Литература с позиции «духовного» чтения

А. В. Матюшкин
Петрозаводск

Литература с позиции «духовного» чтения

Одно и то же произведение может быть или не быть художественным в зависимости от того, кто и каким образом его читает. Проблема «как читать?» стояла всегда, но в конечном счете решалась индивидуально. В виде проблемы читателя ее всерьез поставила рецептивная эстетика в конце 60-х гг. нашего столетия, подвергнув критике прежнее представление об идеальной фигуре читателя, воспринимающего текст так, как требовалось исследователю, лишь бы эти требования не выходили за рамки современной ему традиции[1]. Но проблема состоит не только в читателе, а и в самом принципе чтения, причем разные принципы чтения в разной степени зависят от изменяющихся исторических реалий.

Существует ряд произведений, которые, будучи нехудожественными, могут быть прочитаны как художественные. Также существует ряд произведений, которые, будучи художественными, могут быть прочитаны как нехудожественные. Однако есть и специфически художественные, и специфически нехудожественные тексты. Будучи прочитанными «не по правилам», они полностью утрачивают свою значимость. (Поэтому художнику может казаться «бессмысленным» окружающий его мир, а обывателю – творения этого художника).

Общепризнано, что специфика художественного произведения заключена в его способности «нравиться»: завлекать читателя и определенным образом воздействовать на него. Но воздействие текста определяется прежде всего установками чтения.

В основе классической теории литературы лежит аристотелевское узнавание идеальной сущности предмета, восходящее к платоновской традиции, которое то примитивизируется (марксистская «теория отражения»), то возрождается (теория «остранения» В. Шкловского). Даже в своем изначальном варианте классическая теория вынуждена помещать литературу на второй план, т. к. и здесь путь к идее предмета оказывается ближе через созерцание самого предмета. В силу рационалистического недоверия к внутреннему миру человека отрицательное утверждение, что «литература не есть кратчайший путь к сущности предмета», давно ставшее аксиомой, так до сих пор и остается наиболее убедительным определением, как будто оно исчерпывает все возможные варианты. Но художественное произведение может быть принято и как параллельная жизнь. Не отражение реальной жизни, вызывающее реальные эмоции по поводу фиктивных событий, а другая жизнь, протекающая в ином измерении, в иных параметрах, в иных категориях, жизнь, для которой система знаков является лишь «нитью Ариадны».

Но такое восприятие Литературы возможно только при «чистом», «бесцельном», «бескорыстном» чтении. Оно ставит своей единственной целью проникнуться духом произведения, поэтому я назову его «духовным» чтением. О нем и пойдет речь ниже. Поскольку от способа чтения напрямую зависит определение Литературы, я попытаюсь очертить его специфику и определить существо художественной литературы с его позиции. На мой взгляд, полнее всего оно проявляется именно здесь.

В «духовном» чтении на первый план выступают не отождествление себя с героями и не размышления по поводу читаемого-прочитанного, а само состояние чтения, в которое способно погрузить нас подлинно художественное произведение. Существует мнение, что это способность любого текста[2]. Действительно, многие нехудожественные тексты могут быть прочитаны таким же образом, но в этом случае уже будет требоваться постоянное усилие со стороны читателя для попадания в состояние чтения, читатель будет как бы «дочитывать» произведение, вычитывать то, чего в нем нет. Чтение нехудожественного произведения требует овладения текстом, одоления текста. Если ты сам себе не задашь цели, то она ниоткуда и не возьмется. Однако если ты задашь себе цель, столкнувшись с подлинно художественным произведением, и будешь постоянно ее придерживаться при чтении, оно для тебя закроется, и ты увидишь в нем только то, что хотел увидеть. Литература требует читателя без всякой цели, досужего (свободного) читателя, который бы не подчинил себе произведение, а подчинился ему сам, не препятствовал его воздействию (хотя поймать в свои сети Литература может кого угодно, и очень часто, придерживаясь каких-то целей, ты отводишь их на второй план при столкновении с шедевром). Цели художественной литературы в ней самой, она относительно автономна от внешнего мира. Наименее художественные произведения подчас утилитарно более ценны, имеют большее воспитательное, информационно-познавательное и т. п. «практическое» значение. И это не случайно.

