Загальна характеристика роботи

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Дослідження українського фарфору є актуальним з огляду на стан руйнації вітчизняної галузі виробництва тонкої кераміки, що ставить проблему збереження традицій і підіймає надважливе питання щодо визначення місця фарфору в культурному житті країни. Особливого значення вивчення мистецтва фарфору набуває й у сучасній ситуації продовження пошуку точок опори в процесі формування національної самоідентифікації. Фарфорове мистецтво як яскравий здобуток української художньої культури та значна ланка професійного мистецтва ХІХ ст., є плідною основою для пошуків української національної специфіки. В Україні на ґрунті загальноєвропейського досвіду було сформовано власну самобутню фарфорову традицію, яка до сьогодні не була достатньо висвітлена науковцями. Вузькі рамки традиційної мистецтвознавчої методології не дають можливості осягнути український фарфор як окремий феномен, що, маючи точки перетину і з європейською, і з далекосхідною традиціями порцеляни, витворив власний специфічний образ. Таким чином, обраний ракурс дослідження дозволить по-новому оцінити проблему вторинності українського фарфору як ланки світової тонкокерамічної традиції та спонукатиме до подальшого поглибленого висвітлення даного феномена.

У вітчизняних та зарубіжних дослідженнях мистецтва фарфору були намічені основні напрямки його наукового осмислення. Проте окремі аспекти вивчення даної теми не отримали достатнього розвитку в українському мистецтвознавстві. Таким чином, на сьогодні не існує комплексного дослідження з питань побутування фарфору в Україні. Окрім того, в працях вітчизняних дослідників не знайшла висвітлення проблема культуротворчості українського фарфору, котра заслуговує пильної уваги. Часткове опрацювання отримало й питання співвідношення вітчизняного фарфорового виробництва з іноземними тонкокерамічними традиціями. Проте аналіз феномена українського фарфору потребує звернення до іноземних традицій мистецтва порцеляни, у тому числі й непопулярного серед вітчизняних дослідників далекосхідного досвіду. Такий підхід дозволить визначити ступінь зближення й, водночас, рівень самобутності окремих фарфорових традицій, що врешті сприятиме чіткішому розумінню специфіки власне українського феномена фарфору.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана на кафедрі прикладного мистецтвознавства, художньої експертизи та ювелірного мистецтва Національної академії керівних кадрів культури і мистецтв у відповідності до її плану науково-дослідної роботи і є частиною комплексної теми НАКККіМ «Культура і мистецтво в сучасному державотворчому процесі» (протокол Вченої ради № 2 від 12.03.94 р.).

Мета і завдання дослідження.

Мета дослідження – виявити культуротворчий потенціал українського фарфору в контексті світових традицій тонкої кераміки.

Відповідно до мети визначено такі задачі:

- висвітлити специфічні риси локальних варіантів фарфорового мистецтва у Китаї, країнах Європи та Російській імперії з огляду на їх культуротворчий потенціал;

- охарактеризувати основні етапи формування феномена українського фарфору за допомогою виявлення специфіки побутування виробів художньої кераміки на території України від часів Київської Русі до XVIII ст. з урахуванням металоцентричності місцевої елітарної культури;

- виявити риси культуротворчості українського фарфору шляхом аналізу особливостей сприйняття та побутування фарфорових виробів на українських теренах у XIX ст.;

- визначити культуротворчі можливості українського фарфору XIX ст. у контексті сучасного музейного простору;

- розкрити особливості реалізації культуротворчого потенціалу порцеляни в межах різних культур;

- акцентувати своєрідність українського фарфору як ланки загальноєвропейського тонкокерамічного виробництва.

Об’єкт дослідження – культуротворчий феномен фарфору в системі мистецтв.

Предмет дослідження – український фарфор у контексті світових тонкокерамічних традицій.

Методи дослідження. Для ґрунтовного аналізу феномена українського фарфору у дисертаційному дослідженні застосовано комплексний культурологічний підхід, що обумовило використання таких основних методів: історико-системного, який дозволив розглядати мистецтво порцеляни в контексті світоглядних, політичних, соціально-економічних зрушень суспільної динаміки; діалектичного – для дослідження процесу розвитку мистецтва фарфору як явища світової культури з акцентом на єдності його структури та специфічності локальних проявів; аналітичного – у вивченні значного комплексу джерел та літератури, необхідних для вирішення поставлених в роботі завдань; герменевтичного – для осягнення специфіки різних культур, визначення провідних смислів, які набуває порцелянове мистецтво в різних часових та територіальних просторах; контекстуального – для аналізу фарфору в межах конкретних, унікальних ситуацій його створення та побутування; компаративного – при зіставленні порцелянового мистецтва різних культур (китайської, європейської, російської, української).

Теоретичною базою дослідження стали:

- роботи з питань історії, культури та естетики України та держав, до складу яких вона входила або під чиїми культурними впливами знаходилась (М. Грушевський, О. Русина, Н. Яковенко, Я. Грицак, С. Камінський, З. Кухович, М. Попович, М. Яременко, Б. Рибаков, В. Бичков, М. Поляковська, А. Чекалова, В. Даркевич, Г. Федоров-Давидов, Б. Греков, А. Якубовський, М. Крамаровський);

- розвідки, присвячені загальним питанням українського декоративно-прикладного мистецтва та кераміки, а також керамічному імпорту на території України (Б. Рибаков, К. Шероцький, О. Тищенко, Т. Макарова, Р. Шмагало, В. Коваль);

- опрацювання з питань фарфорового виробництва України (Н. Онацький, Л. Долинський, Є. Спаська, Є. Кочерженко, Л. Федевич, Е. Ковецка, Е. Самецька, А. Шкурлат, Ф. Петрякова, О. Школьна), Китаю (Т. Арапова, Е. Вестфален, М. Кречетова, І. Яковлева, Дж. Карсвелл), Європи (Н. Бірюкова, Н. Казакевич, К. Бутлер) та Росії (Т. Кудрявцева, В. Попов, Н. Чорний);

- праці, що різною мірою висвітлюють особливості сприйняття та побутування фарфору в межах окремих культурних традицій (С. Тройницький, М. Безбородов, Т. Арапова, М. Бубчикова, Л. Ляхова, Н. Сиповська, А. Трощинська, В. Лєбєдєва, С. Віттвер, Д. Джонсон, С. Пірсон, Я. Стюарт, О. Школьна).

