Графические детерминанты стиля Андрея Белого

ГРАФИЧЕСКИЕ ДЕТЕРМИНАНТЫ СТИЛЯ АНДРЕЯ БЕЛОГО

(Предварительные замечания)

На проблему манеры письма и способ графического оформления1 текстов Белого так или иначе выходят многие исследователи, касаясь при этом совершенно различных тем. Безусловно, это провоцирует сам автор и неклассический Серебряный век, который «приумножил константные величины художественного текста; к их числу была отнесена графика письма, его буквенный и особенно синтаксический облик».2 Разрывность текста, пунктуационная игра, нестандартная графика – уже привычные константы восприятия творений Андрея Белого, в которых легко можно соотнести интонационный жест и его графический эквивалент: паузу и точку, перечисление и запятую, вопрошание и вопросительный знак, эмоцию и восклицательный знак и т. д. Но как выразить при аудировании любимые Белым многоточие, отточие или тире? Только паузы окажется недостаточно. Подобные знаки заставляют (в некотором роде и вынуждают) настроиться на вдумчивое, рефлексирующее чтение. В этом смысле Белый оказывается в авангарде писательских интересов ХХ века - века недоговоренностей, подразумеваний, латентных смыслов и трансцендирования. Но все это (и другое) оказывается семантически полновесно в едином универсуме Текста, который прожит, обжит автором. То, как Белый презентует нам свой мир, может натолкнуть исследователя на размышления не только о его художественности, но и о его графическом своеобразии; кажется, что некоторые страницы — это концентрация всех возможных проявлений нестандартного типографского оформления текста. Но исследователя интригует ощущение того типологического, мимо чего не пройдешь, что (пока гипотетически) дает основание говорить о едином принципе, универсальной матрице для прочтения текстов Белого.

Совершенно очевидно, что графические элементы письма, давно и прочно обжившись в научных трактатах в виде индексов, показателей, чертежей, диаграмм и т. д. (что в категориях языка культуры принято называть искусственными языками или системами), взяли на себя роль дополнительных «указателей» на содержательно и ценностно оформленное авторской мыслью высказывание. Так, анализируя невербальную семиотическую среду человеческой жизни, Г. Крейдлин в своей монографии предлагает читателям («для удобства» - читай: «для понимания» - О. М.) набор ключевых слов главы («ключевые слова»), «жирный шрифт… для указания наиболее важных понятий и идей», курсив «для выделения».3 То есть, что мы обязательно должны увидеть, прочесть, понять. Чтобы не осталось никаких пустот. Думается, что и Белый со своим трудным стилем графического письма мыслил нечто схожее, хотя и «усложнял» саму возможность продолжения его традиций. Современная литературная среда имеет преемников Белого (Пригов, Рубинштейн, Иртеньев и др. ), в появление которых он верил. «Мои искания найдут отклик в будущем», - так завершается статья «О себе как писателе». В этом Белый оказался прав. Как пишет немецкий исследователь Д. Буркхарт, «его провоцирующая манера, его языковое новаторство до сих пор живы в русской литературе, где появились такие талантливые последователи Белого, как Валерия Нарбикова или Дмитрий Пригов»4.

Действительно, Белый придавал очень большое значение графической стороне воспроизведения своих текстов (требуя «художественного оформления» и одновременно смущая читателя: «в чтении глазами я – бессмысленен»5). Рецензентами это даже вменялось «в вину» автору. Один из них писал: «Чтобы внушить читателю свои настроения, Андрей Белый прибегает вслед за Стефаном Малларме не только к намекам недоговоренности..., но даже к типографским расположениям строф и строк».6 Нестандартное графическое оформление текста для Белого было важно и в его поэтической («Поэт», «Старое вино», «Маленький балаган на маленькой планете «Земля», «Аргонавты» и т. д.), и «симфонической» практике, в романных опытах (особо в «Крещеном китайце» и «Записках чудака»), в рассказах («Световая сказка», «Куст», «Человек») и в теоретических работах. Не будем утверждать, что это касается всего корпуса текстов талантливого символиста, ведь вполне канонично на этом фоне выглядит, например, переписка с Блоком (двойное подчеркивание, разрядка, курсив – классические приемы акцентирования смысловых атомов), мемуарная трилогия etc.