Строго говоря, Литература описывает жизнь такой, какой она никогда не была и может быть только в принципе[3]. Художественная действительность принципиально условна. Всякому литературному событию присуща эстетическая завершенность, открывающая возможность воздействию Литературы на читателя. Поэтому Литература «облагораживает чувства». Литература – «доделанная», предельная жизнь. Доведенная до предела, до максимума, эстетически завершенная «жизненная» ситуация теряет свою ценность как «жизненная», она становится литературной. Сам писатель обычно не воспринимает свое произведение как законченное, таким воспринимает его читатель, но установка на законченность в произведении имеется изначально. В Литературе важна не сама действительность, а то, как она была увидена[4]. Через видение факт дорастает до Литературы[5]. Происходит переключение из событийного плана в планы, характерные только для духовной жизни: ментальный, символический, ассоциативный и т. п. Ментальный план, в котором читатель может чувствовать себя более-менее уверенно, последовательно разрушается алогичностью, вместо него навязывается нечто иное, принципиально нементальное. «Духовное» чтение переключает с ситуативно-актуальной проблематики на жизнеполагающую, которая уже не доступна для рассудочного акта. Именно здесь и сосредоточено то, чем хочет поделиться с нами писатель, если он пишет всерьез, то, ради чего он и тратит неимоверные усилия, чего он жаждет и что предвкушает в процессе творчества. Поэтому пересказать можно только «этический момент содержания», транскрибировав его в пределах возможного[6]. Но к чтению можно подготовить (если нет очевидных препятствий: неприязни, неумения серьезно читать и т. д.). «Творчество поэта всегда и везде покоится на энергии переживания, – пишет В. Дильтей. – Его [переживание] никогда нельзя редуцировать к мысли или идее; но его можно путем вдумчивого осмысления, обобщения, установления связей поставить в совокупный контекст человеческого бытия и таким образом понять в его сути, то есть в его значении»[7]. Следовательно, и творчество читателя не есть только «считывание» информации, а представляет собой гораздо более сложный процесс, в основе которого лежит интерпретация полученного при чтении впечатления.

Структура любого текста предполагает некую абстрактную позицию, с которой текст может быть целостно увиден изнутри. Такую позицию принято называть позицией автора. Она выступает ядром, организующим произведение. Заняв ее, мы получаем возможность увидеть текст как осмысленно-необходимое единство. Ян Мукаржовский называет позицию автора «абстрактным субъектом» и подчеркивает, что «субъект никогда не сливается – да и не может полностью слиться – ни с какой конкретной личностью: ни с автором, ни с рецептором данного произведения; в своей абстрактной сущности он представляет собой лишь возможность проецирования этих личностей в глубину структуры произведения»[8].

Чем сложнее текст, тем сложнее авторская позиция в этом тексте. В художественном произведении она принимает форму эстетического отношения к изображаемому и, соответственно, сосредоточивается не за пределами текста (в личности автора), как в нехудожественных текстах, а на его границах, приобретает трансцендентальный по отношению к тексту характер. Организующим началом произведения выступает видение автора, внутри которого находится место и читателю[9].