Наукова новизна одержаних результатів дослідження полягає в наступних позиціях:

Уперше:

- охарактеризовано культуротворчий потенціал українського фарфору на різних етапах становлення;

- у вітчизняному мистецтвознавстві висвітлено основні етапи формування феномена українського фарфору в широких хронологічних межах, виходячи зі специфіки укорінення тонкокерамічних виробів в українському культурному просторі;

- охарактеризовано феномен українського фарфору кінця XVIII–XIX ст.; виокремлено найпріоритетніші та не актуалізовані сфери функціонування фарфору;

- окреслено «музейну географію» вітчизняного фарфору ХІХ ст., що дало змогу визначити регіони найбільшої концентрації музейних фарфорових пам’яток, констатувати достатню для актуалізації розповсюдженість українського фарфору ХІХ ст. у вітчизняному музейному просторі.

Уточнено:

- наявність спільних рис між вітчизняним та іноземним фарфоровим мистецтвом;

- ракурс сприйняття специфічності вітчизняного фарфору в результаті постановки акценту на особливості його функціонування.

Набули подальшого розвитку:

- висвітлення своєрідності українського фарфору в контексті практики іноземного тонкокерамічного виробництва; поряд із традиційним використанням європейського та російського досвіду, ширше залучено й китайський компонент;

- використання у вітчизняній мистецтвознавчій науці іноземного досвіду застосування комплексного культурологічного підходу для аналізу побутування фарфору в різних культурних ареалах.

Практичне значення одержаних результатів. Проведена розвідка особливостей сприйняття та функціонування фарфору в різних культурних умовах можє стати основою для подальшого системного вивчення українського фарфору як феномена культури. Крім того, окремі аспекти роботи можуть стати основою навчально-методичних посібників, програм та мистецтвознавчих курсів («Історія декоративно-прикладного мистецтва», «Історія українського мистецтва»). Дослідження має потенціал бути використаним у роботах на тему українського фарфору як кінця XVIII–XIX, так і наступних століть. Результати розвідки стануть у нагоді й у процесі розробки проектів музейних експозицій. Разом з тим, розпочата у дослідженні робота із систематизації свідчень щодо представлення українського фарфору у музейних зібраннях України може стати відправною точкою для створення докладного довідника, присвяченого вітчизняним колекціям українського фарфору.

Апробація результатів дисертації здійснювалась на всеукраїнських та міжнародних наукових конференціях: Всеукраїнській науково-теоретичній конференції «Українська культура ХХІ ст.: стан, проблеми, тенденції» (Київ, 22 грудня 2010 р.); Всеукраїнській науково-практичній конференції «Суспільно-політичні процеси на українських землях: історія, проблеми, перспективи» (Суми, 20 травня 2011 р.); П’ятій Міжнародній науково-творчій конференції студентів, магістрантів, аспірантів та молодих вчених «Культурно-мистецьке середовище: творчість та технології» (Київ, 10–11 листопада 2011 р.); IV Всеукраїнській науково-практичній заочній конференції «Наука України. Перспективи та потенціал» (Одеса, 30–31 травня 2012 р.); ІІІ Міжнародній науково-практичній конференції «Діалог культур: Україна-Греція» (Київ, 20–21 вересня 2012 р.); Шостій Міжнародній науково-творчій конференції студентів, магістрантів, аспірантів та молодих вчених «Культурно-мистецьке середовище: творчість та технології» (Київ, 8–9 листопада 2012 р.); Всеукраїнській науково-теоретичній конференції «Діалог культур у просторі полікультурного світу» (Київ, 09–10 листопада 2012 р.), Науковій конференції «Nauka dziś: teoria, metodologia, praktyka» (Вроцлав, 28–30 вересня 2013 р.).

Публікації. Основні положення дисертації знайшли відображення у 15 одноосібних публікаціях, 5 з них – у наукових виданнях, затверджених МОН України як фахові з мистецтвознавства, 2 – у виданнях іноземних держав, 8 – у збірниках наукових конференцій.

Структура дисертації. Дисертація складається зі вступу, трьох розділів, десяти підрозділів, висновків до розділів, загальних висновків, списку використаних джерел (198 найменувань) та додатків. Загальний обсяг дисертації складає 196 сторінок, з них основного тексту – 170 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дисертації, вказано її зв‘язок з науковими програмами, планами, темами, визначено мету, задачі, об’єкт, предмет та основні методи дослідження, сформульовано наукову новизну та практичне значення отриманих результатів, подано інформацію щодо апробації результатів, кількості публікацій та структури дисертаційної роботи.

У першому розділі «Фарфор у світовій художній культурі», що складається з чотирьох підрозділів, охарактеризовано ступінь теоретичної розробки теми та окреслено необхідний концептуальний контекст для осмислення культуротворчості феномена українського фарфору шляхом визначення специфіки сприйняття та побутування тонкокерамічних виробів в Китаї, країнах Європи та Російській імперії.

