Герои и судьбы

ГЕРОИ И СУДЬБЫ

О повестях Чингиза Айтматова

Самые возвышенные и самые простые материи, которыми оперирует литература, в конечном счете, должны возрождать все лучшее в нас, в людях. А это значит, способствовать воспитанию в человеке добра, раздумий о разумном и справедливом устройстве жизни на земле, раздумий о судьбе современного человека, о его настоящем и будущем.

Чингиз Айтматов. Из предисловия к шведскому изданию книги «Повести гор и степей»

...«Свежесть первых удивлений»,— сказал о своем впечатлении от повести Чингиза Айтматова «Джамиля» литературовед Г. Гачев. И так начал посвященную ей книгу «Любовь. Человек. Эпоха»: «Когда я начал читать повесть киргизского писателя Чингиза Айтматова «Джамиля», я ощутил себя не только среди киргизских просторов, но и на просторах мировой литературы» ( Любовь. Человек. Эпоха. М., 1965, с. 3). Конечно же, ассоциации, возникшие в памяти исследователя и признанные подтвердить это его чувство,— байроновский герой и литература Ренессанса, античная трагедия и Шекспир,— были и неожиданны, и небесспор­ны. Но право, не в каждой из них в отдельности дело, а в общей, испытанной автором потребности говорить о ранней повести молодого тогда писателя, представляющего одну из самых юных советских литератур, по самому высокому счету — в ряду мировых имен и шедевров. Это и примечательно. С появлением «Джамили» киргизская проза громко заявила о себе всему миру, включила свою немноголетнюю историю в исторические судьбы реализма в масштабах мировой литературы. Так именно воспринял повесть Луи Арагон. «...Нужно было, чтобы маленькая книжка Айтматова как можно скорее стала свидетельством того, что лишь реализм способен рассказать историю любви»,— объяснял он свое желание перевести «Джамилю» на французский язык.

Небольшая лирическая повесть о любви знаменовала открытие. Не просто нового писательского таланта. И даже не только молодой литературы, в исторически сжатые сроки достигшей высокого уровня зрелого реализма. То было художественное открытие мира национальной жизни — неповторимого, своеобычного мира киргизского аила, обновленного социалистическим переустройством народного бытия.

Всепобеждающий пафос этого обновления талантливо передан в этой повести через судьбы героев, которые наперекор косным традициям патриархальной старины, цепким пережиткам стародавнего быта, ветхозаветной родовой морали обретают «свое трудное счастье». Так, как обретает его и юная Джамиля, идя навстречу большой, чистой и просветленной любви, самое право на которую не признавалось в прошлом за киргизской женщиной. Тем большего социального смысла исполнена история духовного преображения героини, открывшая в ней человека неизбывной моральной силы и нравственной красоты, неиссякаемых возможностей к творчеству и деянию. Потому и «широкая, светлая даль», в которую в финале повести уходят Джамиля и Данияр «но осенней степной дороге», сродни необъятным просторам народной жизни. Ее высокая правда запечатлена на холсте молодого художника, от лица которого ведется повествование. «В глубине картины — край осеннего, поблекшего неба. Ветер гонит над далекой горной грядой быстрые пегие тучки. На первом плане — красно-бурая полынная степь. И дорога, черная, еще не просохшая после недавних дождей. Теснятся у обочины сухие, обломанные кусты чия. Вдоль размытой колеи тянутся следы двух путников. Чем дальше, тем слабее проступают они на дороге, а сами путники, кажется, сделают еще шаг — и уйдут за рамку»... Но смываемые дождем на дороге, эти следы неизгладимы в памяти автора картины: пример Джамили помог ему также решительно шагнуть в большой мир от полога юрты, обрести призвание художника. «Где вы сейчас, по каким дорогам шагаете? — обращается он мысленно к своим героям, завершая повествование об их судьбе.— Много у нас теперь в степи новых дорог — по всему Казахстану до Алтая и Сибири! Много смелых людей трудится там. Может, и вы подались в те края? Ты ушла, моя Джамиля, по широкой степи, не оглядываясь. Может, ты устала, может, потеряла веру в себя? Прислонись к Данияру. Пусть он споет тебе свою песню о любви, о земле, о жизни! Пусть всколыхнется и заиграет всеми красками степь! Пусть вспомнится тебе та августовская ночь!.. Я смотрю на них и слышу голос Данияра. Он зовет и меня в путь-дорогу — значит, пора собираться. Я пойду по степи в свой аил, я найду там новые краски. Пусть в каждом мазке моем звучит напев Данияра! Пусть в каждом мазке моем бьется сердце Джамили!»...

На такой звенящей ноте обрывается повесть, о которой вернее всего будет сказать так же, как говорит художник-рассказчик о своей картине: «Она проста, как проста земля, изображенная на ней». Но эта видимая простота сродни скрытой «силе настоящего искусства», которую видел в том, что писатель, «взяв простейшее, обыденное явление, вскрывает его глубокий социально-драматический смысл, показывает его крепкую зависимость от общих условий жизни, от ее коренных основ» (Горьки й М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 25, с. 267).

«Она проста, как проста земля» — эти слова писателя мы вправе отнести и к повести «Тополек мой в красной косынке», в большей части построенной как грустная, смятенная исповедь шофера Ильяса о своей нескладной, неустроенной судьбе, утраченной любви. Один неверный шаг — результат необузданной удали и честолюбия — повлек за собой первую ошибку, за ней вторую, третью, и вот уже в самой жизни героя «все перепуталось, переплелось». Здесь снова вспоминается Горький, писавший в письме К. Федину: «...«быт» — являет собою картину удивительного напряжения чувств и мыслей» (Горький и советские писатели. Неизданная переписка.— «Литературное наследство»/ т. 70. М., 1963, с. 477). Погружая героев этой повести в мир интимных отношений, в повседневную, бытовую сферу жизни, Чингиз Айтматов извлекает несовместимые с бездумным, эгоистическим потребительством уроки верности в дружбе и любви, ответственности человека за свою судьбу. Так обозначились в его творчестве высокие критерии нравственного суда над плесенью и накипью в жизни, которые в повести «Верблюжий глаз» олицетворяет тупое, мстительное ничтожество — тракторист Абакир. «Ты всегда тычешь себя в грудь: я рабочий! Я всех и вся кормлю... Но ты рабочий только потому, что работаешь, а душой ты не рабочий. Тебе бы баем быть», — бросает ему юноша Кемель, который видит себя «за все в ответе» — и за освоение целинной Анархайской степи, куда он приехал по комсомольской путевке, и за окрыляющее человека право «думать, желать, мечтать»...