Особенностью художественного произведения является служебная, формообразующая роль содержащейся в нем информации. Она есть средство воздействия на нас[10] – она обращает нас в самих себя, организует воздействие произведения. Книга, лишенная новой для нас информации, может обладать большей ценностью, чем книга, обильно насыщенная ею (включая «поэтическую информацию»). Ребенок слушает «Сказку о рыбаке и рыбке» раз, он знает ее наизусть, помнит звуковой оттенок каждого слова и исправляет вас, когда вы неправильно прочтете, но он глубоко заинтересован в своем слушании. Как раз когда он слушал в первый раз, ему было трудно сосредоточиться, теперь он настраивается на слушанье «Сказки» заранее. Раньше его отвлекала незнакомая информация, наполнявшая книгу, и он вынужден был воспринимать книгу как чисто информационное сообщение, теперь он овладел информацией, и воздействие текста осуществляется в полной мере. «...Повторение само может быть источником наслаждения, – пишет Р. Барт, сетуя, что не смог подобрать более точного, чем «наслаждение», термина. – Тому есть множество этнографических примеров: навязчивые ритмы, оккультные мелодии, литании, ритуалы, нембутсу у буддистов и т. п.; от нескончаемого повторения мы доходим до самозабвения, как бы прикасаемся к нулевой степени означаемого (выделено мною. – А. М.)»[11], т. е. через «знаковое пространство» текста входим в его «внутреннее пространство». Разумеется, это произойдет только если подобная возможность заложена в самом тексте. Френни, героиня одноименной повести Сэлинджера, убеждает своего друга в существовании христианской молитвы, способной обращать человека в веру именно посредством откровения, приходящего в процессе повторения одних и тех же слов, с какой бы интонацией они ни произносились, какими бы мыслями ни сопровождались. Молитва сама воздействует на человека[12]. Художественное произведение, конечно, едва ли приведет к такому результату. Оно и не предполагает его. Но его внешняя близость молитве видна и в процессе творчества, и в процессе восприятия (со-творчества).

Истинное произведение искусства глубоко искренно, глубоко откровенно. Говорят, что писатель распахивает свою душу. Но он больше всего откровенен не в том, что рассказывает, и не в том, как рассказывает – все это только средства, здесь он вынужден быть откровенным для достижения своей истинной цели, потому что всерьез можно работать только с тем, что всерьез знаешь. Информация выполняет роль посредника между двумя невыразимыми сущностями (автора и читателя). Информация есть то, что очень похоже понимает он и вы. Сама по себе она ценности в художественном тексте может и не иметь, но и без нее нельзя обойтись. Чем дальше читаешь, тем меньшую роль играет этот посредник. Он играет большую роль на первом этапе, на последнем он почти не нужен[13].

Художественное произведение предстает как неповторимый и значимый феномен в той мере, в какой читатель способен «вжиться» в авторское видение, отнестись к автору «не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою, не как к определенности бытия, а как к принципу, которому нужно следовать»[14]. Для того, чтобы это сделать, он должен совпасть в ряде ценностных ориентиров с теми, которые конструируют активное видение произведения (навязываются произведением) и тем самым из активно противостоящего жизненной стихии субъекта превратиться в пассивного читателя. Потеря самостоятельности читателя компенсируется полноценным включением его в целое произведения, где ему отведена важная и незаменимая роль, где он чувствует себя на своем месте – это и есть показатель «вживления» в авторское видение[15]. Поэтому чтение часто оказывает психологически успокоительное воздействие. Остается ощущение, что чтение не было пустой тратой времени, даже если никаких очевидных плодов оно не дает.

Произведение можно увидеть и извне, в системе культуры. Этим и занимается традиционное, «академическое» литературоведение. Уже «Поэтика» Аристотеля построена на желании увидеть в художественном произведении классический продукт культуры, вследствие чего на первый план выходит не паранормальный характер художественного текста, а те принципы и приемы, которые стирают грань между творением гения и ремесленника. Произведение здесь предстает в качестве уже сотворенного, тогда как при взгляде изнутри оно творится читателем, его участием в произведении, потому что изнутри осмысленная целостность подобна целостности читательского «я», которое тоже может быть полно увидено только изнутри.

