ОБЩЕСТВЕННЫЕ НАУКИ И СОВРЕМЕННОСТЬ 1999 * № 4

Е. И.ТРОФИМОВА

Стилевые реминисценции

в русском постмодернизме 1990-х годов

О стилевой всеядности постмодернизма сказано достаточно много как исследова­телями, так и теми, кто причисляет себя к этому культурному явлению. Сегодня ин­тересен не сам факт подобной полистилистической ориентации, а его внутренние пружины, философские и эстетические мотивации. Учитывая то, что постмо­дер­низм стал не столько художественным, сколько культурообразующим феноменом, выхо­дящим за пределы творческих сфер деятельности общества, глубинный анализ постмодернистских тенденций позволит точнее понять происходящее в современ­ной культуре России.

Стиль – это не только совокупность формальных приемов, но и отображение цело­ст­ности образных парадигм, сублимация идей, касающихся основных эстетических категорий Возвышенного, Прекрасного, Безобразного. Эти категории, воплощаясь в стиле, проявляют свою этическую составляющую в антитезе "добра и зла", поня­тий "хорошо-плохо".

Общество, разорванное, утратившее базовую шкалу ценностей, лишившееся этиче­ских параметров, с неизбежностью – как хватается утопающий за соломинку –стре­мится обрести утраченную целостность в единственно доступном ему арсенале, а именно в культуре, которая всегда является наследием прошлого. Отсюда попытки реанимировать и сочетать уже существовавшие стили; позже возникает культур­ный фундаментализм с его тяготением к нормативной идеологизированной эсте­ти­ке. При­мером подобной эволюции может служить европейский маньеризм XVI ве­ка, который пытался соединить в единое стилевые находки Ренессанса, затем пере­тек в барокко и классицизм и воплотил их соответственно в идеологии контр­рефор­мации и абсолю­тизма.

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

Если говорить а современной России, то здесь мы обнаруживаем как будто похо­жую ситуацию. Культуро - и стилеобразующая структура советского общества, до­стигшая своего апогея к началу 50-х годов и выразившая свои доминанты в той фун­даменталистской парадигме, которую сегодня называют "сталинским класси­циз­мом", далее стала разрушаться, кончившись к началу 80-х годов. Уже в 60-е го­ды в литературе, живописи, музыке, театре, кино началась реабилитация стилей на­чала века, разрушавшая монополию так называемого социалистического реализма.

Несмотря на то, что многие идеи и термины постмодернизма заимствовались из культуры Запада, особенности ситуации в России требуют их интерпретации. Рус­ский постмодернизм, вышедший из концептуалистских объединений, как бы под­вел эту ориентацию к принципиальной стилевой эклектике. Наиболее ясно эта по­зи­ция была выражена поэтессой Н. Искренко (1951-1995), которая использовала в своих поэти­ческих и теоретических высказываниях термин "полистилистика". О том, что проблема использования стилевых заимствований была важна для Искре­нко, свидетельствует и ее "программный" текст под одноименным названием.

Т'р о ф и м о в а Елена Ивановна - литературовед, член Союза российских писа­те­лей, главный редактор научно-литературного альманаха "Преображение".

169

Полистилистика

это звездная аэробика

наблюдаемая в заднюю дверцу

в разорванном рюкзаке

это закон

космического непостоянства

и простое пижонство

на букву икс [1, с. 28].

По мнению поэтессы, ни один реальный объект, будь то предмет, конкретный чело­век или стиль, не может претендовать на некое особое – "выделенное" – положение в окружающем мире и в этом смысле не интересен художнику сам по себе. Интере­с­ны лишь восприятие, рефлексия этого объекта, возможные точки зрения на него, не­одно­значность его восприятия в различных ситуациях, многочисленные связи с окружением в любых проявлениях. Конкретный материал, которым оперирует ху­до­­­жник, считала поэтесса, представляет более-менее приемлемую основу, различ­ные элементы кото­рой в этом смысле абсолютно неразличимы, тождественны [1, с. 3].