Уже эти ранние произведения Чингиза Айтматова стали плацдармом острых литературоведческих дискуссий и литературно-критических споров. Некоторым их участникам слишком разительным показался разрыв молодого писателя с повествовательной традицией киргизской литературы, идущей от эстетики и поэтики фольклора, и не каждый из них поэтому был склонен поддержать его в новаторском поиске, который выражал тяготение молодой национальной прозы к социально-аналитическому началу реализма. Как же соотносятся традиции и новаторство, не является ли выход писателя за пределы собственно национального художественного опыта «изменой» той самобытной народной почве, которая вскормила его талант, или, напротив, свидетельствует о больших внутренних потенциях, неограниченных творческих ресурсах родной литературы? Такие вопросы задал Чингиз Айтматов своим творчеством литературоведению и критике.

В решении их с течением времени наметились две крайние тенденции. Первая достаточно наглядно представлена в содержательном, полемичном исследовании К. Бобулова «Пути развития реализма в киргизской прозе» (Фрунзе, 1969). Обоснованно подчеркивая большое новаторское значение творчества Чингиза Айтматова, автор, однако, не всегда сумел избежать односторонних оценок национального художественного наследия — устного поэтического творчества, излишне категоричных суждений о роли фольклорных традиций в современном идейно-художественном опыте киргизской литературы. Так, справедливо осуждая цепкую инерцию архаичных художественных форм, увлеченный полемикой критик видел порой в фольклорной традиции лишь некий всевластный канон примитивизма, сковывающий творческий поиск современного писателя, неминуемо влекущий его в «плен старины, этнографизма». Фольклор при этом выставлялся ответчиком едва ли не за все несовершенства литературы, даже за неталантливость писателя. Не удивительно поэтому, что и в раскрытии проблемы новаторства автор предпочел мотив «разрушительный»: своим творчеством Чингиз Айтматов «разбил», «разрушил», «уничтожил» и т. д. национальные повествовательные традиции. А может быть — зададимся вопросом — вернее было бы сказать «преобразовал», «обновил», «обогатил», наконец, сам стал национальной традицией?..

Иной взгляд на эту проблему развивает 3. Османова в книге «Художественная концепция личности в литературах Советского Востока. Традиция и современность» (М., 1972). Прослеживая на большом историческом и современном материале закономерности ускоренного развития литератур, исследователь раскрывает сложную диалектику творческих исканий, связанную как с «притяжением» к национальным традициям, так и с «отталкиванием» от них. Однако в ряде случаев авторская аргументация такова, что моменты притяжения к традиции акцентируются куда более сильно, четко и выразительно, нежели моменты отталкивания. Досадно редки в книге случаи открытой полемики с узким, ограниченным, регламентирующим подходом к национальным традициям, который объективно ведет к признанию их некоего всевластия над творчеством современного писателя, исключает самую возможность резкого скачка, динамичного взрыва, революционного переворота в художественном сознании. И, напротив, слишком часты акценты, указывающие на плавность эволюции, постепенность перехода из одного качества в другое, «своеобразную стадиальность развития социалистического реализма в литературах советского Востока». В таком контексте мотив актив­ного отношения писателя к традиции, ее сознательного обновления и преобразования прозвучал приглушенно.

Исходное отношение к традиции у 3. Османовой, таким образом, резко противоположно отношению К. Бобулова. Но крайности сходятся. И это при всем том, что тонким, глубоким анализом прозы Чингиза Айтматова 3. Османова убедительно обосновала те новые идейно-художественные качества реализма, которые молодая киргизская литература обрела в результате отнюдь не плавной эволюции своих прежних повествовательных традиций, но их энергичного отрицания. Исследователь справедливо полагает, что «только в отрицании» художественно-изобразительных средств, идущих от системы фольклорно-эпического мышления, могли возникнуть Айтматовские повести, новаторство которых обозначило «целый этап в развитии эстетического отношения к действительности», создало «новую художественную концепцию национального характера». Но что означает это отрицание, если не скачкообразность, взрывчатую силу развития, когда глубокая, внутренняя, органическая «причастность писателя к земле его предков и современников», нерасторжимые его связи «с духовной культурой народа» прослеживаются уже не столько в прямых образных аналогиях, настойчиво выделяемых исследователем, сколько в полифоничном созвучии, в многоголосой перекличке отдаленных во времени образов? Такая сложная опосредованность проявлений традиционного начала в поэтике Чингиза Айтматова и уступает подчас у 3. Османовой место тем непосредственным связям, которые она прочерчивает между сюжетными мотивами повести «Джамиля», например, и «образом коня» или «девы-воительницы» в героическом эпосе, эпическим «испытанием батыра в выносливости и силе».

Вот случай, когда истина находится скорее всего по «золотой середине». Конечно же, повесть «Джамиля» появилась не в результате плавной эволюции, постепенного развития киргизской прозы, но была нарушением плавности, перерывом постепенности, а значит, взрывом, скачком. Но этот взрыв или скачок исподволь подготовлен накопленным прежде опытом, и та же Джамиля, например, как характер, как образ имела в киргизской прозе своей предшественницей одну из героинь романа Т. Сыдыкбекова «Люди наших дней». Разве не говорит этот факт, во-первых, о том, что национальная традиция не есть традиция только фольклорная, она шире и содержательнее последней? И во-вторых, что не на пустом месте, а в русле обогащенных временем национальных традиций киргизской прозы, оплодотворенных опытом других литератур, стал возможен творческий взлет Чингиза Айтматова, давший образец выявления неисчерпаемых аналитических возможностей и художественных потенций социалистического реализма в младописьменных литературах?

Думается, что понятие такого преемственного взрыва, верно характеризуя соотношение новаторского поиска Чингиза Айтматова и национальных традиций киргизской литературы, по-своему приложимо и к динамике роста его писательского таланта. Сегодня, с расстояния лет, о названных выше Айтматовских повестях, включая и предшествовавшую им самую первую повесть «Лицом к лицу», можно говорить как о ранних. В данном случае «ранних» отнюдь не значит «ученических» — та же «Джамиля» была и остается одной из самых приметных вершин не только киргизской, но и всей нашей многонациональной советской прозы. Но вместе с тем нельзя не отметить и отличия ее от позднейших повестей писателя, в которых он, сохраняя доверительную лирическую интонацию исповеди героя о прожитом и пережитом, яркий колорит бытописания, поэтическую образность речи, смело расширяет творческие горизонты мысли о судьбе человеческой и народной, обращается к крупным, масштабным событиям и характерам.

Заметным и плодотворным шагом на пути такого укрупнения тем и конфликтов, характеров героев и обстоятельств их жизни стала повесть «Первый учитель». Обращаясь в этой повести к историко-революционной теме, писатель решал ее как тему новой героической нравственности, ибо неоплатная цена усилий и жертв, которой была одержана победа в борьбе, стала одновременно высокой ценой больших и малых подвигов духа, слитых в один всенародный подвиг.

Это высокое слово «подвиг» Чингиз Айтматов относит к такой, казалось бы, обычной, заурядной судьбе, как судьба старого колхозного почтальона Дюйшена, которого и пригласить-то даже забыли на торжественное открытие новой школы в аиле. Но она обычна и заурядна только на первый, поверхностный взгляд, закосневший в позднейшем забвении безвестных солдат революции, которым догматическая инерция вождизма снисходительно отводила в истории роль пресловутых «винтиков». Против такого высокомерного забвения, которое идет от упоения показным величием и потому сродни духовной скудости, писатель восстает всем гуманистическим пафосом повествования, раскручивающего ленту памяти.