Когда читатель занимает предназначенную ему в структуре произведения позицию (вживается в авторское видение), произведение начинает с ним взаимодействовать. Воздействие художественного произведения основано прежде всего на имеющихся в тексте «пустотах» («незнаковых» умолчаниях) и архетипах. Первые позволяют читателю участвовать в создании смысла произведения, вторые делают его лично заинтересованным и позволяют первым осуществить свою функцию.

Искусство начинается там, где ясность и затрудненность восприятия находят неуловимый баланс. Аналогичное наблюдение в рамках семиотической школы делает Ю. М. Лотман: «хорошие стихи, стихи, несущие поэтическую информацию, – это стихи, в которых все элементы ожидаемы и неожиданны одновременно. Нарушение первого принципа сделает текст бессмысленным, второго – тривиальным»[16]. Но при всей, на первый взгляд, близости определений, Лотман ограничивает свои выводы информационной ценностью поэтического произведения, которая увеличивается вследствие знаковой многоуровневости. Затруднения, лакуны, пустоты, возникающие при восприятии текста, только отчасти могут быть заполнены рассудочными построениями, основную их часть читатель безрассудно заполняет самим собой: воображением, эмоциями, чувствами, опытом, воспоминаниями, – своим «я».

Затруднения могут быть связаны с особенностями чтения или с незнанием изображаемых реалий. Но они также провоцируются художником посредством умолчания. Умолчание может иметь знаковую природу. Например, в загадках, когда скрывается нечто совершенно определенное для автора, а читатель должен только дешифровать текст. Я буду говорить о «незнаковом» умолчании, которое в принципе не поддается дешифровке. (Иногда бывает, что автор имеет вариант дешифровки, но он только кажется исчерпывающим, – такие случаи я тоже включаю в «незнаковое» умолчание.) «Незнаковое» умолчание ничего не скрывает, напротив, оно есть способ присутствия в произведении невыразимого[17]. Читатель заполняет «пустоты» элементами своего индивидуального мироощущения, но текст сконструирован так, что целое, складывающееся из этих элементов, уже не есть целое читателя (равно как и трудно назвать его целым текста), а есть нечто новое, приближенное к «впечатлению» художника, породившему само произведение[18].

При взгляде на произведение с позиции внешнего наблюдателя умолчание предстает в виде парадокса, противоречия. Однако в данной ситуации парадокс невидим для писателя, и его обнаружение читателем как раз показатель внешней по отношению к произведению позиции. Следовательно, приблизиться к авторскому видению можно только исходя из установки на внутреннюю непротиворечивость текста. Такая установка далеко не всегда находится в распоряжении читателя. Он ограничен пределами своего духовного опыта. «...Если книгу ты прочитываешь, – пишет М. Мамардашвили, – то только в той мере, в какой она есть зеркало, поставленное перед путем жизни, который по отражениям в нем выправляется, и зависит, следовательно, от того, что в твоей собственной душе»[19].

Наибольшего эффекта умолчание достигает в сочетании с архетипом. Опираясь на наше «бессознательное», архетип позволяет проникнуть в самые основы образа, благодаря чему мы начинаем проживать образ. Архетип – та путеводная нить, которая дает нам направление, когда мы сталкиваемся с невыразимым. «Подробнее исследовав эти образы, мы обнаружим, что в известном смысле они являются сформулированным итогом огромного типического опыта бесчисленного ряда предков: это, так сказать, психический остаток бесчисленных переживаний одного и того же типа»[20]. В людях одновременно заложено несколько архетипов, но доминирует один, правда, в тесном взаимодействии с остальными. Литература кристаллизует и очищает его.

В произведении архетип и «незнаковое» умолчание тесно взаимодействуют и только в своем единстве добиваются нужного эффекта. Доминирование того или другого сказывается только на диапазоне возможных способов чтения. При доминировании архетипа «внутреннее пространство» произведения не так обнажено, и поэтому оно может быть успешно прочитано несколькими разными способами.