У підрозділі 1.1 «Ступінь наукової розробленості теми» висвітлюється історіографія питання, констатується недостатня ступінь осмислення вітчизняною науковою думкою процесу вкорінення та побутування фарфору на українських теренах; визначається, що завдання дослідження культуротворчого потенціалу українського фарфору науковцями досі не ставилося. Зазначається, що культуротворчість фарфору автор розуміє як здатність останнього збагачувати культуру, впливати на оновлення традиції, формування звичаїв, трансформацію мистецької сфери. Бібліографія з питань історії світового фарфорового виробництва є доволі широкою, однак теоретичні студії у даній царині нечисленні. Ще у 20-х роках ХХ ст. проблему функціонування фарфору в європейському та російському культурному просторі піднімають російські вчені. Саме російська мистецтвознавча школа зробила значний внесок у розробку питань вкорінення та функціонування фарфору в межах різних культур. Окремі аспекти даної проблеми висвітлюють і провідні європейські дослідники мистецтва фарфору. У підрозділі проаналізовано роботи іноземних та вітчизняних вчених, присвячені широкому колу питань історії поширення фарфору, розбудови локальних фарфорових виробництв, характеристиці основних сфер побутування фарфору та зміни його місця в культурному просторі окремих держав. Акцентовано і термінологічне питання щодо коректності використання термінів «фарфор» і «порцеляна» в контексті аналізу означеного матеріалу.

У підрозділі 1.2 «Передумови виникнення феномена фарфору у світовій культурі: роль кераміки Китаю в міжкультурному обміні» увага приділяється специфічним рисам феномена китайського фарфору, акцентується його роль як каталізатора розвитку світового керамічного мистецтва.

Зазначається, що фарфор у Китаї на глибинному рівні зберігав зв'язок із гончарством. Не полишаючи сакралізованої сфери ритуалу, він широко побутував і у світському культурному просторі. Втілюючи багатовікову традицію та виступаючи її провідником, порцеляна, разом з тим, створювала простір для новацій та художніх перетворень. Фарфор, пронизуючи товщу китайської історії, побутував на перехресті ритуалу, мистецтва, повсякденного побуту, політики та комерції. Він визначив пріоритетні сфери свого функціонування, за межі яких в подальшому практично не виходив. Водночас незмінний інтерес до фарфору як в межах імперії, так і поза ними, сприяв створенню умов для реалізації його культуротворчого потенціалу, що проявилося як у впливі на культуру іноземних держав (в тому числі і на розвиток керамічного мистецтва), так і у засвоєнні іноземного досвіду та оновленні, підтриманні життєздатності національної традиції. Навіть в інерційні періоди розвитку китайський фарфор не втрачав своєї культуротворчості.

Підрозділ 1.3 «Фарфор в європейській культурі: специфіка вкорінення та побутування» присвячено характеристиці феномена європейського фарфору.

Підкреслюється, що фарфор довгий час у Європі існував скоріше у сфері образів, аніж предметів, що власне і сприяло його успішній матеріалізації в контексті європейської дійсності. Європа стала першим культурним простором, який, сприйнявши китайську керамічну інновацію та зумівши технологічно відтворити її, швидко звільнився від впливу іноземної продукції. Європейці створюють власну варіацію на тему фарфору, далеку від китайського оригіналу. Зазначається, що відірваність від «гончарного коріння» стала примітною рисою європейського фарфору. Увага акцентується на глибинному зв’язку фарфору з традиціями місцевого склоробства, художньої обробки металу та ювелірного мистецтва. Універсальність та пристосовуваність фарфору сприяли його проникненню у різні рівні повсякдення. Окреслюються пріорітетні сфери функціонування фарфору, акцентується значення сфер дипломатії, комерції та повсякденного побуту як таких, що найбільше сприяли реалізації культуротворчого потенціалу фарфору.

У підрозділі 1.4 «Фарфор Російської імперії у контексті зарубіжної кераміки» розглядається питання специфіки формування феномена фарфору на російських теренах.

Зазначається, що фарфор став помітною складовою російської культури лише завдяки європейському впливу. У Росії «фарфорова історія» почалася не із захоплення екзотикою, а з життєвої необхідності «грати за правилами» європейського світу. Європейське посередництво сприяло певній синхронізації процесів російського фарфорового будівництва із аналогічними європейськими процесами. Однак російський феномен фарфору мав свої специфічні риси. Так, визначальними для формування російського фарфору стали сфери дипломатії та державної політики. Фарфор не просто засвідчував статус успішної монархії, але й виступав простором для пошуків російською елітою власної самості в межах європейських традицій. Швидко ствердившись у ролі репрезентативної речі, фарфор водночас повільно освоював простір повсякдення. Як і у Європі, порцелянові вироби спонукали до корінних змін у облаштуванні інтер’єрів та оснащенні трапези. Увійшовши до російського культурного простору, фарфор сприяв удосконаленню керамічного виробництва, укоріненню нових естетичних норм і їх поступовому поширенню серед представників різних прошарків суспільства.

У висновках до першого розділу зазначено, що фарфор, завдячуючи своїм виникненням творчому генію китайської цивілізації, перетворився на феномен світової культури, вийшовши за межі Східного світу внаслідок своєї інноваційної природи. Біном «традиція – новація» лежить в основі формування феномена фарфору як частини світової культури. Фарфор як універсальний, практичний і водночас естетично привабливий матеріал, став бажаним товаром зовнішньої торгівлі та унікальною платформою для міжкультурного спілкування й обміну у художній царині.

У другому розділі дослідження «Фарфор в Україні: основні етапи формування феномена», який складається з трьох підрозділів, проаналізовано процес поетапного входження та вкорінення фарфору в межах української культури з урахуванням місцевих особливостей розвитку кераміки та інших видів декоративно-прикладного мистецтва.