Представим себе глухой, заброшенный высоко в горах аил Куркуреу, куда едва докатились отдаленные раскаты Октябрьской революции. В аиле по-прежнему правят баи в лисьих малахаях, и люди, населяющие его, все еще в плену темных пережитков старины, мрачных суеверий. И вот появляется комсомолец-энтузиаст Дюйшен, который хочет «учить детей, чьи деды и прадеды до седьмого колена были неграмотны», учить их всему, что знает сам. А сам он знает немного — разве что азы грамоты, постигнутые им в армии, на фронтах гражданской войны. Но открывается — вопреки сопротивлению баев — «школа Дюйшена», и ежедневно приходят в эту «школу», в старый заброшенный сарай, дети, которым предстоит вскоре стать хозяевами своей огромной страны.

«...Еще не умея написать «мама», «папа», мы уже вывели на бумаге: «Ленин». Наш политический словарь состоял из таких понятий, как «бай», «батрак», «Советы». А через год Дюйшен обещал научить нас писать слово «революция»,— вспоминает по прошествии десятилетий Алтынай Сулайманова, ныне прославленная киргизская женщина-академик. «Школа Дюйшена» открыла ей чувство живой сопричастности с судьбами революции. Научила верить, что «все лучшее еще впереди». И помогла выстоять в жестоком испытании, когда ее, четырнадцатилетнюю Алтынай, сделали второй женой бая. Вступив в яростный бой с насилием, Дюйшен возродил ее к жизни, вернул веру в себя, в свои силы, окрылил сознанием высокого человеческого призвания. Разве это не подвиг — так бескорыстно отдать себя людям? И разве не рожден он творческим порывом и созидательным размахом самой революции, хотя и остался незамеченным в потоке ее будней, как множество других безвестных подвигов? В нем новое качество героизма — бескорыстного массового героизма, который революция утвердила повседневной нормой своего бытия, привычным критерием своей морали. Такой героизм не нуждается ни в какой аффектации, ему не пристал ореол исключительности. Он прост и скромен, потому что проникнут сознанием революционного долга, в исполнении которого видит не тщеславное подвижничество, а каждодневную работу.

Айтматовский Дюйшен — из числа таких героев. Зерна, брошенные в ниву народной жизни такими самоотверженными, как он, рядовыми Октября, дали поистине щедрый урожай. Новую, преображенную судьбу родной земли писатель олицетворяет в образе вчерашней Алтынай. Так прошлое сошлось с настоящим и продолжилось в нем. Так сопрягла эпохи писательская мысль, которую щедро питают родники памяти народной. «Бывают такие родники в горах: проляжет новая дорога, тропа к ним забывается, все реже заворачивают туда путники напиться воды, и родники понемногу зарастают мятой да ежевикой. А потом и не заметишь их со стороны. И редко кто вспомнит о таком роднике да свернет к нему с большака в жаркий день, чтобы утолить жажду, Придет человек, разыщет то заглохшее место, раздвинет заросли и тихо ахнет: давно никем не замутненная, прохладная вода необыкновенной чистоты поразит его своим спокойствием и глубиной своей. И увидит он в том роднике и себя, и солнце, и небо и горы...»

Масштабная мысль и для воплощения своего требует масштабных образов. Поиском их отмечена повесть Чингиза Айтматова «Материнское поле», созданная в условно-символической манере, тяготеющей к крупным, эмоционально насыщенным образам-аллегориям. В такую развернутую аллегорию вылился диалог двух матерей: Толгонай, потерявшей в Великую Отечественную войну и мужа, и троих своих сыновей — велики жертвы народа, принесенные на алтарь Победы! — и Земли-кормилицы как символа неистребимой жизни. О неодолимом торжестве жизни над смертью и ведут свой скорбный и мужественный диалог Мать-Толгонай и Мать-Земля, чья память хранит гневное проклятие фашизму, а вера в добро и разум предвещает торжество мира над силами войны. Вспоминая сейчас эту патетическую повесть, исполненную высокого гуманистического пафоса, но лишенную больших человековедческих открытий, можно сказать, что условная обобщенно-символическая образность не сразу и не легко далась Чингизу Айтматову, что обращение писателя к ней носило в известном смысле экспериментальный характер. Но то был эксперимент необходимый и во многом предвосхитивший создание такого яркого и цельного характера, каким стал Танабай Бакасов, герой повести «Прощай, Гульсары!».

«Произведение глубоко национальное, но в то же время выражающее самые передовые тенденции всей советской литературы в целом» («Вопросы литературы», 1967, № 3) —так встретила критика эту повесть, всем идейно-нравственным пафосом, всем образным строем своим утвердившую яркий и цельный характер современного героя, чья личная жизненная судьба, отражая время, воплощает судьбы поколений, несет в себе художественное обобщение многотрудного опыта истории.

Таков Танабай Бакасов, человек «с не очень складным характером и очень чистой, благородной душой», которого критика закономерно поставила в один преемственный ряд с фурмановским Чапаевым и фадеевским Морозной, с Павлом Корчагиным и Глебом Чумаловым из «Цемента» Ф. Гладкова — с теми бойцами революции, чьи яркие образы, колоритные характеры, неповторимые судьбы еще на рубеже 20—30-х годов открытые советской литературой, передали грандиозный переворот в бытии и сознании широчайших народных масс.

Бурное и напряженное время борьбы советского народа за колхозный строй, за победу социализма, суровое время Великой Отечественной войны, неисчислимые трудности послевоенного строительства — все это стало под пером писателя биографией героя. Потому и личная судьба Танабая приняла на себя не только победные свершения обновленного революцией мира, удивительного, «как солнца восход», но также бури и драмы истории.

«...Бежит верблюдица много дней. Ищет, кличет детеныша. Где ты, черноглазый верблюжонок? Отзовись! Бежит молоко из вымени, из переполненного вымени, струится по ногам. Где ты? Отзовись. Бежит молоко из вымени, из переполненного вымени. Белое молоко...» — отнюдь не случайно то и дело вплетается в повесть этот скорбный мотив «плача верблюдицы», чтобы не однажды прозвучать в ней нестихающей струной темир-комуза, которая сберегла еще от древнего «Манаса» идущие речитативный лад и рефренные повторы эпоса. Но в эпическом звучании этого легендарного мотива эпичнее становится и образ старого Танабая, как Антей от земли, набирающего жизнестойкости и мужества от родных гор и степей, от народа, щедро одарившего его своей неизбывной силой. Потому так неудержим Танабай в своем стремлении «в залог будущего... отдать еще годы и годы», так стоек в своей несокрушимой вере в жизнь, которая «никогда не покатится сама собой, как думалось когда-то, после войны. Ее вечно надо подталкивать плечом, пока сам жив... Только вот оборачивается она каждый раз острыми углами, все плечи уже в мозолях. Да что мозоли — была бы душа довольна тем, что делаешь, что делают другие, и чтобы от трудов этих счастье было...»