Большие произведения, такие, как повесть или роман, легче настраивают читателя на определенное видение. Для того, чтобы вжиться в небольшое стихотворение, мало отрешиться от всего постороннего, необходимо к моменту чтения находиться в соответствующем стихотворению состоянии или хорошо владеть контекстом, расширяя им текст. Вместе с тем, в большом произведении может присутствовать несколько принципов видения. Примером служит «карнавализованный» роман со вставными стихами и новеллами. Некоторые из них – совершенно самостоятельные произведения[21], каждое из которых включено в роман и осмысливается в нем как чужое целое. Эти видения существуют внутри общего, романного видения, но не сливаются с ним. В более сложной форме тот же пример представлен в творчестве Достоевского. У Достоевского разные принципы видения – это не видения автора романа и авторов вставных произведений, а видения автора и одного или нескольких главных героев. Если в «карнавальном» романе по очереди вживаешься в разные видения, то у Достоевского чаще всего только в одно, в зависимости от мировоззрения читателя (= степени близости ему писателя)[22]. Поэтому те, кто называет Достоевского «злым гением» и «антихристианским писателем», находят для себя в тексте полные убедительности доводы[23] (они там действительно присутствуют). Однако, в авторском видении мы столкнемся не только с проповедью христианских ценностей[24], но и с саморазоблачением героев-бунтарей и их идеологических позиций[25]. Причем разные этапы жизни героя Достоевский изображает с использованием разных принципов видения. Так, чтобы изобразить внутренний мир Раскольникова, писатель предлагает читателю вжиться в видение героя. Но преображение героя и его новый взгляд на мир показаны только в авторском видении. Неоднократно раздавались мнения о «ненатуральности» «Эпилога» в «Преступлении и наказании». Действительно, читатель, обнаруживший в романе только видение Раскольникова, не сможет полноценно прочесть «Эпилог», – здесь герой изображен по законам традиционной поэтики, предполагающей только одно видение – видение автора. Отсюда впечатление отсутствия эволюции в характерах героев, тогда как эволюция вполне очевидна. Отсюда убежденность в правоте заблуждений героев у читателя, вжившегося в видение одного из них[26]. Отсюда же при разноплановом чтении – эффект чуда. Сложность чтения Достоевского в том, что разные принципы видения существуют в его произведениях параллельно, накладываясь друг на друга, и открываются в зависимости от занятой читателем позиции.

«Духовное» чтение предполагает риск. Жизнь человека, читающего всерьез, не беднее жизни того, кто занимается иного рода трудом, и не безопаснее. Ведь «духовное» не обязательно «безопасное». Отсутствие физического риска не предполагает отсутствие риска вообще. Когда начинаешь чтение – не знаешь, каким будешь по окончании его. Разумеется, описание опасных приключений само по себе опасности не представляет. Риск чтения – не в том, что описывается, а в том, как читается написанное. Не все откровения, пришедшие к писателю в процессе творчества или побудившие его к творчеству, способно вынести человеческое существо. (Ярким примером для меня является талантливейший Эдгар По.) Сами писатели подчас не в силах ужиться с открывшимися им безднами, – сходят с ума, кончают с собой или погибают таинственным образом. В процессе «духовного» чтения эти бездны во всей своей наготе предстают и читателю. Но даже если писатель оказался достаточно сильным, чтобы вынести пришедшие к нему откровения, никогда нельзя точно сказать: по силам ли они окажутся его читателю. (Как не по силам оказываются многим читателям откровения Ф. М. Достоевского.) Читатель легко может оказаться под воздействием разрушительных начал произведения, если созидательное начало воспринимается им на одном лишь ментальном уровне. Отдаваясь чтению, мы никогда не знаем, к чему оно нас приведет: к духовному обогащению или самоубийству, постижениюсмыслаилиегоутрате[27].

© , 1999.

