Методические рекомендации к индивидуальным занятиям

Лист утверждения методических рекомендаций и указаний, методических рекомендаций, методических указаний		Форма Ф СО ПГУ 7.18.3/41
	УТВЕРЖДАЮ Проректор по УР ________ «___»_____________20__г.

Составитель: ________________ст. преп. Н. О Отарбаева

Кафедра Исполнительского искусства

Методические рекомендации

к индивидуальным занятиям

по дисциплине практикум игры на инструменте «фортепиано»

для студентов специальности 5В010600 и 050106 Музыкальное образование

Рекомендовано на заседании кафедры

«_____»______________201__г., протокол №__

Заведующий кафедрой _____________ «____» ________201__г

Одобрено УМС Факультета филологии, журналистики и искусства

«____»______________201__г., протокол №____

Председатель УМС ______________ «____» ________201__г

Одобрено ОПиМОУП:

Начальник ОПиМОУП _____________ «____» ________201__г

Одобрена учебно-методическим советом университета

«_____»______________20__г. Протокол №____

Лист утверждения программы дисциплины для студентов

Ф СО ПГУ 7.18.2/11

		УТВЕРЖДАЮ
		Декан факультета филологии журналистики и искусства
		_______________
		«___»___________» 200 г.

Составитель: ст. преподаватель

Кафедра «Исполнительское искусство»

Методические рекомендации

по дисциплине «Практикум игры на инструменте»

для студентов специальности 5В010600 и 050106 « Музыкальное образование»

Рекомендовано на заседании кафедры от «___»_____ 200 г.

Зав. кафедрой _______________

Одобрено учебно-методическим советом факультета филологии, журналистики и искусства

«___»_______ 200 г., протокол № ___

Председатель МС___________

«____»___________200 г.

Титульный лист методических рекомендаций и указаний, методических рекомендаций, методических указаний

Форма Ф СО ПГУ 7.18.3/41

Министерство образования и науки Республики Казахстан

Павлодарский государственный университет им. С. Торайгырова

Кафедра Исполнительское искусство

МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ

к индивидуальным занятиям

по дисциплине Практикум игры на инструменте (фо-но)

для студентов специальности 5В010600 и 050106 Музыкальное образование

Павлодар

Методические рекомендации

Тема 1. Игра гамм, аккордов и арпеджио.

Знакомство с клавиатурой. Необходимо хорошо знать расположение октав. Скрипичный и басовый ключи.

Прежде чем приступить к разучиванию гамм, необходимо хорошо разбираться в клавиатуре. Прохождение гамм надо начинать с тональности До мажор. Сначала играть гамму каждой рукой отдельно.

В гамме 7 ступеней. Порядок применения пальцев в гамме будет следующим: правая рука – 1-й, 2-й, 3-й, и далее 1-й, 2-й, 3-й, 4-й пальцы.

Сидеть за инструментом надо прямо, на половине стула, против центра клавиатуры, не допускать расхлябанности в посадке. При игре палец ударяет немного боком. Остальные пальцы свободно свешиваются над соседними клавишами, почти дотрагиваясь до них, локоть руки несколько отодвинут от корпуса. Гамма играется приемом легато, звуки должны непосредственно переходить один в другой без перерыва между ними. Когда второй палец играет ноту ре, первый палец уже тогда начинает подтягиваться под ладонь.

Надо сыграть несколько раз четыре первых ноты гаммы: до, ре, ми, фа, заблаговременно подкладывая первый палец. Важно следить за тем, чтобы везде соблюдалось легато, но не перепрыгивать с одной клавиши на другую; в то же время отыгравшие пальцы не должны передерживать клавишу.

Этюды на различные виды техники.

Основная задача педагога заключается в умении раскрыть индивидуальность ученика, воспитать его вкус и дать ему в руки определенный комплекс средств, который мог бы служить руководством в дальнейшей жизни.

При работе над техникой чрезвычайно важно обрести свободу движения. Вне этого невозможно научиться играть быстро. Трудности почти всегда связаны здесь с зажатостью, напряженностью. В понятие «фортепианная техника» входят многие компоненты - это беглость, точность попадания, педализация, звучание, динамика и т. д. При работе над развитием пианистического мастерства сами произведения могут подсказать необходимые упражнения. Гораздо полезнее при игре упражнений вкладывать в них определенный музыкальный смысл, ставить перед собой определенную музыкальную задачу, например, играть то или иное упражнение легатиссимо, форте, пианиссимо и т. д. Это сближает механическую работу с овладением разными художественными средствами.

Когда текст в этюде уже хорошо разобран и в основном усвоен, лучше всего учить этюд по небольшим отрывкам, запоминая их попутно на память. Весьма полезно проигрывать текст отдельно каждой рукой, особое внимание уделяя наиболее трудным местам. Крайне важно при этом добиваться нужного качества звучания, развивая у студента умение вслушиваться в отдельные голоса, составляющие музыкальную ткань произведения. После того как этюд хорошо выучен, можно приступить к техническому совершенствованию его исполнения путем каких - либо дополнительных упражнений в различных вариантах.