Заметим, и условная символика повести «Материнское поле», и поэтическая образность повести «Прощай, Гульсары!» несут в себе мощный заряд трагического. Тяготение к трагическому конфликту и трагическому характеру в творчестве Чингиза Айтматова проявилось здесь не впервые, и если искать его истоки, то еще раньше стоит вспомнить повесть «Первый учитель»: в рассказе Алтынай о героической судьбе Дюйшена уже звучали ноты трагедии, которая была трагедией непрочности человеческой памяти, грозившей забвением. В «Материнском поле» перед нами — трагедия войны, ее потерь и лишений, пронзивших сердце Матери-Толгонай и Матери-Земли. В повести «Прощай, Гульсары!» содержание трагического обусловлено драматизмом судьбы Танабая Бакасова, ее ударами, которые были и жестоки, и подчас несправедливы. При всем том, однако, возрастая и усиливаясь от повести к повести, в полифонии их идейно-нравственного звучания трагическое выступало лишь одним из мотивов, одной из сторон сюжета. Не то в повести «После сказки (Белый пароход)», которой критика обязана одной из самых содержатель­ных своих дискуссий о сущности трагического в жизни и в искусстве.

Ее финальная трагедия неотвратима: уже начальные строки предвещают это.

«У него были две сказки. Одна своя, о которой никто не знал. Другая та, которую рассказывал дед. Потом не осталось ни одной. Об этом речь».

Плохо, когда у человека не остается ни одной сказки. Сказка — это заветная мечта, порыв к совершенству, устремленность к идеалу. «...Сказки,— вспоминал Горький,— открывали предо мною просвет в другую жизнь, где существовала и, мечтая о лучшей жизни, действовала какая-то свободная, бесстрашная сила» ( Собр. соч. в 30-ти т., т. 27. М., 1953, с. 400). Много ли останется человеку, если вдруг лишить его всего этого? Только тусклая, беспросветная обыденность, только бездуховность незрячего существования, под которым погребено первозданное чудо жизни, даже в малом несущей «ожидание чего-то необыкновенного». Тем неодолимее становится тогда желание «во что бы то ни стало... стать рыбой», «превратиться в рыбу. И уплыть»... Уплыть, чтобы в синей дали Иссык-Куля встретить белый пароход, ставший образным воплощением мальчишеской мечты о настоящей, прекрасной и совершенной жизни, о добрых, сильных и справедливых, как совхозный шофер Кулубек, людях, готовых радостно отозваться на трепетное и сокровенное: «Здравствуй, белый пароход, это я!»...

В том мире, где живет Айтматовский мальчик, такое желание уплыть рыбой «с волны на волну, с волны на волну» едва ли может показаться безрассудным или нелепым. Что делать, если до нелепости безрассуден сам этот мир взрослых, которые, «к великому огорчению, не поступали так, как считал справедливым мальчик. Они делали все наоборот». Потребность мальчика уйти из этого непонятного, чуждого, даже враждебного мира естественна так же, как неизбежен был отчаянный бунт старого Момуна, чья кроткая и терпеливая «душа исходила криком» в своем долгом безмолвии. Ведь безмолвие не может быть вечным, потому что, пока жив человек, он не смирится с тем, чтобы судьбой его управляла слепая стихия зла.

Зло в повести Чингиза Айтматова многолико. И на каждой его ипостаси по-своему лежит мрачный отблеск тех далеких времен из народной легенды, когда «человек истреблял человека» на берегах могучего Энесая и «в гуле, ржанье и топоте, в жарком беге угона» некому было услышать слабые голоса детей, моливших о защите. Разве же не на Рябую Хромую Старуху из этой легенды похожа «непонятная» бабка мальчика, «то добра, то зла, то совсем никакая»? И не коварного, властолюбивого хана, упоенного хвалебными песнопениями льстивых угодников, напоминает нынешний «большой хозяин большого леса», объездчик Орозкул, мстительное ничтожество, «быкоподобный мужик», одуревающий во хмелю «от горя и злобы»? Как и заклятые враги из древней легенды, увидевшие в беззащитных «предках» мальчика всего лишь семя ненавистного «племени киргизского», так в самом мальчике видят сегодня «чужого» и Орозкул, и бабка, и даже тетка Бекей. «Чужой... А что, если он не хочет быть чужим? И почему именно он должен считаться чужим?» — терзается мальчик «одиночеством своим, своей забытостью».

Казалось бы, куда как прав он в «ожесточенном детском воображении», по-мальчишески непримиримой печали: «Эх, тетка Бекей, тетка Бекей! Сколько раз избивал ее муж до полусмерти, а она все прощает ему. И дед Момун тоже прощает ему всегда. А зачем прощать? Не надо прощать таким людям. Он негодный, скверный человек. Не нужен он здесь. И без него обойдемся».

Легче, однако, спросить, чем сделать. Причем сделать, по-житейски зная, как знает это старый Момун, что «жизнь не так устроена — рядом со счастьем постоянно подстерегает, вламывается в душу, в жизнь несчастье, неотлучно следующее за тобой, извечное, неотступное». Не печать ли такой неотступной беды лежит не только на судьбе самого старика, «от всей его жизни неудачливой, от всех его дел и трудов, от всех забот и печалей» оставивших ему только внука, «беспомощное существо», «большеголового ушастого мальчишку», но и на судьбе каждого из обитателей лесного кордона в Сан-Ташской пади? Ведь, если вдуматься, своя правда и своя печаль есть в словах ворчливой бабки: «...Были бы у ней дети, совсем другой женщиной была бы она. И Орозкул, муж ее, тоже был бы другим человеком». А сама старуха—разве не была бы она другой, если бы «распроклятый бог» не унес ее «пятерых младенцев», если бы сын ее, как и сын Момуна, «один-единственный, не упал восемнадцати лет под пулей на войне», а старик, «ненаглядный Тайгара, не замерз в буран с отарой овец»?

Что и говорить: в тугой узел сплетает Чингиз Айтматов нескладные судьбы героев и, верный своему искусству психологического подтекста, исподволь предостерегает нас от поспешных суждений, от скорого, но неправого суда над их трудной, запутанной жизнью. Не только мелкие бытовые неурядицы вбирает она в себя, но и большие социальные драмы, среди которых не последнее место принадлежит утратам войны, лишениям послевоенного времени. Так ли уж виноваты перед лицом их отец и мать мальчика, в своей неприкаянной «городской» суете не сумевшие сладить семью? И так ли беспричинны «проклятия судьбе своей горемычной» у тетки Бекей, «бесплодной, как хлыст шайтана»? Не оттого ли она такая «мрачная и раздраженная», что не удалась, «опостылела ей жизнь» с Орозкулом — «а куда денешься?» Да и хмельная злоба самого Орозкула тоже несет в себе что-то от отчаяния, по-человечески понятного, от законной обиды на судьбу, что не дала ему «сына собственного, своей крови, в то время как другим дарит детей щедро, без счета». Потому и не могут не тронуть его слезы, которые он стыдливо таит, блюдя достоинство, хотя не в силах «остановить рыданий»...