У підрозділі 2.1 «Художня кераміка у культурному просторі Київської Русі (IX–XIII ст.)» здійснено аналіз специфіки вкорінення та побутування художньої кераміки на теренах Київської Русі із залученням матеріалів щодо культурно-естетичних норм Візантійської імперії.

Вказується, що художня кераміка в культурному просторі Київської Русі домонгольського періоду була представлена як місцевими виробами, так і іноземними зразками посуду. Художньо оформлені керамічні вироби були нечисленними і переважали в побуті знаті і заможних верств населення. Однак основні позиції у сфері оснащення повсякденного і святкового побуту належали виробам з дерева та металу. Присутність керамічного посуду в давньоруському побуті була епізодичною, він не перетворився на об'єкт підвищеного інтересу. Разом з тим, займаючи доволі скромне положення, керамічні вироби, окрім суто утилітарних, виконували і декоративну функцію, виступаючи як парадний столовий посуд і елемент оформлення інтер'єрів. Окрім того, про визнання русичами естетичних якостей кераміки свідчить факт введення їх до сакралізованого простору храмів. Цей етап вважаємо за можливе назвати нульовим, виходячи з того, що власне фарфор ще не був відомим на українських теренах, однак саме в цей період відкритості до інновацій відбувається формування естетичних норм та визначення місця кераміки серед інших матеріалів, що вплинуло й на процес подальшого освоєння іноземних керамічних традицій.

У підрозділі 2.2 «Керамічні вироби у золотоординсько-литовський період (XIII–XV ст.)» систематизовано матеріал щодо розповсюдження художньої кераміки на українських теренах в умовах іноземної експансії.

Відзначено певну схожість ієрархії матеріалів у руській та золотоординській культурах. У результаті золотоординського посередництва на українських землях з’являються перші зразки далекосхідного фарфору, відбувається глибше, в порівнянні з попереднім періодом, входження кераміки у побут русичів. Зазначається, що кераміка, хоча й отримала ширше розповсюдження, потіснивши дерев’яне начиння, втім, у побуті заможних верств населення не могла замінити традиційний металевий посуд. Ймовірно, місцева еліта ще не була повністю готова до естетизації кераміки, яка не мала безумовної матеріальної цінності. Крім того, свою роль відіграли й металоцентричні давньоруські традиції, підкріплені побутовими звичаями ординців і європейців. Водночас тісний контакт зі східним побутом, в якому художня кераміка займала чільне місце, все ж залишив певний відбиток на естетичному сприйнятті кераміки місцевим населенням. Даний період визначаємо як етап імпульсу, адже в цей час поодинокі фарфорові вироби ще не мали достатнього поширення, а відповідно – й умов для реалізації культуротворчості, однак сприяли підготовці ґрунту для майбутнього більш плідного сприйняття імпортних тонкокерамічних виробів.

У підрозділі 2.3 «Фарфор у контексті поліморфізму українського культурного простору (XVI–XVIII ст.)» проаналізовано шляхи та ступінь поширення фарфору в Україні XVI–XVIII ст.

Зазначається, що фарфор проникав до українського побуту декількома шляхами, а специфіка його вкорінення була обумовлена впливом різних культурних традицій. Найпотужнішим був європейський імпульс, до якого додалися російський та орієнтальний. У цілому процес поширення фарфору на українських теренах відбувався за загальноєвропейським сценарієм. Він виконував репрезентативно-декоративні функції, функцію офіційного, престижного подарунка (символу суспільно-політичного статусу) та сентиментального сувеніру (знаку сердечної прихильності), а також роль невід’ємного супутника трапез. Однак у деталях український «фарфоровий сценарій» мав ряд суттєвих відмінностей. Найголовніше – багатоджерельність рушійного імпульсу, обумовлена специфікою місцевого поліморфічного культурного простору. Звідси – неоднорідність процесу узвичаєння порцеляни. Висловлюється думка, що певна «слабкість» фарфору була пов’язана з близкістю східних кордонів, яка робила неможливим досвід європейського фарфорового ажіотажу. Фарфор проникав і укорінювався в українському побуті повільно, докорінно не змінюючи місцевих традицій.

Даний період позначено як етап накопичення. У цей час значно зростає кількість імпортної фарфорової продукції, яка поступово вкорінюється в українському повсякденні, сприяючи його видозміні. Формується підґрунтя трансформацій як у області керамічного виробництва, так і побутових звичаїв.

У висновках до розділу зазначено, що становлення та розвиток керамічного виробництва, в тому числі і фарфорового, на українських теренах були інспіровані іноземною продукцією й активізувались завдяки засвоєнню чужого культурного досвіду. Процес формування феномена українського фарфору відбувався поетапно без різких, кардинальних змін культурного простору. Перешкодою для швидкого укорінення фарфору в українському повсякденні була прихильність місцевої еліти до традиційного металевого начиння.

Третій розділ «Фарфор у системі декоративно-прикладного мистецтва України ХІХ ст. як культуротворчий фактор» містить три підрозділи. Загальна мета розділу полягає у характеристиці культуротворчого імпульсу українського фарфору в окремих сферах його функціонування.