©  В., 1999. Источник: Литература с позиции «духовного» чтения // Культура: соблазны понимания: Материалы научно-теоретического семинара: В 2 ч. Ч. 1. Петрозаводск, 1999.С. 86–96.

[1] См., напр.:  Р. История литературы как провокация литературоведения // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 39–84.

[2] См.: Литературная критика как акт чтения // Как я понимаю философию. М., 1990. С. 155–162;  М. Россия и мир: культура – философия – метафизика. Петрозаводск, 1997. С. 127–135.

[3] Ср.: «...невозможное, но вероятное (eicota) следует предпочитать возможному, но неубедительному (apithana)». (Аристотель. Поэтика // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М., 1984. С. 675.)

[4] Ср.: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание <...> искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» ( Искусство как прием // Гамбургский счет. М., 1991. С. 63).

[5] Русские формалисты делали отсюда вывод, что главная черта художественного произведения – его форма. Мне ближе позиция М. М. Бахтина, согласно которому «вне отнесенности к содержанию, то есть к миру и его моментам, миру – как предмету познания и этического поступка – форма не может быть эстетически значима, не может осуществить своих основных функций» (Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М. М. Работы 20-х годов. Киев, 1994. С. 283).

[6] Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы... С. 291.

[7]  Сила поэтического воображения. Начала поэтики // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987. С. 141-142.

[8] См., напр.: Мукаржовский Ян. Исследования по эстетике и теории искусств. М., 1994. С. 500, см. также с. 496–520. Помимо этого в тексте присутствует и частная позиция автора (обычно совпадающая с позицией одного
из героев), на которую предлагается встать читателю для того, чтобы «войти» в текст, вжиться в изображаемые события и увидеть их глазами одного из участников, – так называемая «точка зрения». (См., напр.: Успенский Б. А. Поэтика композиции // Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 9–220.)

[9] Наукообразнее было бы, конечно, говорить о структуре видения, потому что оно направляет и организует видение читателя при условии их априорного частичного совпадения. Но такой термин не учитывал бы всю полноту смысла. Неточно определить его и как способ видения. Формулировка «способ видения» кажется мне неудачной, т. к. регламентирует процесс видения, который мне представляется нерегламентированным. Видение не есть также позиция или субстанция, оно не вычленимо и не сосредоточивается в какой-либо части произведения в большей или меньшей степени. Оно пронизывает собой все произведение и выступает гарантом его единства.

В этом положении я очень близок концепции М. М. Бахтина, обстоятельно изложенной в его работе «Автор и герой в эстетической деятельности», где ученый использует также термин «принцип видения». (См.: Бахтин М. М. Работы 20-х годов. Киев, 1994. С. 69-255). Однако, на мой взгляд, концепция Бахтина начинает работать только при определенном типе чтения (который предполагается ученым, но никогда не оговаривается), этим объясняется неприятие и недопонимание в целом очень продуктивных бахтинских положений.

[10] «Психический процесс в ходе восприятия текста предстает <...> не как произвольная последовательность только лишь субъективных впечатлений,
а как реализация определенных указаний, направляющих восприятие» (Яусс Х. Р. История литературы как провокация литературоведения. С. 60).

[11] Барт Р. Удовольствие от текста. С. 496.

[12] Сэлинджер Дж. Д. Над пропастью во ржи. Повести. Девять рассказов. М., 1983. С. 333–334. Френни говорит о таинственном воздействии произнесения имени Бога, но приведенная ею молитва содержит просьбу к Богу, а не только имя.

[13] Вторичность информации в художественном произведении почувствовали писатели-экспериментаторы XX века, которые пытались создать бессодержательный текст. Но тем самым они теряли и контакт с читателем. Другое дело, что всю информацию могут нести в себе даже удачно подобранные бессмысленные звуки, как, например, в поэзии Хлебникова.

[14] Бахтин и герой в эстетической деятельности. С. 254.