Однако Белый особо настаивал на значимости и знаковости «расстава» — авторской расстановке слов, фраз, «лесенки» в своих творениях: без особой системы расстава фраз текст обессмысливается, «ибо расстав этот отмечает: 1) паузу, 2) дыхание, 3) интонацию, 4) заменяет иногда пояснение, 5) темп и т. д.»7 Эта система расстава была использована Белым практически во всех прозаических произведениях. Яркий пример этого — графическая реализация метафоры «в три погибели» в романе «Крещеный китаец», на которую указывал В. Шкловский, подчеркивая, что таким образом комически реализуется и комически изменяется один из образов романа, а отрывок, который включает описание дяди Васи, набран «узким столбцом среди страницы, столбец этот идет углами и изгибается в три погибели»8:

«... согнутие в эти

погибели

хуже —

— со-

гнувший-

ся голову

всунет под

ноги: зубами

вытаскивать соб-

ственные носовые платки

из-за фалды! («Крещеный китаец», С.503)9.

В свое время точно подметила характерный для большинства символистов прием обнажения «конструктивности» замысла», когда «творческий процесс представал как движение от общей идеи к ярко расцвечивающим ее «игровым» и часто условным деталям»10. Возможно, у Белого под такой условной деталью можно понимать графический стиль письма, в буквальном смысле обнажающий конструктивность замысла (уместно вновь напомнить метафору «в три погибели»). Симптоматично, что в предисловии к роману «Москва» Белый отметит нечто схожее: «Я должен сказать два слова о конструкции его». И в данном случае это не только та конструкция, та сделанность текста, которая предполагает развертывание его по закону жанра, композиции, сюжета, но и его графическая реализация. И подтверждение этому найдем в «Записках чудака», где определенный финал духовных исканий Белого - «точка» - будет изображен графически – «лишь знак типографский, иль точка»11.

Графический рисунок подачи текста у Белого настолько богат и разнообразен, что исследователи предприняли попытку дать системное описание этому явлению. Кроме известной «лесенки», исследователь , выделяет такие формы нестандартного расположения текста как: графический сдвиг, графическое смещение с изменением числа знаков (которое часто превращается в фигурный текст), смещенный период, печать текста в разрядку, графическое выделение букв (курсив), графическое выделение слогов и частиц.12

Это не просто прихоть автора: Белый особо отмечал, что не фразами, а простым вынесением в сторону строк в тексте могут быть обозначены воспоминания о прошлом, «а разрыв текста и выделение фраз означает перемену хода мыслей в героях романа».13 Не значит ли это, что к фигурности, фактурности произведения добавляется и другой дополнительный «текст» - графические символы синтаксиса (тире, отточия, многоточия). И мы сталкиваемся с тем, что в «Петербурге» двоеточие «способно разбивать фразу на несколько смысловых частей, между которыми располагается бесконечное поле для читательского додумывания, фантазии, воображения».14 Без чего сложно понять ранние произведения Белого, в которых тревожная невыразимость авторских устремлений оборачивается «умолчанием, отказом от слова как такового: «эквиваленты текста» — многоточия — нередко занимают господствующее положение»15, выполняя роль смыслового подтекста. В повести «Котик Летаев» — это типичный прием: «В голове я слагаю: храм мысли, его уплотняя, как... череп» (С. 318); «продолби стену я... мне не будет Арбата: и — мне не будет Москвы; может быть... я увижу просторы ливийской пустыни; среди них стоит... Лев; поджидает меня... « (С.321) и т. д.

Функцию «отсылки» к другому временному пласту или отражения перемены хода мыслей героев выполняют в текстах Белого и столь значимые для его художественных опытов отточия: они не только создают нарочитую отрывочность, недосказанность, «но и выполняют роль стабилизаторов метра и ритма».16 Характерный в этом отношении пример из «Петербурга» — описание приезда матери Николая Аполлоновича и восприятие им этого события (С. 224-225). Текст представляет собой собой «монолог» лакея о прибытии барыни, многократно повторенный (каждый раз с добавлением каких-либо подробностей) Николаю Аблеухову, который практически не реагирует на это известие(Белый изображает это так – «?»), сознание его (как всегда) разрывается между миром реальным и потусторонним. И эту раздвоенность, разорванность мысленного хода героя, а вместе с ним и всего повествования, выражает графический знак отточия; он же заменяет и большое описательное пространство:

«…………………………………………………………………………………..