Підрозділ 3.1 «Історико-культурний контекст розвитку українського фарфору ХІХ ст.» висвітлює ті особливості українського історичного та культурного поступу, які свідчать про корінні зміни, що вплинули на трансформацію усього комплексу художньої діяльності, включаючи й мистецтво фарфору. Найперше відмічається остаточна втрата політичної, а заразом і культурної автономії. У культурному просторі виділяється два основних центри тяжіння – імперський та національний, які мали власні культурні запити та ресурси їх задоволення. Зазначається, що поза інтересами даних центрів залишились традиції місцевої елітарної культури попереднього періоду, що негативно позначилось і на сфері української тонкої кераміки. Водночас акцентується роль приватних маєтків як важливих осередків культурного життя. Увага приділяється і загальним для усього Західного світу світоглядним перетворенням. В першу чергу йдеться про те, що основним способом буття предметів пізнання у ХІХ ст. стає не простір, а історичний час. Історизм стає головною рисою світосприйняття людей нової епохи. Свою власну історію на загальноєвропейських теренах здобуває й мистецтво фарфору. З іншого боку, відмічаються й дифузійні процеси, які сприяли взаємопроникненню різних пластів художньої культури, відповідаючи загальній демократизації та комерціалізації культурного простору зазначеного періоду.

Підрозділ 3.2 «Фарфор в Україні ХІХ ст.: синтез традицій» присвячено розгляду основних сфер функціонування та прояву культуротворчості українського фарфору ХІХ ст. Зазначається, що втративши свою апріорну новизну та унікальність, фарфор входить у побут широких верств населення, набуваючи нового значення та додаткового простору для прояву культуротворчості. Фарфор, виступаючи у ролі речі декоративної та утилітарної, трансформував не лише побут представників елітарних кіл, але й традиційне селянське повсякдення та сакральний простір православного храму, сприяючи оновленню національної традиції і, відповідно, підтриманню її життєздатності. Водночас фарфор сприяв видозміні та зближенню побутових звичаїв різних верств українського населення, виводячи перші зі сфери простого копіювання іноземних правил і перетворюючи їх на місцеві загальноприйняті культурні норми. Українське фарфорове мистецтво, орієнтуючись на вироби європейського зразка, продовжувало некерамічну лінію розвитку. З іншого боку, український фарфор не був повністю відокремлений від гончарних традицій, завдяки використанню досвіду народних майстрів, а також введенню його у сакрально-традиційну сферу культури. Вироби з фарфору відігравали й роль предмета репрезентативного, представляючи смаки та уподобання своїх власників. Український фарфор – органічна частина загальноєвропейської інтернаціональної лінії розвитку тонкої кераміки – виступає і як яскравий національний феномен, який не просто відповідає світовим традиціям, але й доповнює їх. Окрім того, у підрозділі увага приділяється і впливу українського фарфору на інші види декоративно-прикладного мистецтва.

У підрозділі 3.3 «Український фарфор ХІХ ст. у вітчизняних музейних колекціях» розглядаються культуротворчі можливості українського фарфору XIX ст. в межах сучасного музейного простору.

Вказується, що вироби українського фарфору як складова приватних зібрань, підкреслюючи статус конкретної особистості або родини, ставали також опорою для формування національної ідентичності, представляючи місцеві мистецькі здобутки. Саме в контексті колекцій фарфорові вироби українських мануфактур вперше сприймалися як індикатори національного. На сучасному етапі створені на базі приватних колекцій музейні зібрання фарфору мають значний культуротворчий потенціал, реалізація якого залежить від ступеня їх актуалізації. Дослідження вітчизняної «музейної географії» фарфору, результати якого представлені в окремій таблиці, дає змогу стверджувати, що сьогодні існує достатня матеріальна база для успішної популяризації вітчизняного фарфору. Однак виконання даного завдання вимагає від українських музеїв подолання низки перешкод, що передбачає, насамперед, впровадження комплексного підходу до побудови експозицій та послідовної роботи у сфері інформаційної репрезентації колекцій.

У висновках до розділу зазначено, що українське мистецтво фарфору опинилося поза межами авангардної лінії розвитку української культури XIX ст., зорієнтованої на пошук національної самоідентифікації. Акцентовано, що, не маючи прецеденту «винайдення», фарфор не отримав можливості повною мірою стати «своїм» в межах українського культурного простору. У цьому вбачається одна із причин ускладнення процесу входження українського фарфору до фонду національних надбань, як індикатора національної автентичності. Останньому заважало й те, що становлення українського фарфорового виробництва відбувалося в умовах бездержавності, розумінні національного як народного, в контексті поступової, але неухильної втрати на загальноєвропейських обширах чуйного ставлення до «білого золота».

ВИСНОВКИ

1. Вперше комплексно досліджено феномен китайського, європейського та російського фарфору. З’ясовано, що як у Китаї та країнах Європи, так і у Росії фарфор виконував культуротворчу функцію провідника іноземних впливів, які стимулювали оновлення існуючої традиції тонкої кераміки (Китай), або ж – її формування (країни Європи та Росія). Традиційність китайського суспільства спонукала до поступового розвитку мистецтва фарфору та незмінної сталості його популярності в межах імперії, що створювало сприятливі умови для втілення його культуротворчості. Натомість в історії штучно винайденого фарфору Європи та Росії можна виділити точку екстремуму (XVIII ст.), констатуючи у подальшому закономірне поступове зникнення фарфору з лав авангардних явищ культури і, відповідно, зняття функції каталізатора інноваційних перетворень. У Китаї в ході поступового розвитку фарфор розширював область свого функціонування, набуваючи нових ролей в залежності від модифікацій культурного простору, в той час як в Європі та Росії ці процеси відбувались у вузьких хронологічних межах. У Китаї протягом століть були визначені домінантні сфери функціонування фарфору, який існував на перехресті повсякденного побуту та мистецтва, торгівлі та науки, ритуалу та політики. Визначене комплексом особливостей певного культурного простору співвідношення сфер функціонування, домінування або рецесія окремих з них й визначали основну специфіку локальних феноменів фарфору. З огляду на ступінь реалізації культуротворчості для китайського фарфору одними з найбільш плідних були сфери ритуалу та комерції, в той час як в країнах Європи та Росії – світської влади та комерції.