Работать над этюдом надо непременно в бодром тонусе, « с улыбкой», не допуская унылой зубрежки. Этюды должны доставлять исполнителю пианистическую радость самим процессом исполнения. Они должны вызывать то же чувство удовлетворения, какое возникает при хорошо выполненном спортивном упражнении

Тема 2 Работа над полифонией.

В полифонических произведениях действуют несколько голосов, и каждый из них ведет свою мелодическую линию.

Перселла является типичным примером двухголосного полифонического произведения.

Это очень напевная, спокойная пьеса, идущая в неторопливом движении. Написана она в тональности ре минор и состоит из двух периодов, каждый из которых содержит восемь тактов.

Так как Ария – двухголосная пьеса, то главная задача, стоящая перед исполнителем, заключается в умении предельно ясно и выпукло исполнить оба голоса, хорошо слыша сочетание одного голоса с другим. Для этого следует поучить каждый голос в отдельности, внимательно слушая его мелодический рисунок.

Другая трудность – верхний голос исполняется легато, нижний – нон легато. Такое сочетание требует хорошей координации движений, автономности, независимости движений рук. И здесь помогает изучение партии каждой руки в отдельности. Партия в левой руке звучит глубоко и певуче. Не надо поднимать руку слишком высоко после каждого звука. Рука снимается мягким, невысоким кистевым движением. Тщательное соблюдение лиг в правой руке придает необходимую выразительность исполнению. Добившись звучности в каждом из голосов, следить за тем, чтобы в нижнем голосе вместо нон легато не появилось бы легато, а правая рука строго выполняла бы указанные лиги. Необходимо обратить внимание на динамические оттенки и аппликатуру.

Арию надо исполнять в одном темпе; изменение силы звучности (пиано, меццо форте) не должно сопровождаться изменением темпа.

Тема 3. Работа над крупной формой.

Построение крупной формы - вариационной, рондо, сонатной - студенту можно объяснить так: вариации - ряд картин, иллюстрирующих рассказ об истории, переживаниях (и даже приключениях) лица - образа, с которым слушатель знакомится в теме. Фактурные, ладовые, ритмические и прочие изменения каждой из вариаций обретают в этом случае конкретное значение, подводят к пониманию целостности формы и динамического развития пьесы. Форма рондо легко воспринимается в виде песни, где куплеты имеют разное содержание, а припев - один, он-то и объединяет песню в целое. А то, что «песня» начинается с «припева», не удивляет: ведь рондо - это круг, а «края» у круга должны смыкаться.

Знакомство с сонатным аллегро и сонатным циклом может строиться на аналогии с театральным действием: разные партии - это образы с различной музыкальной характеристикой, то есть разные «действующие» лица. Их «взаимоотношения» - тяготения или столкновения; напряженность «событий» в разработках приобретает для студента значение, смысл и становится эмоционально доступнее. Конечно, далеко не все сонатины из репертуара младших классов (также как и старинные сонаты) соответствует классической форме сонатного аллегро: в них может не быть контрастности главной и побочной партий, достаточно развитой разработки. Тем не менее, и в этих случаях можно найти подходящую аналогию театрального представления.

. Тема 4. Пьесы.

В программный материал входят танцевальные жанры как современные (вальс, полька), так и старинные (менуэт, чакона, полонез). Студент должен уметь определять исполнительские средства выразительности данных танцевальных миниатюр: характер, динамику, артикуляцию, темпо-ритмические особенности исполнения, фразировку.

Многообразные жанровые оттенки кантиленной ткани раскрываются при исполнении средствами динамической, агогической нюансировки в их единстве с различными приемами педализации. Пьесы кантиленного склада активно воздействуют на развитие разных сторон музыкальных сторон музыкального мышления учащегося, навыков выразительной певучей игры и педализации.

В пьесах танцевального жанра при помощи артикуляции подчеркиваются характерные танцевальные фигуры, контрастными штрихами выявляются различные ритмические категории и выразительные интонации, несовпадающие фазы мелодического развития.