- «Позвонились… Отворяю я, значит, дверь… Вижу: неизвестная барыня, почтенная барыня; только простенько одетая; и вся - в черном… Я это им: «чего угодно-с, сударыня?» А они на меня: «Митрий Семеныч, али не узнаешь?» - Я же к ручке: «Матушка, мол, Анна Петровна…»

…………………………………………………………………………………..».

Отточие - графический символ, он семантически насыщен и выступает как продуктивная «текстовая модель». Отточия, как «искусство графического абстракционизма», были использованы А. Терцем в его «Прогулках с Пушкиным» в виде трех с половиной рядов точек, завершающих одну из глав повествования и означающих то, что «Тынянов в свое время определил как эквиваленты строк и строф в «Евгении Онегине».17

Внутренней манере письма Белого (напряженность, прерывистость, недосказанность) отвечает внешняя: это можно было бы назвать, как точно выразился М. Липовецкий (хотя и не относительно творчества Белого), «моделью целостности, основанной на единстве семантических пустот и структурных разрывов».18 Графика у Белого — еще один способ продемонстрировать авторский жест, настойчиво «приглашающий» увидеть смысл в кажущемся бессмыслии, представить текст произведения как откровение, а не как «нудную болтовню», «бред, кошмар больного человека».19 (а именно такими дефинициями оперировал некий критик, пытаясь проникнуть в неклассический дискурс и поэтику символиста Белого. Это своего рода отголосок проблемы, на которую указывал В. Одоевский, мечтая обратиться к «так называемым нашим критикам»: «Пока мы, и особенно вы, порядочно не поучились - воздержитесь!»20

В творческой лаборатории А. Белого важна не только собственно семантика слов, не только «внутренняя форма», скрывающаяся за этими словами, но и то, как это слово графически живет. Здесь мы неизбежно подойдем к моменту сочетания несочетаемого, культивированию всевозможных семантических «сдвигов». Слова в тексте вообще может не быть, как доказали нам футуристы (а позднее и постмодернисты), но при этом графически не оформленная пустота тоже знакова («семантические пустоты»), как, например, в «Поэме конца» Василиска Гнедова. Можно привести и другие «крайние» случаи, когда графическое видение стиха лишало его свободы. Вихрев, наблюдая в 20-х годах ХХ века за грандиозной постройкой дворца им. Ленина, заковал поэтические строки в графическую конструкцию, «построив» свой дворец из «словесного кирпича». 21

Думается, есть основания говорить, что у Белого графические жесты (расстав, лесенка, многоточия, отточия и т. д) превращаются в мистические символы, начинают «говорить» сами по себе, в них угадывается общий рисунок надломленного миропорядка. Так, по мнению одного из исследователей, графический прием многоточия есть «выраженный отпечаток прерывности. Эта графическая прерывность оборачивается трагическим внутренним разладом».22 (Добавим от себя - возможно и обратное прочтение - внутренний разлад детского сознания «экранизирован» фигурной, разорванной графикой «Крещеного китайца»).

Белый даже графически пытался выйти за пределы традиционных правил, действительно раздвигая границы текста, но сохраняя при этом его эстетику.

Нетрадиционность графики, прерывность текста - это то, из чего складывается целостность, это со-зидание ее и автором и читателем. Текст читателю приходится выстраивать по ведомому только автору закону, по принципу излюбленных монад – быт - бытие, что соответствует предположениям о вертикальной структуре мировидения Белого. «Вертикальный переход от быта к высшему бытию, - пишет Д. Буркхарт, - как известно, характерен для всего творчества Белого»23.

Приведенные в данной статье суждения могут быть «прочитаны» и шире: через особый синтаксис, графику, манеру письма в целом Белым разворачивается идея конструирования, экспериментаторства, идея подготовительности. Идея, озвученная еще в XIX столетии В. Одоевским: из разрозненных подготовительных этюдов сложилось прекрасное творение Рафаэля - «Афинская школа» - «это попытки прекрасные, но которые были б нам непоняты, если бы мы не знали развившейся из них картины. Что, если бы кто взялся разбирать картину прежде, нежели она была написана?... В таком положении находится наша литература; она любопытна как приготовление к какой-то русской, до сих пор нам непонятной литературе»24. К чему подготавливал Белый читателей своего времени - ему и самому было неведомо порой. Но к чему подготовил нас Белый, например, относительно графических элементов текста - теперь уже можно говорить определенно.