Разумеется, понять — не значит простить. Зная это, Чингиз Айтматов нигде не изменяет своему стремлению к многозначности художественных решений, берущей свое начало в самом полифонизме образного мышления. Последовательно, но ненавязчиво он направляет нашу мысль к вине Орозкула, его преступности, имя которой — античеловечность. Достойный участливого сожаления из-за нескладной, обидевшей его судьбы, Орозкул вызывает неприязнь и отвращение, как тупое, ничтожное существо, затаившееся в злобе и закосневшее в эгоизме. Если плохо ему, то почему должно быть хорошо другим? Если несчастлив он, то по какому праву счастье будет улыбаться кому-то вокруг?

Зло разрушительно, оно не бывает ни большим, ни малым и по природе своей всегда направлено против общества. Потому и характер Орозкула писателю важно раскрыть не просто в отвлеченной антигуманистической, но прежде всего в конкретной антиобщественной сущности. Он мастерски делает это, обнажая те куцые идеалы «настоящей жизни», которые маячат в дремучем сознании героя, питая его духовный аморализм. Недаром, в каждом без разбора видя сегодня свой образ и подобие, Орозкул и на прошлое смотрит сквозь призму всепоглощающего стремления взыграть, «как сытый конь на овсе», извлекает из него лишь те уроки, которые ему выгодно извлечь к своей вящей пользе властолюбивого самодура. «Распустили народ. А сами теперь жалются: председателя, мол, не уважают, директора не уважают. Какой-нибудь чабан, а говорит с начальством, как ровня. Дураки власти недостойные! Разве же с ними так надо обращаться? Было ведь времечко, головы летели — и никто ни звука. Вот это было — да! А что теперь? Самый никудышный из никудышных и тот вон вздумал вдруг перечить».

Так совпадают у Чингиза Айтматова глубинное психологиче­кое раскрытие героя «изнутри» и точное «внешнее» обозначение его социальной природы, сливаясь вместе в органичное мастерство социально-психологического исследования характера и обстоятельств, аналитического раскрытия их нерушимой диалектики. Не этому ли углублению исследовательского, аналитическо­го пафоса и обязан писатель обогащением своего реализма?

Вернемся, однако, к монологу Орозкула — внутреннему монологу, трудоемким искусством которого Чингиз Айтматов владеет все совершеннее. Вызванный отчаянным и обреченным бунтом Момуна, он не случайно и обращен к нему, «безобидному», «безответному» старику. Еще бы: слепой инстинкт ярости ни на минуту не изменяет Орозкулу, почуявшему для себя опасность добра там, где другие видели всего лишь чудачество. «Он был чудаком, и относились к нему, как к чудаку»,— говорит писатель о Момуне, «неисправимо добром» старике с «не аксакальской» наружностью, неуловимо сближая его с неистребимым племенем чудаков, которые, как мы помним, всегда нужны миру, иначе жизнь без них была бы скучнее. Один из таких — горьковских! — чудаков видел людей «детьми солнца», которое «рождает гордые, огненные мысли, освещая мрак наших недоумений». И внушал себе и другим, что «только в области разума человек свободен, только тогда он — человек, когда разумен, и, если он разумен, он честен и добр! Добро создано разумом, без сознания — нет добра!»

Напрочь лишенный образованности, Айтматовский старик не сумел бы сказать так патетически. Но разве не ту же разумность сознательного добра уже не словом, а делом утверждает Расторопный Момун, «которого многомудрые люди прозвали» так за его «неизменную приветливость ко всем, кого он хоть мало-мальски знал», за «готовность всегда что-то сделать для любого, любому услужить»? И разве не природная вера в это разумное добро питала легенды и сказки Момуна о ветре Сан-Таш, неприступном страже Иссык-Куля, или про бесстрашного «мальчика с пальчик по имени Чыналак», о неистребимой силе родного слова и песни, за которые «люди жизнь отдают», или про Рогатую мать-олениху, прародительницу славного рода бугинцев, что завещала детям своим «дружбу и в жизни, и в памяти»?

Поистине неиссякаема эта звонкая фольклорная струя в полифонии идейно-нравственного звучания повести Чингиза Айтматова. (Вот, кстати сказать, и ответ на вопрос о том, порвал или не порвал писатель с традициями устного поэтического творчества, воспринял или не воспринял их в своей прозе.) Легендарные могучие образы, созданные щедрой фантазией народа, помогают ему, современнику, полнее выявить народную точку зрения на мир и человека в мире, утвердить народное понимание правды и справедливости, красоты и прекрасного.

Вековая мудрость народа, его неусыпная мораль и чуткая совесть, самоотдача в труде и самозабвение в творчестве — вот что значит в повести Расторопный Момун, «быть может, единственный на свете человек, который души в мальчике не чаял». Тем неотвратимее распалась для мальчика «связь времен» — едва ли не сразу, как «какой-то далекий, странный, дикий взгляд» деда сказал его восприимчивому к беде сердцу, что старик унижен и сломлен, сметен и раздавлен злой волей Орозкула.

Да, именно это — «распалась связь времен» — трагическое откровение приходит на память, когда острой болью отзывается в нас самих униженность Момуна. Нельзя безнаказанно попирать вековые устои нравственности, нарушать нормы народной морали, осквернять национальные идеалы. Они — святыни, которые хранит историческая память народа, сопрягая в его социальном опыте прошлое с настоящим.

Расторопный Момун и был этой живой, негасимой памятью. Не ради ветхозаветной патриархальщины — тщетно бежать в нее от бурь и драм времени! — учил он внука «запоминать имена семерых предков». Человек должен «помнить отцов», чтобы «почувствовать самого себя» сегодняшнего, чтобы принять из их рук эстафету добра, которая передается от поколения к поколению. Иначе «никто не будет стыдиться плохих дел, потому что дети и дети детей о нем не будут помнить. И никто не будет делать хорошие дела, потому что все равно дети об этом не будут знать». Так считает старик. Немудреные, казалось бы, истины. Но что бы делал, не ведая их, мальчик — «сын сыновей Рогатой матери-оленихи» — в своей недолгой жизни, которая вся прошла в темном царстве Орозкула?