Звуковая выразительность является важнейшим исполнительским средством для воплощения музыкально-художественного замысла. Поэтому работа над звуком должна занимать центральное место в процессе обучения игре на фортепиано. Начало этой работы относится к первым шагам, совершенствование же не имеет предела. Главное условие успешного решения как самых элементарных, так и сложнейших звуковых задач заключается в развитии способности слышать музыкальную ткань. С точки зрения исполнительского слушания нет незначительных элементов - для уха все составные части музыкальной ткани имеют равные права. Во многих случаях для более глубокого и тонкого выражения музыки решающей является способность услышать мельчайшие (как бы «второстепенные») детали. Можно сказать, что если главные линии обрисовывают контур музыки, то остальные элементы наполняют его живой материей, окрашивают живыми красками, тем самым обогащая выразительность музыкально-художественного образа. Способность слышать музыку во всем ее объеме (от главных линий до мельчайших деталей) зависит от музыкального воспитания пианиста, в частности, от его слухового развития. Два фактора музыкального воспитания ученика, оказывающих непосредственное воздействие на решение звуковых задач:

1) дослушивание звука до конца и

2) ощущение горизонтального движения и развития музыки. Дослушивание предыдущего и движение вперед совпадают в односложном процессе, подобно зрению, которое всматриваясь в близкие предметы, в то же время способно охватить дальние перспективы.

Тема 5. Формирование навыков чтения нот с листа.

Привитие умений чтения с листа, уверенное и точное овладение нотного текста сокращает срок разучивания музыкального произведения и способствует расширению кругозора.

К факторам, способствующим улучшению процесса чтения с листа, относятся визуальный просмотр текста произведения, внутреннее «слышание ».

При этом внутренний слух должен характеризоваться не просто яркостью музыкально – слуховых представлений, но и сплавом представлений со зрительным образом.

Следующим фактором является требование неотрывности взгляда исполнителя от нотного текста, с умением играть не глядя на руки, ориентирование в клавиатурной « топографии », умение играть по контурным очертаниям нотных структур.

При чтении с листа, эскизном изучении часто используются приемы упрощения нотного текста: на основе анализа музыкального произведения выявляются главные элементы сопровождения и элементы, способствующие обогащению звучания. При упрощении нотного текста обычно опускаются украшения, подголоски, перемещаются аккорды. Разложенные гармонические фигурации преобразовываются к основным гармоническим функциям, в то время как интонационная и ритмическая структура солирующего голоса, а также гармоническая основа произведения сохраняются в неизменном виде.

Тема 6 Ансамбль

Совместная игра требует прежде всего обостренного слушания партнера, особого « чувства локтя », поэтому она чрезвычайно полезна и для развития слуха и для общемузыкального развития. Если представляется случай помузицировать с кем – нибудь на инструменте, - нельзя упускать этой возможности.

Одной из специфических трудностей ансамблевой игры является одновременность удара и соразмерность звучания отдельных элементов фактуры. В частности, играющему фортепианный ансамбль приходится пересматривать оценку роли правой и левой руки, которая вырабатывается при сольном исполнении. Мы привыкли к тому, что правая рука обычно ведет мелодию, а левая заботится о хороших, глубоких басах. Но вот исполнитель садится за партию Sekondo – и в партии правой руки оказываются средние, часто второстепенные голоса. У того же, кто играет партию Primo, - своя забота: левая рука, привыкшая извлекать звучные, важные для гармонического строения музыки басы, также оказывается в сфере средних голосов.

Умение соразмерить звучание своего исполнения с общим звучанием – умение непростое, вот почему надо тщательно подготовить свою партию, чтобы при встрече в ансамбле с педагогом полностью отдаться решению чисто ансамблевых задач.

Тема 7 .Произведения из школьной программы.

Изучение школьного репертуара занимает важное место в цикле музыкально – исполнительских дисциплин.

В процессе разучивания вокальных, хоровых и инструментальных произведений казахских, зарубежных композиторов формируются концертмейстерские навыки.

Принцип обучения навыкам аккомпанирования строится на постепенном и последовательном усложнении фактуры изучаемых произведений. Систематизация различных типов аккомпанемента позволяет распределять внимание и слуховой контроль на соотношение динамики, темпа, тембра, характера звучания сопровождения и партий солиста, ансамбля, хора.

Усложнение типов фортепианной фактуры делится на:

1.Аккомпанемент « бас – аккорд ». Например:

Д. Кабалевский, сл. Н. Солодаря « Наша весна »

З. Левина, сл. З. Петрова « Неваляшки»

К. Куатбаев, сл. К. Толыбаева « Моншактар».

2. Аккомпанемент « аккордовая пульсация». Например:

М. Глинка, сл. М Козлова « Венецианская ночь»,

К. Куатбаев, сл. Ш. Мухамеджанова « Акку».

3. Аккомпанемент « гармонические фигурации». Например:

« Вариации на тему французской народной песни»,

Л. Бетховен «Веселая, грустная »,

Т. Тойбеков , сл. Н. Баймухамедова « Айголек».

4. Аккомпанемент « смешанный тип» :

А. Арутюнов, сл. В. Семернина « Мир нужен всем»

М. Илиясов, сл. Ж. Боранбаева « Туган жерим – ай».

Такое изучение школьного репертуара через различные типы аккомпанемента позволяет студентам получать обобщенные знания о жанровых особенностях песен, педализации, артикуляции и т. д.