Однако стилевые источники постмодернизма не исчерпываются историческим ма­те­риалом: полистилистика обогащается и за счет использования языкового мате­ри­ала из параллельных культурных слоев. Этот процесс также связан с тотальным кри­зисом российской цивилизации, сомнением в ее аксиологии. Недоверие к жизни и культуре провоцирует недоверие к языку. Там, где раньше царила языковая нор­ма, внедряются диалекты, говоры, сленг. В язык средств массовой информации, Ра­нее представлявшийся эталоном правильной речи, входят слова и выражения не только из бытовой или молодежной лексики, но также блатного и уголовного жар­гона.

Надо подчеркнуть, что постмодернизм нельзя считать явлением сугубо эстетичес­ким, ограничивающимся кругом художественного творчества. Это явление более широкого характера, объемлющее все сферы интеллектуальной деятельности. В ос­нове его лежат эгалитаристские тенденции, противопоставляющиеся любым иерар-хическим конструкциям, и где "горизонтальное" построение культуры противопо­с­тавляется "вертикальному".

Рассуждая о постмодернизме литературных произведений, можно усмотреть два ос­новных типа. В первую группу входят произведения, чья семантическая и фор­мальная структура соответствует основным "канонам" постмодернизма, в другую – те, которые просто фактом своего существования в определенном культурном кон­тексте включены в силовое поле постмодернизма. И хотя по внутренним законам своего построения они ориентированы на ту или иную стилевую модель, внешнее их бытие и оценка определяются "горизонтальными", неиерархическими крите­ри­ями. Типичным примером первого типа являются тексты Д. Пригова, В. Сорокина, Вик. Ерофеева.

Существует противоречие между фундаментальными идеями постмодернизма и та­кой категорией, как стиль. Если постмодернизм стремится к устранению всевоз­мо­ж­ных иерархий, то любой стиль всегда есть совокупность главных и подчиненных элементов, стилеобразующих и производных. (Например, во всех направлениях живо­писи имеются линия и цвет, но в классицизме и модерне, "Art Nouveau", гла­в­ную стиле­вую нагрузку несет линия, а в произведениях барокко или импрес­сио­ни­з­ма - цвет.) Указанную противоположность постмодернизм преодолевает, выдвигая на первый план принцип игры, подавляя "серьезный" подход к эстетической дея-­

170

тель­ности. В результате искусство вообще и стиль в частности утрачивают свою онтологическую и гносеологическую ценность. Важным становится не смысл – "мораль" произведения, а формальная игра сама по себе. Стилевые реминисценции и заимствования в пост­модернистском контексте теряют свое первоначальное зна­чение, превращаясь в имиджи, фрагменты, объекты для свободных манипуляций. Это, кстати, кардинально отличает постмодернистские тексты от более ранних эк­ле­ктических экспериментов.

В середине XIX века в области архитектуры также возникло стремление сочетать ра­зличные стили. Однако подобное желание было связано с попытками соединить все лучшее, что видели зодчие, создать некий новый суперстиль, впитавший выда­ющиеся достижения мирового искусства. Ни о какой иронии или игре речи тогда не шло. Постмодернизм же, следуя своим эгалитаристским и популистским прист­растиям, напротив, дискредитирует публичный пиетет перед любой стилевой мани­фестацией.

Начальным этапом развития полистилистического принципа можно считать кон­це­птуализм, возможно, ведущий свое начало от так называемой лианозовской школы (художники: Е. Кропивницкий, О. Рабин, Д. Мастеркова, поэты: Вс. Некрасов, Г. Сап­гир, И. Холин и другие). Одной из задач этого направления стали деконструкция со­временного языка, разрушение конвенциальных логических связей и значений, ле­жа­щих в основе привычных парадигм и обыденного, и литературного языков. Вне­ш­не эти интенции осуществлялись под лозунгом преодоления лживости, лице­ме­рия, того, что именовалось "советским новоязом", необходимости поиска языка, аде­кватного новой реальности. Эта мысль подтверждается строками В. Кривулина:

пока любая речь похуже воровства

она скорее чем хозяйство

разваливается на от­дельные слова,

на независимые государства,

на орды лингвистических фонем

расщеплено ядро - с энергией распада

становится светло и очевидно всем

что больше говорить не следует не надо [2].