«Мясистое, как коровье вымя, лицо» Орозкула, лоснясь от самодовольства, являет нам торжество сытой плоти в едва ли не самой страшной сцене повести, выписанной суровыми красками, с безошибочным чувством детали, подчас жестокой, но единственно необходимой. Здесь и пьяный рык Орозкула, когда он «в припадке дикой злобы и ненависти» четвертует «голову Рогатой матери-оленихи», словно совершает «долгожданную месть»... И удар топора «поперек глаза», что «оставался чистым и, казалось, все еще смотрел на мир с немым, застывшим удивлением, в котором застала его смерть»... И, последовавшая затем «вальпургиева ночь», переданная хаосом звуков, которые слышно доносят, «как опьяневшие люди чавкали, грызли, сопели, пожирая мясо Рогатой матери-оленихи, как угощали друг друга вкусными кусками, как чокались замызганными стаканами, как складывали в чашку обглоданные кости»...

Так убийство сказки обернулось надругательством над жизнью.

Нет, не случайно и эта оргия, и многие другие сцены повести даны Чингизом Айтматовым через восприятие мальчика. «...Детская совесть в человеке — как зародыш в зерне, без зародыша зерно не прорастает». Мир всегда открывается ей в своей первозданности, отношение к нему еще не искривлено позднейшими наслоениями, и потому оно истинно. Детство умеет найти неподдельную поэзию там, где другие видят всего лишь примелькавшуюся обыденность. И не менее искренне ужасается оно злу, с которым свыкаются, взрослея. Не так ли и маленький герой Чингиза Айтматова, не дождавшийся белого парохода и не сказавший ему своего «здравствуй»?

В том, что именно он избран главным трагическим характером, трудно не уловить созвучия ведущего пафоса повести гуманистическим традициям русского классического реализма, к могучему опыту которого всегда плодотворно обращался Чингиз Айтматов. И среди многих других великих имен трудно не назвать на этот раз имени Достоевского.

Разумеется, Айтматовский герой не «запуганный мальчик, словно птенчик, из разбитого гнездышка выпаший», встреча с которым вселила отчаяние в незлобивое сердце Макара Девушкина. И не тот, «в зловонной конуре своей» замученный ребенок, чьи неискупленные слезы толкнули Ивана Карамазова на богоборчество, побудили бунтарски отречься от неземной, «высшей гармонии». Напротив, он «прожил, как молния, однажды сверкнувшая и угасшая»,— говорит Чингиз Айтматов, завершая повесть.

«А молнии высекаются небом. А небо вечное»...

Уместно будет, видимо, привести здесь слова Павла Антокольского, произнесенные им однажды во славу трагедии, о которой всегда хочется сказать так, как тому подобает,— возвышенно и проникновенно: «Многие путают трагедию и трагическое в искусстве с пессимизмом. Вредная путаница!.. Она (трагедия) никогда не окрашивает мир в черную сажу... Она смело берет под свое крыло душевную бурю! Она откликается на смятение чувств и не боится при этом, что сама окажется в смятении. Она знает свою силу... Трагедия может вывернуть человека наизнанку, но человек в конечном счете поблагодарит ее за громовой урок о вечном торжестве жизни. В этом не только назначение трагедии, но и ее врожденный оптимизм. Вот почему она нужна людям, особенно же в такое время, как наше» («Литературная Россия», 1970, 24 июля).

Сопоставим с этими словами старейшего поэта созвучное им понимание трагедии как «высшей формы искусства», высказанное Чингизом Айтматовым в беседе с корреспондентом «Литературной газеты»,— оно, несомненно, подсказано ему как собственным творческим опытом, который закрепила повесть «После сказки», так и вызванными ею дискуссиями. «В любых исторических условиях,— настаивает писатель,— даже когда общество поднимается на самые высокие ступени социально-нравственного прогресса, искусство не должно отказаться от поединка с трагедий­ными ситуациями. Если художественная мысль не восходит до трагедии, это весьма печально. Подлинная трагедия — принадлежность реализма. И только реализма. Искусства строго бескомпромиссного, входящего в жизнь как необходимая духовная часть общественного сознания» («Литературная газета», 1976, 12 мая).

Тем и значительна трагедия, рассказанная им в повести «После сказки», что, бесстрашно взяв «под свое крыло душевную бурю», она не побоялась и нас повергнуть в смятение чувств. Не ради самоупоения страданием — ради того, чтобы напрячь наши силы, направить их на искоренение зла, каким бы малым ни казалось оно нам поначалу и в каких бы глухих медвежьих углах ни таилось от наших глаз. Ведь не случайно, читая повесть, то и дело ловишь себя на том, как властно и неодолимо подсказывает тебе память давние слова, в которых гений художника воплотил свои представления о совершенстве мира: «...Всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё... чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого...» (Достоевский. «Братья Карамазовы») .

В том и заключена современная идейно-нравственная программа повести Чингиза Айтматова, что былая мечта гуманиста обрела в ней значение социально-активного действия, а мольба о земном счастье — силу набатного призыва к борьбе за него. Не удивительно: само время позаботилось об этом. По праву преемственности лучшего социалистический гуманизм наследует духовные ценности прошлого, наполняет их своим революционным содержанием, преобразует в свои нравственные критерии и моральные нормы.

В действенном утверждении их состоит гуманистический пафос и последовавшей за повестью «После сказки» повести Чингиза Айтматова «Ранние журавли», где героями выступают, по образному выражению Василя Быкова, отважные и мужественные витязи Аксайской степи — младшие братья тех «ребят, которые, уйдя на фронт, схватились в смертельной борьбе с фашизмом и ничтожное количество которых вернулось с войны в русские деревни и киргизские аилы. Продлись война еще год или два, и настал бы их черед идти следом за старшими. Но пока они делали свое дело в тылу, где страдали, любили и работали с невероятной самоотдачей и сверхчеловеческим напряжением» («Литературная газета», 1975, 15 октября).

Собственно, тема детства и юности, опаленных, отнятых войной, не впервые прозвучала в творчестве Чингиза Айтматова. «Там, где шел на войну народ, оставались горькие тропы»,— вспоминал Сеит, повествуя о любви Джамили и Данияра. Одной из таких троп, оставленных войной на ниве народной истории, была и его трудная судьба подростка, которого называли в аиле «джигитом двух семей, защитником и кормильцем». Герои повести «Ранние журавли» — сверстники Сеита. И живут в одно время с ним, когда «все довоенное» воспринимается как совсем «иной мир, уже и не верится, что была она, довоенная жизнь». Что побудило писателя оглянуться назад спустя годы? Возможно, неутоленное чувство сожаления. О том, например, что в той, теперь уже давней повести «Джамиля» тема военного детства была неизбежно оттеснена на второй план, хотя таила в себе резервы художественных открытий, не использованные полно и до конца. Однако если и впрямь верна такая догадка, то главное все же не в ней одной...

Повторим есенинское: «Лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстоянье».

С расстояния тридцатилетия, минувшего после Победы, мы всматриваемся в Великую Отечественную войну теми же и не совсем теми же, что прежде, глазами. Не только масштабы событий, но и контуры судеб открываются нам сегодня крупнее и резче. Так и в теме военного детства обозначился глубинный социально-нравственный смысл. Он существовал всегда, но не всегда вычитывался в примелькавшемся потоке будней, увиденных вблизи. Иное дело теперь, когда время, обострив восприятие минувшего, даже будни наполнило значением, поистине историческим.