2. Виділено й охарактеризовано основні етапи формування феномена українського фарфору:

нульовий етап (IX–XII ст.) характеризується відкритістю до сприйняття інноваційних керамічних технологій; в цей час закладаються основні матриці естетичного сприйняття кераміки, визначається її місце в загальній ієрархії матеріалів;

етап імпульсу (XIV–XV ст.) – період появи на українських теренах далекосхідного фарфору та іноземної художньої кераміки, пожвавлення місцевого керамічного виробництва; в цей час місцеві еліти ще не були готові до естетизації кераміки, однак тісний контакт зі східним побутом підготував ґрунт для нового, більш плідного засвоєння іноземного керамічного досвіду в наступний період;

етап накопичення (XVI–XVIII ст.) характеризується зростанням фарфорового імпорту, поступовим входженням фарфорових виробів у повсякдення українських еліт, формуванням смаку до фарфорових виробів, «фарфорової свідомості»;

етап формотворення (кінець XVIII–ХІХ ст.) – період активної розбудови вітчизняного фарфорового виробництва, що є беззаперечним свідченням на користь остаточного входження фарфору в контекст українського культурного простору; в межах даної фази відбувається подальша реалізація культуротворчого потенціалу українського фарфору, водночас, спостерігаються перші ознаки застійних явищ у галузі.

3. Виявлено прояв культуротворчості українського фарфору в межах пріоритетних сфер функціонування. З’ясовано, що:

український феномен фарфору, на відміну від феноменів інших досліджуваних культур-реципієнтів далекосхідної фарфорової традиції, відрізняється тяглістю та відносною рівністю процесу формування, для якого характерною була відсутність періодів природного чи штучного ажіотажу, що, у свою чергу, сприяло поступовій реалізації культуротворчого потенціалу;

одним із суттєвих проявів специфіки українського фарфору в межах європейської традиції є його входження у традиційно-сакральну сферу. Таким чином, фарфор долучається до національної традиції і, разом з тим, відходячи від загальноєвропейського досвіду, перетинається із китайською лінією розвитку порцелянового виробництва. Саме в цій сфері український фарфор мав найяскравіший прояв самобутнього формотворення та оновлення національної традиції, що стало базисом для можливості подальшого поширення даного інноваційного імпульсу;

фарфор найменше реалізовував свій потенціал у сфері державного престижу як за часів існування українських державних утворень, так і в період бездержавності. Фарфорові виробництва, які були виключно приватними, сприяли підтриманню престижу окремих осіб або ж держав, в межах яких вони діяли – Речі Посполитої, Польщі, Росії, проте не України. В умовах зосередження національно зорієнтованої еліти на народному мистецтві, український фарфор втратив можливість стати частиною системи національних індикаторів. Виключенням можна вважати лише приватні колекції. У цьому можливо шукати підґрунтя й сьогоднішнього неуважного ставлення держави до розвитку вітчизняної фарфорової галузі;

в Україні фарфорове виробництво «золотої доби», яке було справою приватних осіб, швидко комерціалізується. Така ситуація сприяла, як і в інших країнах Західного світу, трансформації самого виробництва, демократизації мистецтва фарфору і популяризації його серед широких верств населення. Водночас поширення фарфорових виробів, узвичаєння їх естетики спричинило трансформацію всієї керамічної галузі й оновлення інших видів декоративно-прикладного мистецтва. У сфері святкового та повсякденного побуту український фарфор, поряд з іноземною продукцією, сприяв поширенню та засвоєнню загальноєвропейського фарфорового асортименту, а разом з ними – і традицій, що спонукало до оновлення та трансформації місцевих побутових матриць, їх узгодження із уніфікованими нормами повсякденного життя Західного світу.

4. Визначено, що на сучасному етапі найпліднішою сферою реалізації культуротворчого потенціалу українського фарфору ХІХ ст. є музейні колекції, в межах яких фарфорові вироби виступають як зберігачі та транслятори історичного досвіду, що сприяє естетичному та інтелектуальному вихованню особистості, актуалізації місцевих тонкокерамічних традицій, формуванню національної ідентичності.

5. З’ясовано, що далекосхідна та загальноєвропейська фарфорові традиції мали свій специфічний механізм прояву культуротворчості. У Китаї для активізації культуротворчого потенціалу необхідним був імпульс інновації. Таким імпульсом в різні історичні періоди були іноземні впливи, які видозмінювали саму область виробництва, розширювали сфери «дії» порцеляни в рамках традиційного суспільства і, разом з тим, сприяли активізації позакитайської лінії культуротворчості (вплив на іноземні традиції). У Європі, Росії та Україні інноваційність, необхідна для культуротворчості, була «вмонтована» у сам матеріал. Статус «звичного», що його отримав фарфор в процесі вкорінення у загальноєвропейському повсякденні, практично унеможливив його подальшу участь у значних культурних перетвореннях. В межах загальноєвропейського простору особливе значення для реалізації культуротворчого потенціалу фарфору отримують музейні колекції, засновані на традиції приватного колекціонування.

6. Український фарфор як частина загальноєвропейської традиції порцелянового виробництва, на глибинному рівні має окремі дотичні точки із первинною (далекосхідною) природою фарфору. Таким чином, видається можливим позиціонувати українську порцеляну не як периферійний варіант європейської фарфорової традиції, а як окремий етап її розвитку, що має яскраво виражену специфічність та значний потенціал культуротворчості. Український фарфор, відповідно, вважаємо за необхідне розглядати як специфічний феномен, який, з одного боку, позначає завершення класичного етапу розвитку європейського фарфорового виробництва, а з іншого – переплітаючи східний та західний досвід – представляє унікальний синтетичний варіант фарфорової традиції.