Хотя основной целью концептуалистских упражнений были обыгрывание совет­с­ких клише и калек, попытки обнаружить множество аллюзий на злобу дня, но все же нельзя не заметить, что ставилась более широкая задача: ревизия языкового мас­сива, расчленение его на изолированные лексические единицы, освобождение сло­ва или даже звука от подчиненности общему контексту, выявление в нем некоего изначаль­ного протосмысла. Характерным примером такого диссоциативного лингвистического эксперимента могут служить многие тексты Вс. Некрасова. Вот, к примеру, один из его экспериментов:

жива земля-то

и мы же и мы живы землята... [3, с. 37].

Разрушение языкового поля концептуалистами не являлось полистилистикой как та­ковой. Однако разъятие целого на элементы предоставляло возможность для вне­дрения элементов из других художественных и литературных стилистик.

Полистилистические конструкции в русском постмодернизме создавались, по край­ней мере, тремя основными путями: цитированием, стилизацией и использованием имиджей. Однако наиболее широко распространенным стая последний способ как са­мый универсальный, включающий в себя все остальное. Имидж стал тем культу­-

171

рным и стилевым паттерном, который позволяет осуществляться свободным ма­нипуляциям и подстановкам. Вот стихотворный текст С. Гандлевского с посв­ящ­е­нием Пригову, где обыгрываются стилистика и семантика имиджа, представля­ю­щего подвиг пионера, который уберегает поезд от крушения:

Отечество, предание, геройство...

Бывало раньше мчится скорый поезд –

Пути разобраны по недосмотру,

Похоже, катастрофа неизбежна,

А там ведь люди. Входит пионер,

Ступает на участок аварийный,

Снимает красный галстук с тонкой шеи

И яркой тканью машет. Машинист

Выглядывает из локомотива

И понимает: чтоo-тo здесь не так.

Умело рычаги перебирает –

И катастрофа предупреждена... [4].

Если аксиологический эгалитаризм является целью постмодернистского культуро-творчества, то средством достижения этой цели становится ирония. Ирония, коне­ч­но, не особое изобретение постмодернизма – человечество знает эту эстетическую кате­горию с древнейших времен. Однако в постмодернизме она выступает в новом каче­стве, выражая тотальный скепсис к культурным основам человеческой циви­ли­зации. Если на предыдущих этапах истории ирония обращалась к тем сегментам культуры, которые казались устаревшими, стоящими на пути прогресса, и им про­тивопоставля­лись другие, символизирующие новое и достойное, то постмодер­ни­стская ирония тотальна – она не щадит ничего, снижает любой пафос, любую по­пы­тку создания "вертикали", иерархии.

Многие аспекты постмодернистской иронии заставляют вспомнить о романти­чес­ком понимании этой категории. Здесь действуют во многом схожие установки. Ирония связывается с проявлением творческой свободы и неангажированности, с принципом релятивизма, т. е. с возможностью переходить от одного взгляда к дру­гому, менять мнение или художественную стилистику, подчеркивая этим относи­тельность и ограни­ченность всех установок и правил.

Как и у романтиков, у современных постмодернистов заметно стремление уйти от всякой ценностной и стилевой определенности, что нередко проявляется в созна­тель­ной неразличимости содержательного и интонационного аспекта, серьезного и притвор­ного, высокого и низкого, прекрасного и безобразного. О связи романтизма с современным искусством говорит я ориентация на игровой принцип создания и функционирования произведения, когда у художника появляется свобода каждый раз устанавливать новые правила игры, жонглировать различными формами, наз­на­чать и прихотливо изменять оценки и значения, разрывать старые логические пра­вила и устанавливать новые. Здесь уместно вспомнить слова Ф. Шеллинга, заявив­шего, что в произведении должен господствовать дух подлинной трансценденталь­ной буффонады [5].

Однако между романтизмом и постмодернизмом существуют и коренные различия. Это связано прежде всего с оценкой предназначения и роли художника. Если в ро­ман­тизме "культурный герой" – представитель мирового духа, для постмодернизма он – некий малозначительный элемент творчества, ничем не отличающийся от дру­гих его компонентов. Романтический герой свободен в творчестве потому, что он – вырази­тель свободы именно Мирового духа. Свобода же постмодерниста более на­поминает безответственность анархизма.