[15] Не всякий человек может и умеет читать классику. Не случайно и классика неоднородна. То, что одними признается как классическое, другими может не признаваться вообще. Тем не менее, приблизительное пространство классических произведений очертить можно (пускай даже и не найдется ни одного конкретного человека, абсолютно признающего такой подбор).

Вот какие критерии предлагает А. М. Сергеев:

«1) В классических произведениях (несмотря на расхожее представление) нет завершенности, поэтому-то они и способны “вмещать”, “поместить” в себя читателя. Симптом неклассических произведений – это “безместность” для читателя, его – в них – неуютность, что осуществляется как раз за счет “излишней продуманности” и “гиперзавершенности”.

2) Классические произведения – произведения живые, т. е. удивительным образом построенные: так, что их структура не есть система. Это можно понять следующим образом: можно реконструировать элементы системы классического произведения, но их «сумма» уже не будет произведением.

3) Классические произведения воссоздают чувства и эмоциональные состояния, а не ментально-рассудочные образования. Начало постклассики – это стремление строить произведения, исходя из средств, из уже готовых мыслей, из законченного».

(Примечание на полях моей рукописи.)

[16]  М. Анализ поэтического текста. Структура стиха // Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996. С. 128.

[17] Выражение предложено А. М. Сергеевым.

[18] Ю. М. Лотман в аналогичной ситуации вместо понятия «впечатление» использует, казалось бы, более удачное понятие «символ». (См.: Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. М., 1996. С. 102–103. См. также с. 115–163). Понятие «символ» более наукообразно, но в силу своей многозначности оно требует детального объяснения, какой смысл придает ему в данном случае данный исследователь, тогда как «впечатление» говорит само за себя.

[19]  Литературная критика как акт чтения. С. 157.

[20] Юнг сочинений: В 19 т. Т. 15. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 117.

[21] См.: Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Бахтин М. М. Проблемы творчества Достоевского. Проблемы поэтики Достоевского. Киев, 1994. С. 309–394.

[22] Так я понимаю художественную структуру полифонического романа Достоевского, описанную М. М. Бахтиным. (См.:  М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 205–492.) Вместе с тем, я считаю, что читатель, помимо авторского, вживается обычно в видение только одного из героев.

[23] См., напр.: Достоевский и Ницше: (Философия трагедии) // Избранные сочинения. М., 1993. С. 159–326.

[24] Количество работ, отстаивающих христианский характер творчества Достоевского столь велико, что я не берусь их перечислять. В последнее время даже становится дурным тоном иметь иное мнение.

[25] Механизм разоблачения героев Дотоевского подробно описан в книге В. Е. Ветловской «Поэтика романа “Братья Карамазовы”». Книга интересна и спором с М. М. Бахтиным. По мнению исследовательницы, голос автора в романе безусловно доминирует. (См.: Ветловская  В. Е. Поэтика романа «Братья Карамазовы». М., 1977. С. 52–142). О саморазоблачении героев говорил и Достоевский, особенно в связи с «Записками из подполья».

[26] Вот пример такого рода рассуждений: «В “Преступлении и наказании” основная задача всей литературной деятельности Достоевского затемняется ловко прилаженной к роману идеей возмездия» ( Достоевский и Ницше. С. 241).

[27] Р. Барт разделяет «текст-удовольствие», который «связан с практикой комфортабельного чтения», и основывается на радости «от устойчивости собственного я», и «текст-наслаждение», «вызывающий чувство потерянности, дискомфорта (порой доходящее до тоскливости); он расшатывает исторические, культурные, психологические устои читателя, его привычные вкусы, ценности, воспоминания, вызывает кризис в его отношениях с языком» (Барт Р. Удовольствие от текста. С. 471–472). Это разделение, основанное, по-видимому, на фрейдовском либидо и мортидо, на мой взгляд, слишком категорично: я рассматриваю бартовский «текст-наслаждение» как крайнюю и нежелательную форму «духовного» чтения.