Возросшая потребность литературы донести это историческое значение тыловых будней войны предопределяет ее нынешнее обращение к героям, которые в четырнадцать, пятнадцать, «шестнадцать мальчишеских лет» вставали к заводскому станку или колхозному плугу, чтобы внести по-взрослому большой вклад в общенародное дело Победы. А раз так, то мог ли не возвратиться к прежним своим мотивам и Чингиз Айтматов, писатель, всегда чуткий к зову времени?

Неослабная сила зрелого мастерства и мужественного таланта властно подчиняет себе уже с первых страниц повести. С тех начальных сцен, где колхозный председатель Тыналиев, «суровый и замкнутый человек, ходивший в своей неизменной армейской серой шинели», прерывает школьный урок, чтобы тут же, в классе создать «еще одну бригаду плугарей, двухлемешников», которым «на далеком Аксае» предстоит вспахать и засеять две сотни гектаров яровых. Много дней и ночей они будут «одни в степи, как десант парашютистов с особым заданием». Но иного выхода нет: «Аксай — это наша атака. И идем мы в ту атаку с последними нашими силами — с ребятами школьных лет»...

Точность слова, детали, примет войны, ворвавшейся в далекий аил и стылую школу, где учительница терпеливо пережидает приступы кашля у ребят, а потом, растерянная и смятенная, не может сдержать слез сострадания? Все это есть в повести, но ни о чем этом не думаешь, вслушиваясь в тревожный речитатив-рефрен, которым писатель намеренно вносит в повествование элемент эпического сказа. «Вот так говорил председатель Тыналиев» — многократно повторенные, эти слова каждый раз звучат все тревожнее. В них словно бы предупреждение нам, читателям: подождите, главное еще впереди...

То главное, ради чего и создана повесть, приблизится исподволь. После лирически просветленных страниц о первом чувстве, которое свяжет юных Султанмурата и Мырзагуль. Драматически горестных о том, как пришла в аил «большая беда» — черная весть-похоронка, и повзрослевшие дети «плакали вместе наедине со временем, в котором они жили и росли». И даже после суровых сцен пахоты в Аксайском урочище, когда крики подростков-плугарей, «как крики птиц, захваченных глухим ненастьем», прорежут нежданно закружившую снежную мглу и ободренные ими кони, усталые, потные, «шаг за шагом, шаг за шагом» будут тянуться и тянуть «плуг, режущий лемехами толщу земную».

Можно побороть непогоду, одолеть усталость, справиться с тяжкой не по детским годам работой. Но не всегда просто и совсем не легко бывает победить низость и подлость, которые ясным и чистым утром следующего дня глянут на ребят «в прорезь прицела», и «немигающий жестокий зрачок» будет выслеживать их, упоенных лётом ранних журавлей. «Ненавистно смотрел этот зрачок, как бежали мальчишки в прорези прицела к журавлям. Земля за пределами прицела была такая большая, а они на срезе зыбкой мушки такие крохотные... Небо в прицеле над ними было такое большое, а они такие маленькие. Щелчком сшибить — и не будет их... Все это в одну секунду могло исчез­нуть, перестать мельтешить в прицеле, стоило лишь нажать на спусковой крючок»...

Выстрел вскоре и в самом деле грянет. Спекулянты-конокрады — плесень и накипь войны — угонят лошадей, выхоженных сельскими ребятами, и отважный Султанмурат непроглядной безлюдной ночью — «за сто верст вокруг ни души» — кинется в погоню на быстроногом любимце Чабдаре. Вот тогда-то и «прогремел выстрел. Султанмурат не услышал его, увидел лишь яркую вспышку и успел поразиться освещенному на миг огромному пространству Аксая и черной куче лошадей и людей, дико скачущих мимо него... Он слышал, как постепенно удалялся, угасал топот угона. Все слабей и глуше вздрагивала земля, поглощая далекий бег копыт, и вскоре все стихло вокруг, замерло...»

Напряженно следя за этой динамичной сценой, так хочется надеяться на чудо, что вопреки всякой логике ждешь счастливого конца. Но писатель неизменно верен себе, своему таланту, который питается правдой жизни, и знает, что эта правда не всегда признает счастливые концы. Чуда не произошло, конокрады ушли безнаказанно. А заключительным своим аккордом повесть ставит Султанмурата перед новым испытанием. Человек возле убитой лошади только на миг испугал волка, учуявшего запах свежей крови. «Сизым злобным всполохом вспыхнули волчьи глаза. Пригнув голову, скалясь и свирепея, волк начал медленно приближаться». Подойдя еще ближе, он «прижался к земле, вздыбив загривок, и замер перед прыжком, как сжатая пружина»...

Нет смысла гадать, кто кого победит в схватке. Но, прощаясь с Султанмуратом, «с уздечкой наотмашь» оставшимся посреди бескрайней ночной степи, стоит задаться таким вопросом: не слишком ли перенапряжен финал повести, не «пережимает» ли Чингиз Айтматов в драматизме, нагнетая одну трагическую сцену за другой?

Не забудем, однако, что драматизм драматизму рознь. Волк в повести не только волк, но и образная параллель тому злобному и жестокому, что мутной пеной всплывало поверх могучей волны всенародного героизма, подвига и самопожертвования. Хищники-конокрады, загодя подсчитывающие тысячные барыши от продажи лошадей («мясо... сейчас на вес золота» и на базаре «пойдет нарасхват по килограммам, по граммам»),— реальное порождение этой пены, оскалившийся волк — ее символическое воплощение. Так на скрещении строго реалистической и условно символической поэтики впечатляюще возникает уродливый лик, обобщенный образ социального зла, в борьбе с которым возрастала цена Победы.

То также была война, стоившая жертв, требовавшая самоотдачи и самоотречения. Об этом напоминает драма, разыгравшаяся в Аксайском урочище. И хотя в летописи всенародного сопротивления фашизму она всего лишь эпизод тыловых будней, силой художественного обобщения писатель придает ей масштабы деяния, достойного ратных подвигов. Потому и не кажутся стилевой красивостью образные уподобления плуга легендарной тачанке или конской сбруи боевому оружию солдата. И даже восходящая к древнему эпосу символика уместна и органична в повести. «Как сам Манас, сивогривый, грозный, в кольчуге», стоит «перед маленьким строем аксайского десанта» председатель Тыналиев. «Как верные батыры его. Со щитами в руках и мечами на поясах» юные плугари «преданно и восхищенно» смотрят ему в лицо.

«Кто же были те славные витязи, на кого возлагал Манас надежды свои и дела?» Воспевая мужество витязей-батыров, писатель убежден, что они, дети войны, достойны героического сказания, которое требует слов возвышенных и патетических. Таким именно сказанием и стала повесть «Ранние журавли».