172

Также различно понимание роли и значения произведения искусства. У романтиков это высшая форма выражения духовного, микромодель Вселенной, в постмодер­ни­з­ме произведение – всего лишь еще один имидж, объект, не имеющий никаких осо­бых аксиологических преимуществ. Поскольку в концепции постмодернизма осно­вной является мысль о безграничном расширении поля искусства, в котором равно­значны идеи художественного и антихудожественного, то именно постмодернизм и есть широ­кая платформа культурной действительности, где одновременно равно­цен­ны различ­ные творческие парадигмы.

Пожалуй, наиболее очевиден иронический пафос в текстах одного из известных

пре­дставителей российского постмодернизма – поэта и художника Пригова. В сво­их работах он ориентируется на то, что можно условно назвать "имиджевой иро­ни­ей". Основным материалом Пригова являются популистские имиджи, устоявшиеся выра­жения, языковые кальки, лозунги, цитаты из люмпенских субдиалектов. Сво­бодная манипуляция имиджами позволяет выявить нелепость, абсурдность, неаде­кватность заложенному в них политическому или моральному пафосу.

Очень часто он использует в своих поэтических экспериментах заимствования и ре­минисценции из классический поэзии, обыгрывая их так, что они становятся иро­ни­ческим камертоном нового смысла, содержащегося в тексте. В одном из них тема пушкинского "Узника" с пафосом героического освобождения из узилища и роман­ти­ческого порыва к вершинам свободы, с его надрывным "Улетим!" интерпретиру­ет­ся следующим образом:

Вот дождь идет, мы с тараканом

Сидим у мокрого окна

И вдаль глядим, где из тумана

Встает желанная страна

Как некий запредельный дым

Я говорю с какой-то негой:

Что, волосатый, улетим! –

Я не могу, я только бегать

Умею! –

Ну, бегай, бегай [6, с. 25].

Пригов – одна из центральных фигур советского неформального искусства 1970-80-х годов, воплотившая в себе многие характерные качества, присущие этому нап­равлению отечественной культуры. Внешняя сторона его биографии тяготеет к изо­бразительному искусству и скульптуре, однако большую известность приобрело его поэтическое творчество, которое своей проблематикой, эстетическими поис­ка­ми и способом существования вполне вписывалось в тот культурный феномен, что получил название андеграунда. Формально критики связывают его имя с концепту­алистскими и постмодернистскими тенденциями в российском искусстве послед­них десятилетий.

Если прибегнуть к аналогиям из области изобразительного искусства, то тексты При­гова можно отнести к. поэтике соцарта, где на первый план выходит мани­пу­ля­ция привычными имиджами тоталитарной цивилизации, позволяющая дискре­ди­ти­ровать присущие им в обычном контексте велеречивость, монументальность и не­кую высшую идеологичность, т. е. тот "высокий штиль", к которому стремится ис­кусство неплюра­листичных систем. "Дмитрий Пригов доводит до поэтического аб­сурда цепочки идеоло­гических клише и понятий, в основном специфически совет­ского типа, играясь с политическими, национальными, моральными табу" [7].

Поэтические тексты Пригова вполне органично вписываются в ставшие уже почти классическими определения постмодернизма: они плюралистичны, дискурсивны,

173

деидеологизированы, тяготеют, скорее, к аморфности и незаконченности, нежели к определенности и завершенности своих структур. Одной из характерных черт его творчества стало стремление расширить рамки поэзии и вывести ее за границы соб­ственно текста. Отсюда – участие в многочисленных акциях, хэппенингах, инстал­ля­циях, которые в соответствии с концепцией постмодернизма приближают худож­ника к зрителю, а зрителя – к искусству, как бы преодолевая элитарность послед­не­го.

