой. Он в первую очередь ассоциируется с красотой архитектуры – но возможно, красота архитектуры здесь немыслима без органического сочетания с пространством воды, и даже с пропитанным водой воздухом. Уникальность стиля происходит из сочетания, без которого целостность и величие его, и даже самая возможность петербургского ансамбля были бы уничтожены. Также и известное противопоставление «Петербурга» и «Ленинграда» (исторического центра и построенных в советские времена окраин), с нашей точки зрения, объяснимо скорее не серостью и однообразием новостроек, но выходом растущего города далеко за пределы естественной водяной зоны.

«Город-призрак» – это, должно быть, один из самых распространенных эпитетов в широком спектре мифологии Петербурга. Эпитет, возникший из страха, созданный скорее противниками этого «чуждого человеку», «искусственного», «надуманного» города, этого символа деспотически суровой власти разума на зыбкой болотистой, не приспособленной для жизни почве, ослепительного видения с мрачной смертельной изнанкой – этот эпитет, однако, прижился и в положительном смысле. Конечно же – ведь красота вообще есть видение, призрак, безразличный к существованию, и трудно представить себе что-либо более соответствующее чистоте эстетического восприятия, чем отстраненное от жизни великолепие ансамблей Петербурга. Не созданный для жизни, он создан для того, чтобы быть прекрасным, создан, чтобы быть иллюзией в полном смысле, чтоб значить, но не быть. Любопытно, что защитники Петербурга как эстетического феномена защищают, фактически, именно эту чистоту иллюзорности от всяких притязаний жизненной суеты, и эту чистоту иллюзорности ценят в Петербурге те, кто наслаждается его видом издали, противопоставляя его на этом основании другим городам. Это нечто, подобное, по выражению петербургского режиссера А. Сокурова, «дару свыше», с которым человек не умеет обращаться и который любое вмешательство может только испортить[9].

По сути, если мы говорили, что любой город как продукт сплетения смыслов до некоторой степени виртуален – то Петербург, так понятый, являет эту виртуальность в наиболее чистом виде. Но миф не был бы столь действенен и столь живуч, и полнота эстетического восприятия не была бы столь мощной, если бы эта призрачность красоты без остатка могла быть сведена к виртуальности. Виртуальный мир, клубок смыслов, слишком зыбок, слишком изменчив. «Призрачность» Петербурга в основании мифа задается все же не смыслом, не искусством, не символизацией, не эстетическим великолепием, а другой стороной, той смертельной изнанкой, которая расходится как плесень по стенам, морит, сводит с ума, погружает в хаос – тем болотом, над которым волей человека встает его великолепие, т. е. не камнем, окаймляющим воду, а водой, подтачивающей камень.

Эта стихия за пределами осмысленности противоположна красоте и противна человеческой жизни, однако без нее все последнее пусто. Как в ницшеанском диссонирующем договоре между Аполлоном и Дионисом – между сновидением и опьянением, двумя формами иллюзии, – где то самое, что лишало возможности жить, убивало, в качестве эстетического феномена становится тем единственным, ради чего стоит жить, – так в Петербурге потусторонняя невозможность жизни есть условие жизненности его красоты. Таким образом, как нам кажется, можно было бы поспорить здесь с утверждением Сокурова: то, что в Петербурге есть «дар свыше», и то, что создано человеком своей волей в качестве прекрасной иллюзии (архитектурный ансамбль, история, хитросплетение символов и т. п.) – это разные вещи. Дар свыше – скорее материя, чуждая человеку и несущая смерть. Удивительно, что в своем стремлении побороться с ее угрозой человек настолько преуспел, что эстетическая целостность города даже без учета споров о новых архитектурных проектах оказывается поколеблена. Ведь призрак оказывается лишь знаком – лишь симулякром, не имеющим под собой никакой основы, если за ним не маячит ужас потустороннего.

Примечания

1. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М., 1998. С.19.

1. На основании чего еще логические позитивисты всю сферу философских, религиозных, этических и вообще ценностных высказываний отнесли в сферу эстетического, в сферу искусства.

2. См., напр.: Гумбрехт присутствия: Чего не может передать значение. М., 2006.

3. де. Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999.

4. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.

5. Вода и грезы. Опыт о воображении материи. М., 1998. С.18.

6. Лотман мыслящих миров // Лотман . СПб., 2000. С.321.

7. Там же.

8. Там же. С.323.

9. Имеется в виду доклад А. Сокурова на конференции «Санкт-Петербург как эстетический феномен», прошедшей в рамках «Дней Петербургской философии – 2009», которым посвящен данный сборник.