Отже, представлена дисертація є першою спробою дослідження українського фарфору як культуротворчого феномена, що може стати відправною точкою для подальшого системного вивчення українського фарфору як самобутнього явища світової керамічної традиції. Водночас окремого опрацювання потребує й ескізно намічена у даному дослідженні проблема функціонування фарфору у просторі приватного та музейного зібрання.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ АВТОРОМ ПРАЦЬ

ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

Статті у наукових фахових виданнях України

1. Бех Л. В. Синьо-біла кераміка як результат та стимул міжкультурного обміну / Л. В. Бех // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка. Серія: Мистецтвознавство. – Тернопіль : Вид-во ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2012. – № 1. – С.171–176.

2. Бех Л. В. Порцеляна в культурі Китаю доби Цин: пошук шляхів оновлення традиції / Л. В. Бех // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв : наук. журнал. – К. : Міленіум, 2012. – № 3. – С. 187–191.

3. Бех Л. В. Порцеляна в культурі Китаю: становлення традиції / Л. В. Бех // Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка. Серія: Мистецтвознавство. – Тернопіль : Вид-во ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2012. – № 2. – С. 186–191.

4. Бех Л. В. Український фарфор: загальноєвропейський вимір та національна специфіка / Л. В. Бех // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури : зб. наук. праць. – К. : Міленіум, 2012. – Вип. ХХІХ. – С. 278–285.

5. Бех Л. В. Фарфор в Україні 19 століття: до питання специфіки сприйняття та побутування / Бех Л. В. // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв : зб. наук. пр. – Х. : ХДАДМ, 2014. – № 1. – С. 46–52.

Статті у наукових періодичних виданнях інших держав

6. Бех Л. В. Искусство фарфора в дальневосточной и европейской традициях: государственная политика и сфера сакрального [Электронный ресурс] / Л. В. Бех // Ойкумена. Регионоведческие исследования : научно-теоретический журнал. – Владивосток : Издательство "Дальнаука" ДВО РАН, 2013. – № 1 (24). – С. 101–107. – Режим доступа : http://www. *****/arc/2013_01/2013_01_11.html

7. Бех Л. В. Изделия тонкой керамики в контексте полиморфизма украинского культурного пространства 17 века [Электронный ресурс] / Л. В. Бех // Лабиринт. Журнал социально-гуманитарных исследований. – 2013. – № 5. – С. 100–107. – Режим доступа : http:///wp-content/uploads/2013/12/bech. pdf

Статті в збірках матеріалів конференцій

8. Бех Л. В. Китайська порцеляна в культурному просторі України як засіб збереження та трансляції іншої культурної традиції / Бех Л. В. // Українська культура ХХІ століття: стан, проблеми, тенденції : Зб. матеріалів Всеукр. наук.-теоретич. конф. (Київ, 22 грудня 2010 р.). – К. : Видавн. центр «КНУКіМ», 2010. – Ч. 2. – С. 4–5.

9. Бех Л. В. Своєрідність української художньої порцеляни ХІХ ст. в контексті світового досвіду / Бех Л. В. // Суспільно-політичні процеси на українських землях: історія, проблеми, перспективи : Зб. матер. Всеукр. наук.-практ. конф. (Суми, 20 травня 2011 р.): у 2-х част.– Суми : Вид-во СумДу, 2011. – Ч. 1. – С. 51–53.

10. Бех Л. В. Кобальт в європейській керамічній традиції / Бех Л. В. // Культурно-мистецьке середовище: творчість та технології : Зб. матеріалів Пятої Міжн. наук.-творчої конф. студентів, магістрантів, аспірантів та молодих вчених (10–11 листопада 2011 р.). – К. : НАКККіМ, 2011. – С. 149–151.

11. Бех Л. В. Порцеляна в китайській культурі доби Тан / Бех Л. В. // Наука України. Перспективи та потенціал : Матеріали IV Всеукраїнської науково-практичної заочної конференції «Наука України. Перспективи та потенціал» (Одеса, 30–31 травня 2012 р.). – Одеса : Нова освіта, 2012. – С. 68–69.

12. Бех  в загальній системі культури Китаю ХІV–XVII століть / // Діалог культур: Україна-Греція : Збірник матеріалів ІІІ Міжнародної науково-практичної конференції, (Київ – Салоніки – Патри – Афіни – Одеса – Київ), (Київ, 20–21 вересня 2012 р.). – К. : НАКККіМ, 2012. – С. 327–331.

13. Європейський фарфор: між керамікою та склом /  В. // Культурно-мистецьке середовище: творчість та технології : Зб. матеріалів Шостої Міжн. наук.-творчої конф., присвяченої 10-річчю кафедри мистецьких технологій (8–9 листопада 2012 р.). – К. : НАКККіМ, 2012. – С. 109–111.

14. Бех Л. В. Фарфор як поле для міжкультурного обміну та формування національної своєрідності: до питання специфіки порцеляни Китаю та Західної Європи / Л. В. Бех // Діалог культур у просторі полікультурного світу : Зб. матеріалів наук.-теорет. конф. (Київ, 9–10 листопада 2012 р.). – К. : НАКККіМ, 2012. – С. 38–40.

15. Бех Л. В. Фарфор у побуті української еліти 18 століття / Бех Л. В. // Zbiór raportów naukowych. «Nauka dziś: teoria, metodologia, praktyka» (Wrocław, 28.09.2013 – 30.09.2013). – Wrocław : Wydawca: Sp. z o. o. «Diamond trading tour», 2013. – S.  55–59.

АНОТАЦІЯ

 В. Український фарфор як культуротворчий феномен: світовий і вітчизняний контекст. – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 26.00.01 – теорія та історія культури. – Національна академія керівних кадрів культури і мистецтв. – Київ, 2014.

