Омский государственный педагогический университет
Психологические процессы восприятия довольно обстоятельно исследуются учеными с различных точек зрения и методологических позиций. Одни ученые подчеркивают неразрывность процессов восприятия и визуального мышления, обнаруживают творческие процессы в перцептивных действиях (Р. Арнхейм, В. Зинченко, Ю. Вергилес и др.). В других исследованиях выделяются различные уровни взаимодействия вербальных установок для направления зрительного поиска к конечной цели вполне определенного задания. (О. Тихомиров и др.).
Различные проблемы восприятия исследуются не только психологами, но и художниками-педагогами, которые объясняют процессы восприятия, зачастую, исходя из собственной творческой практики.
Следует подчеркнуть, что композиционное восприятие может рассматриваться на двух уровнях: 1. Идеальном, когда воспринимающему не требуется воплощать объект восприятия в конкретной изобразительной технике; 2. Материальном, когда художнику необходимо воспринимаемый предмет соотносить с возможностями конкретного графического материала и личностным изобразительным опытом, в результате идеальный образ становится материальным образованием и может восприниматься и оцениваться другими.
Вполне очевидна дистанция между восприятием начинающего художника и мастера, которая заключается, прежде всего, в уровне и глубине образности восприятия и в мастерстве владения изобразительными материалами.
Для того, чтобы активизировать процесс восприятия у начинающих художников, необходимо разрабатывать наиболее эффективные методы формирования композиционного восприятия в динамике от простейших заданий на начальных этапах обучения до решения композиционно-образных задач при изображении натюрморта, портрета, пейзажа и т. д.
Традиционно процесс обучения рисунку и живописи начинается с изображения простых по форме предметов (куб, призма, пирамида, цилиндр, шар и т. д.), поскольку именно подобных предметах наиболее отчетливо просматриваются основные параметры для оценки верности восприятия пропорции и тональных отношений, т. е. налицо все геометрические признаки. Самый сложный объект рисования-человек, может восприниматься схематично, как комплекс объемных форм различной конфигурации, которые явно не прочитываются, но при определенной установке могут быть проведены соответствующие аналогии с уже познанными геометрическими предметами. Методические рекомендации для подобного изображения довольно обстоятельно разработаны многими известными художниками (А. Дюрер, А. Ашбе, Д. Кардовский и др.). Например, Д. Кардовский в своей педагогической практике развивал принцип ¨обрубовки¨ формы при рисовании сложных объектов, суть которого заключается в том, что: Голова – это шарообразная, или яйцевидная фигура; рука в плече – цилиндр; нос – призма; ограниченная четырьмя главными плоскостями. Все это большие формы. Когда такая форма намечена, надо ее проверить в конструкции, в характере, в размере, пропорциях и затем вносить жизненные подробности. Например, характеров носа бесконечное количество, а основная форма одна. Рисовать нужно не призму, а нос, но призмой руководствоваться в построении носа как большой формой. Или же, известный художник и педагог А. Ашбе считал необходимым, прежде всего, обстоятельно изучить простые по форме предметы, а затем уже переходить к рисованию человека. Он исходил из того, что в процессе обучения художник должен предварительно хорошо изучить изображаемую форму и понять ее устройство, а разбираясь в ее строении, он не может не заметить, что, как бы форма не было сложна, ее поверхность можно увидеть как сочетание отдельных частей, простых по форме предметов, например, шара, куба, цилиндра, то тогда он приобретает возможность нарисовать любой предмет. Важно отметить, что методические рекомендации этих художников значительно упрощают процесс восприятия сложных объемных форм, художник выделяет в сложном объекте ряд признаков, относящих запутанные формы к определенным геометрическим построениям, где уже вполне возможно использовать принципы изображения простых предметов в новых условиях.
Известно, что на всех этапах процесса становления композиции присутствует эстетическая оценка предмета, которая первоначально возникает по принципу «нравится» или «не нравится». С уточнением композиционных параметров происходит более определенное становление и эстетической оценки изображаемого, что выражается в практической деятельности студента по поиску выразительности рисунка, его композиционной целесообразности в процессе воплощения умозрительного замысла. Именно наличие замысла является важнейшим фактором существования эстетического начала в изображении и существенным критерием при оценке степени соответствия содержания и формы в конкретной композиции. Существование эстетических качеств в замысле выражается в том, что, формируясь как общее представление о будущей композиции, замысел включает в себя эмоциональную оценку предмета изображения и предполагает обобщенное представление о художественном материале и технике его применения.
Безусловно, в процессе практической реализации замысла в конкретном материале происходит постоянное обогащение первоначального образа, в результате чего нередко меняются композиционные и пластические посылки его осуществления. Наличие эстетического фона в восприятии всегда заставляет художника не ограничиваться формальным решением изобразительных задач, а требует целенаправленного поиска выразительных средств для его реализации. Естественно, глубина замысла может появиться, прежде всего, в результате целенаправленных наблюдений и размышлений художника по поводу воспринимаемых предметов, жизненных явлений, отдельных фактов, требующих анализа и обобщения.
Поэтому на занятиях по рисунку и живописи целесообразно рекомендовать задания на решение посильных композиционных тем. Замечено, что попытки изображения на темы обнаруживают два вида действий рисующего: 1) прежде всего, действия направленные на образование ситуации, направленное на формирование и решение замысла, а сами изобразительные действия рассматриваются в соответствии с содержанием замысла. Поэтому замысел можно считать основным регулятором изобразительной деятельности в пределах решения определенной задачи; 2) регулирующую функцию реализации замысла выполняет эмоциональная активность, которая выделяет и закрепляет действия, непосредственно ведущие к реализации замысла в рисунке. Любое изменение первоначального замысла также не редко вызывается эмоциональной окраской.
Анализ процесса формирование замысла показывает, что он связан с эмоциональными реакциями, которые фиксируют и выделяют из других смысловых образований, тем самым, делая их основными на определенный период. В соответствии с этим протекает деятельность по поиску средств, удовлетворяющих сформированный замысел Кроме замысла композиционная деятельность управляется и другими факторами, например, специальными умениями и навыками рисования, которые выступают как промежуточные цели между замыслом и конечной целью изображения.
Очевидно, что композиционное восприятие необходимо рассматривать в контексте формирования замысла, достижения промежуточных целей, предполагающих, прежде всего, поисковые действия, направленные на преобразование ситуации для реализации замысла в конкретную композиционную структуру.
Вестник Московского государственного областного университета. Серия «Методика обучения изобразительному и декоративно-прикладному искусству». №2. 2007. М.: Издательство МГОУ. – 168 с.