Отвечая на вопрос корреспондента, как он сам представляет себе свою творческую эволюцию, Чингиз Айтматов сказал: «Как движение от всякого рода «романтических» представлений о жизни к максимально возможной и доступной искусству правде жизни. Социалистический реализм — это прежде всего глубокое постижение явлений действительности, природы и сущности конфликтов и коллизий конкретной жизни, максимальное приближение к конкретному человеку, в основе чего лежит подлинно гуманистическое понимание советской литературой личности человека, его самоценности, высокого исторического предназначения» («Литературная газета», 1976, 12 мая). Непререкаемая правда жизни в искусстве реализма, однако, проявляет себя в многообразии и богатстве художественных форм. Писатель ярко подтвердил это своей последней пока что повестью «Пегий пес, бегущий краем моря», соединившей в себе поэтику и сказа, и мифа, и легенды. Давнее искушение Чингиза Айтматова испытать себя в условно-символической манере повествования, впервые проявившееся в повести «Материнское поле» и отчасти подтвержденное затем повестями «После сказки» и «Ранние журавли», здесь получило наиболее свободное, нестесненное выражение, вызвав могучие образы разбушевавшихся стихий моря и неба, привнеся патетику мифологических мотивов, отозвавшись предельным накалом трагической — снова трагической — коллизии.

В этой повести мы прощаемся с киргизским аилом, где разворачивалось действие всех предыдущих произведений писателя, и попадаем в национально-самобытный мир нивхов — небольшого по численности народа, живущего на Дальнем Востоке и Сахалине. В мир народного творчества, поэтически воплотившего трудовой опыт охотников и рыбаков. В мир суровой природы и своеобразных традиций быта, весь уклад которого отражает неразобщенность, слитность с нею человека. Чтя эти традиции, передаваемые из поколения в поколение, выходит в море старейшина клана Орган, бывалые охотники Эмрайин и Мылгун. И с ними Кириск: собственно, ему, «его приобщению к охотничьему делу» и предназначен этот выход. «Впервые в жизни отправлялся Кириск в открытое море с настоящими охотниками, на настоящую, большую добычу, в большом родовом каяке... Ему предстояло начать жизнь морского охотника. Начать с тем, чтобы кончить ее когда-нибудь в море,— такова судьба морского добытчика, ибо нет на свете более трудного и опасного дела, нежели охота в море. А привыкать требуется сызмальства. Потому-то прежние люди говаривали: «Ум от неба, сноровка сызмальства». И еще говаривали: «Плохой добытчик — обуза рода». Вот и выходит: чтобы быть кормильцем, мужчина должен с ранних лет постигать свое ремесло. Пришел такой черед и Кириску, пора было натаскивать мальчишку, приучать его к морю».

Грозный шум «великой волны, выбегающей из-под плотной завесы тумана», стал первым предвестием беды. «Туман обрушился, как обвал, погребая их в пучину безмерного мрака. Сразу, в мгновение ока, они попали из одного мира в другой. Все исчезло. С этой минуты не стало ни неба, ни моря, ни лодки. Они не различали даже лиц друг друга. И с этой минуты они уже не знали покоя — море бушевало. Лодку кидало то вверх, то вниз, то разом вскидывая, то низвергая разом в расступающуюся пропасть между волнами. От брызг и всплесков одежда намокала, тяжелела. Но самая большая беда заключалась в том, что люди в сплошном тумане ничего не различали вокруг, ровным счетом ничего не видели и не могли определить, что происходит в море, что следует предпринять. Оставалось единственное — бороться наугад, вслепую, только бы удержать каким-либо способом лодку на плаву, не дать ей перевернуться. Теперь уже не могло быть и речи, чтобы направлять лодку к какой-то цели. Волны несли ее по своей необузданной прихоти неизвестно куда, и неизвестно, как долго могло так продолжаться». И старик Орган., и дядя Мылгун, и, наконец, отец Эмрайин — у каждого в свой черед истекало «время жить» — друг за другом исчезают, добровольно, сознательно исчезают, в морской пучине, чтобы ценой своего самопожертвования спасти мальчика, облегчить лодку, оставить несколько глотков воды. «Когда Кириск проснулся, он удивился, что спалось ему теплее, чем в предыдущие ночи. Он был укрыт отцовской кухлянкой. Мальчик открыл глаза, поднял голову — отца в лодке не было. Он рванулся, шаря по лодке, и закричал жутким воплем, горестно огласившим безмолвную пустыню туманного моря. И долго не смолкал его одинокий, полный отчаяния и боли вопль. Он плакал страшно, до изнеможения, а потом упал на дно лодки, хрипя, и бился головой о борт. То была его плата отцам, его любовь, его горе и причитание по ним...» Звезды, впервые за много дней выглянувшие в разрывах туч, помогают ему определить путь к родной бухте Пегого пса. И прызывно стелется над сопкой «голубой дымок угасающего на круче сигнального костра». Достанет ли сил доплыть? «...Еще один день наступал...»

Как видим, сюжет повести можно пересказать несколькими словами. Но прав один из ее первых рецензентов, сопоставивший произведения «Пегий пес, бегущий краем моря» и «Старик и море» Эрнеста Хемингуэя (См.: «Литературная газета», 1977, 18 мая): в обоих случаях философское, нравственное, поэтическое содержание произведения не поддается пересказу. Будем ли мы говорить о поэтизации мужества, героизма самопожертвования, неистребимой жизнестойкости человека на пределе невыносимых обстоятельств, или о понятиях долга, чести, душевного благородства, проявленных там, где могли возобладать слепые инстинкты страха, желание спастись любой ценой, или о нерасторжимой связи времен, пролегающей через судьбы людей и поколений,— все это будет и верным, и справедливым по отношению к повести Чингиза Айтматова, но в то же время неполным, недостаточным, не захватит всех ее глубинных пластов, не проникнет — раз уж зашла речь о Хемингуэе, то уместно будет прибегнуть к его образному сравнению,— в ту подводную часть айсберга, которая во много раз превосходит видимую глазом вершину. Мысль о жизни и о ее непреходящих ценностях, о предназначении человека на земле, его долге и перед самим собой, и перед живущими ныне, и перед памятью о тех, кто жил до него,— только такими широкими категориями можно объять то, что хотел и сумел сказать писатель.

Человек, «который преодолевает себя. Испытать себя, почувствовать свои внутренние силы — без этого Невозможна полноценная жизнь»,— так ответил Чингиз Айтматов на вопрос о том, какого героя он любит и какой, на его взгляд, более всего интересен читателю. Таких поднятых до символа людей и показала нам повесть «Пегий пес, бегущий краем моря».

Показала, впрочем, не только она. Тем ведь и дороги, и близки нам многие и разные герои писателя, что, начиная с Джамили, едва ли не все они по-своему прошли через преодоление, испытание себя. И, пройдя, полно и широко проявили то «изначальное, врожденное чувство», которое, считает писатель, составляет «самое природу человека» («Литературная газета», 1976, 12 мая). Он называет его поэзией души...