Дисертацію присвячено проблемі культуротворчого потенціалу українського фарфору, характеристиці його своєрідності. Вперше в українському мистецтвознавстві висвітлено основні етапи формування феномена українського фарфору в широких хронологічних межах; виокремлено найпріоритетніші та не актуалізовані сфери функціонування українського фарфору; окреслено «музейну географію» вітчизняного фарфору ХІХ ст., що дало змогу констатувати його достатню для актуалізації розповсюдженість у вітчизняному музейному просторі.

Уточнено наявність спільних рис між вітчизняним та іноземним фарфоровим мистецтвом. З’ясовано, що далекосхідна та загальноєвропейська фарфорові традиції мали відмінні, специфічні механізми прояву культуротворчості.

У дисертації доводиться, що український фарфор як частина загальноєвропейської традиції порцелянового виробництва, на глибинному рівні має окремі дотичні точки із первинною (далекосхідною) природою фарфору. Він позиціонується як специфічний феномен, який, з одного боку, позначає завершення класичного етапу розвитку європейського фарфорового виробництва, а з іншого – переплітаючи східний та західний досвід – представляє унікальний синтетичний варіант фарфорової традиції.

Ключові слова: фарфор, культуротворчий потенціал, тонка кераміка, особливості функціонування, культурний простір.

АННОТАЦИЯ

Бех Л. В. Украинский фарфор как культуротворческий феномен: мировой и отечественный контекст. – Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 26.00.01 – теория и история культуры. – Национальная академия руководящих кадров культуры и искусств. – Киев, 2014.

Диссертация посвящена проблеме культуротворческого потенциала украинского фарфора, характеристике его своеобразия путем компаративного анализа специфики реализации культуротворческого импульса фарфора в рамках различных культур (украинская, китайская, европейская, русская). Сделана попытка выделить и охарактеризовать основные этапы формирования феномена украинского фарфора. Проанализированы сферы функционирования фарфора в контексте украинской действительности; очерчено «музейную географию» отечественного фарфора XIX века, что позволило определить регионы наибольшей концентрации памятников, констатировать необходимую для актуализации концентрацию украинского фарфора XIX века в отечественном музейном пространстве, а следовательно, и для плодотворной реализации его культуротворческого потенциала на современном этапе. Продемонстрировано, что в пределах рассматриваемых культур фарфор выполнял важнейшую культуротворческую функцию проводника иностранных влияний, что стимулировало обновление существующей традиции тонкой керамики (Китай) или же формирование фарфоровых традиций (страны Западной и Восточной Европы). Акцентирована роль Китая в определении доминантных сфер функционирования фарфора, который в рамках различных культур, распространяясь в качестве посуды и предметов декора, существовал на перекрестке повседневного быта и искусства, торговли и науки, ритуала и политики. Отмечено, что обусловленное комплексом особенностей определенного культурного пространства соотношение сфер функционирования, доминирование или рецессия отдельных из них и определяли специфику локальных феноменов фарфора.

Осуществлен комплексный компаративный анализ китайской, европейской, русской и украинской традиций фарфора. Определено, что украинский феномен фарфора, в отличие от других исследуемых культур – реципиентов фарфорового импульса, отличается преемственностью и относительной ровностью процесса формирования, что, в свою очередь, способствовало и постепенной реализации культуротворческого потенциала. Отмечается, что в рамках украинской действительности, в отличие от других рассматриваемых культур, фарфор был наименее актуализирован в сфере государственной политики и престижа, что привело к потере фарфором возможности стать частью системы национальных индикаторов. Продемонстрирован специфический механизм проявления культуротворчества в рамках дальневосточной и общеевропейской тонкокерамической традиции. Доказано, что украинский фарфор, будучи частью общеевропейской линии развития тонкой керамики, на глубинном уровне имеет отдельные точки соприкосновения с первичной (дальневосточной) природой фарфора. Украинский фарфор позиционируется не как периферийный вариант европейской фарфоровой традиции, а как отдельный этап ее развития, имеющий ярко выраженную специфику и значительный культуротворческий потенциал.

Ключевые слова: фарфор, культуротворческий потенциал, тонкая керамика, особенности функционирования, культурное пространство.

SUMMARY

Bekh L. V. Ukrainian Porcelain as a Cultural-Creative Phenomenon: International and Domestic Context. – Manuscript.

Thesis for Candidate’s Degree in Art Studies in Speciality 26.00.01 – Theory and History of Culture. – National Academy of Managerial Staff of Culture and Arts. – Kyiv, 2014.

The thesis is devoted to a cultural-creative potential of Ukrainian porcelain and describing its originality. For the first time in Ukrainian art history examines the attempt to distinguish and analyze the main phase formation phenomenon Ukrainian porcelain in broad chronological framework; analyze of the spheres of functioning porcelain within the Ukrainian reality; «museum geography» of domestic porcelain of the 19th century, which made it possible conclude sufficient for the actualization the prevalence Ukrainian porcelain of the 19th century in the domestic museum space.

The thesis specifies the presence of similarities between domestic and foreign porcelain art. It was shown that the Far Eastern and European porcelain traditions have different mechanisms of realization the cultural-creative potential.

The thesis proved that Ukrainian porcelain, being part of the pan-European tradition of porcelain production, at a deep level has separate tangent point of the primary (Far East) nature of porcelain. It is positioned as a specific phenomenon which, on the one hand, indicates the completion of the classical stage of European porcelain production, the other – the mixing eastern and western experience – represents a unique synthetic version of porcelain tradition

Keywords: porcelain, cultural-creative potential, fine ceramics, features of functioning, cultural space.