Примечания

1 Обращаясь к теме семантической значимости невербальных компонентов текста, автор исходит из мысли: графическое оформление - часть текста. О состоятельности такой методологии свидетельствуют современные суждения: В особой графике письма, графике стиля видится тенденция «к преодолению рубежей текста <…> при сохранении эстетического целеполагания произведения». См: О тексте и его начале // Филологические штудии. Вып.7. Иваново, 2003. С.6; В дискуссии, итожащей бальмонтовско-цветаевские чтения 2004 года, прозвучала не менее значимая мысль о том, что особого рода графика «является воплощением смысла»// Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Вып. 6. Иваново, 2004. С.282; Есть предложения и соответствующей терминологии - «авторская графика». См.: Баламакова и авторское в графическом оформлении англоязычного художественного текста //Языковая норма и новые тенденции в развитии речевой культуры. Иваново, 2001. С. 96.

2 О тексте и его начале. С.5.

3 Невербальная семиотика. Язык тела и естественный язык. М., 2002. С.20.

4 К семиотике пространства: «московский текст» во Второй (драматической) симфонии А. Белого //Москва и «Москва» Андрея Белого. М., 1999. С.87.

5 Как я пишу// Кубок метелей М., 1997. С.755.

6 Львов - Лирика современной души // Современный мир. 1910. №8. С. 12-13.

7 Андрей Белый. Письма к // Русская литература. 1973. № 1. С. 156-157.

8 Андрей Белый // Русский современник. 1924. № 2. С. 242.

9 Текст «Котика Летаева», «Крещеного китайца» приводится по изданию: Серебряный голубь: Повести, роман. М., 1990; Текст «Петербурга» приводится по изданию: Собрание сочинений. Петербург. М., 1994, с указанием страниц..

10 Минц Блок и русские писатели. СПб., 2000. С.516.

11 См. об этом: «"Московский чудак"» Белого: к генезису образа» // Москва и «Москва» Андрея Белого. М., 1999. С. 150. Однако, в данном случае, графическая семантика – сопутствующая. Как отмечает , «была задана новая структура символа в творчестве Белого: не бесконечно постигаемый символ, сходящийся к недостижимой «точке», но бесконечно разлетающийся символ все далее и далее уходящий от «точки». Там же. С.151. В этом ракурсе, на наш взгляд, существенны размышления о «порождающей энергии точки», о том, что точка – знак, которым обозначется безмолвие, что точка, по Кандинскому, «является теснейшей и единственной в своем роде связью молчания и речи». См. об этом подробнее: Раков как чудо: точка// Русский язык, литература и культура в современном обществе. Материалы международной научной конференции. Иваново, 2002. С. 618, 620.

12 К вопросу о метре и ритме прозаического текста: роман Андрея Белого "Крещеный китаец" // Русская филология. Ученые записки Смоленского гос. пед. ин-та. Смоленск, 1996. С. 161-164.

13 Андрей Белый. Письма к . С. 157.

14 Полянский и функции неизреченного в текстах художественной литературы // Филологические науки. 1990. № 2. С. 58.

15 Лавров Белый в 1900-е годы. М., 1995. С. 38.

16 Толоконникова . соч. С. 158.

17 Орлицкий с нами? ("Прогулки с Пушкиным" А. Терца) // Новое литературное обозрение. № 36. 2/1999. С. 251.

18 Паралогия русского постмодернизма // Новое литературное обозрение. №30. 2/1998. С. 293.

19 Бюллетени литературы и жизни. 1914. № 20. С. 1171-1172.

20 Записки для моего праправнука о русской литературе // О литературе и искусстве. М., 1982, С.61.

21 «В стихах были учтены не только слоги, но каждая буква, каждый интервал. Стихи начинались заглавным флагом… Древком служили три восклицательных знака». ( Мечта вторая из словесного кирпича //Откровение. Литературно-художественный альманах № 10. Иваново, 2004, С.361-362).

22 Каухчишвили Белый и Николай Васильевич Бугаев // Москва и «Москва» Андрея Белого. М., 1999. С. 54.

23 Там же. С.50

24 Указ. Соч. С.61-62.