Другой тип иронии, который можно назвать лингвистическим, демонстрируют кон­цептуалистские тексты Вс. Некрасова. Основанные на принципах декомпозиции, на редукции слова до слоговой или даже звуковой компоненты, его словесные образо­вания выделяют некую чистую ироническую составляющую, некую, если перефра­зи­ровать формулу И. Канта, "иронию в себе". Достигается это, к примеру, много­кра­тным повторением одного итого же слова или сочетаниям слов. Вот "Стих про нити":

Нить и нить

И нить и нить

И нити нити нити нити

Нити нити нити нити

Нити нити

Не тяните

Не тяните [3, с. 5]

Конечно, учитывая время создания этого текста, в нем можно усмотреть ирони­че­ский намек внелитературного характера. Однако главным объектом иронической дискредитации здесь становится не смысл, не образ, а принцип тавтологии, приема, характерного для лозунгово-плакатного стиля официального языка 1970-1980-х го­дов. То есть таких конструкций, где истинность высказывания утверждается риту­альным повторением одних и тех же языковых единиц. Как высказался по поводу творчества Эпштейн, его поэзия - " это поэзия служебных слов, <...> Угасающая, иссякающая, задремывающая речь, в которой эстетически осваивается само качество монотонности, бедности, минимальности" [8].

Современное мышление, подразумевающее некий эстетический демократизм, плю­рализм и многополюсность культуры, органически не воспринимает любые цент­ра­лизо­ванные структуры. Поэтому объектом иронии становятся не только конкрет­ные явления или категории, но и вся система стилевых и ценностных иерархий, под сомнение ставится любая упорядоченность, поскольку в каждой из них есть отно­ше­ния главных и подчиненных элементов. Как заявляет в своем манифесте москов­ский поэт, эссеист М. Скворцов: "Время частностей и систем проходит. Все элемен­ты равнозначны и посему являют собой лишь один элемент. В этой связи сущест­во­вание любой системы не имеет практического смысла" [9].

При всей многовариантности использования полистилистики существуют некото­рые общие основания ее широкого применения в сфере художественной деятель­но­сти. Одним из таких факторов, возможно, самым главным является, на мой взгляд, инфор­мационная революция, произошедшая в середине 50-х годов. Ее главным сле­дствием стала доступность огромных массивов информации. Эстетическим во­площением такого переворота стало телевидение, синтезировавшее в себе текс­то­вую, звуковую и визуальную информацию. Становясь все более общедоступным, телевидение посте­пенно превратилось в основное средство формирования массо­вой культуры, оказалось генератором эстетических стандартов общества потреб­ле­ния. (Кстати, именно на эти социальные слои ориентируются философские теории

174

постмодернизма.)

"TV" в силу своей специфики является мощным генератором полистилистического принципа. Его многопрограммность и многоканальность с неизбежностью диктует многовариантность стилевых образцов, демонстрируемых на экране. Прямая зави­си­мость от дифференцированных вкусов аудитории делает невозможным ни фор­ми­­­рование программ на основе иерархического принципа, ни введение некоего еди­ного стиля. Мультфильм соседствует с новостями, "мыльный" сериал – с экра­ни­­­­­зацией классики, реклама стирального порошка – с серьезным аналитическим обозрением. В телепрограмме нет априорно важных или второстепенных элементов – все важно для определенного сектора потребителей информации. Поэтому в теле­визионной програм­ме, если рассматривать ее как целостную конструкцию, сосу­ще­ствуют два противо­положных принципа. Первый определяет неизбежность сти­ле­вых реминисценций, программную эклектичность информационного потока, вто­рой вводит сквозную индиф­ферентность к эстетическим качествам видеоряда. Ху­дожественные ценности в такой модели уступают место информационным, т. е. достоинство программы в первую оче­редь определяется ее многообразием, насы­щенностью и лишь затем – эстетическим качеством отдельного блока.

Все это весьма похоже на образ современного искусства как "свалки", где свалены в беспорядочную кучу артефакты наследия человечества и где каждый, порывшись, может найти что-нибудь полезное либо интересное для себя.

Таким образом, можно сказать, что стилевые реминисценции в русском постмодер­низме выражают определенные, зачастую разнонаправленные тенденции в совре­мен­ной культуре России, связанные с общим состоянием общества, с попытками оп­ре­делить его дальнейшее развитие. Среди таких тенденций самой очевидной яв­ляется стремление остановить деградацию культуры, обусловленную переходным состоянием от одной, уже отжившей парадигмы развития, к новой, еще не вполне определив­шейся.

Программная несерьезность стилевой игры постмодернизма знаменует и другие бо­лее драматичные предчувствия, которые можно назвать апокалиптическими. Речь идет о том подсознательном чувстве усталости, исчерпанности цивилизации, о том страхе перед грядущим, который вызывает "fin de siecle" – конец века – особенно в интеллектуальных и творческих кругах общества. Тем более сегодня, когда грядет fin du millenaire - конец тысячелетия. В истории в такие периоды все кажется мел­ким, ничтожным, преходящим перед лицом эсхатологических ожиданий вселен­с­кой ката­строфы.

Думается, что за полистилистической игрой постмодернизма, за возведением хаоса в принцип культуростроения кроются и экзистенциальные фобии, связанные с дра­матическим изменением ощущения пространства и времени. Искусство уже остро пережило ломку подобных представлений в начале ХХ века, когда были разру­ше­ны традиционные идеи о линейности пространства и времени.

Нечто подобное происходит и сейчас. Информационные технологии вносят некие еще не сформулированные перемены в наши фундаментальные представления о стро­ении мира. Границы культур и исторических эпох оказываются все более зыб­кими, наряду с привычными измерениями возникают новые – информационные, Интернет, мультимедийные технологии – и создают невиданные виртуальные про­странства.

Культура как бы находится в страхе перед наступающим невиданным миром. Не в силах увидеть его ясных очертаний, она видит гигантскую свалку его культурного наследия и воспринимает эту свалку как современную художественную модель бы­тия. Окультуривание хаоса становится способом борьбы с ним, попыткой его ин­-

175

тел­лекту­ального подчинения.

В то же время в процессах, идущих в современной культуре можно усмотреть и сво­еобразную инвентаризацию интеллектуального наследия, подведение итогов, вос­становление связей с прошлым. Подобная реконструкция непрерывности куль­туры, введение стилевых фрагментов прошлого в художественный контекст насто­ящего может указывать на возможность наступления новой фазы культуры. Если совре­менное состояние напоминает анализ, то есть основания надеяться и на син­тез.

Как заметил музыковед Ю. Ананьев, искусство в нынешней стадии постмодернизма "не столько тяготеет к форме эклектики, сколько осуществляет себя в попытке соз­дания неосинкретизма – эстетического, структурного, мировоззренческого" [10]. Мо­жно предполагать, что этот синтез будет связан не только с новыми художест­венными идеями и формами, но и с новейшими достижениями в сфере цифровой об­работки информации, в частности с виртуальными пространствами и средствами выражения, которые представляют компьютерные технологии.

Хочется упомянуть еще об одном аспекте, связанном и с антисистемной, и антиие­рархичной идеологией постмодернизма, и со склонностью к игре стилевыми заим­с­т­вованиями. Речь идет об изменении восприятия обществом как отдельного произ­ве­дения, так и всей области искусства в целом. Несомненно, XX век стал периодом постепенной, но неизбежной десакрализации художественного творчества во всех его видах и жанрах. Если достаточно длительное время, вплоть до середины наше­го века, произведение искусства воспринималось и трактовалось в качестве религи­озного объекта, в том смысле что оно считалось материальным выражением неких высших истин, запечатленных в образной форме, то со второй половины столетия происходит тотальная переориентация значения искусства. Оно полностью отож­де­ствляется с миром коммерческих ценностей, превращаясь в декоративную деталь среды, элемент дизайна. В нем важны не столько манифестация свер­х­идеи, сколько встроенность в контекст, или факт уникальности, номинальной ценности.

Если говорить высоким слогом, Бог покинул искусство. Принципиальная деидеоло-гизация искусства рождает попытки компенсировать снижение качества увеличе­ни­ем количества – искусство разрывает традиционные границы и формы, внедряется в сферы, ранее для него непривычные, пытается через хэппенинг, инсталляцию, лэнд-арт, Интернет слиться с жизнью, природой и новыми технологиями. Ибо, как отмечает Дмитрий Александрович Пригов:

Жизнь кратка, и искусство долго

И в схватке побеждает Жизнь [& с. 22].

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Искренко Я. Референдум. М., 1991.

2. Концерт по заявкам. СПб., 1993. С. 19.

3. Некрасов Вс. Справка, ЧТО из стихов, ГДЕ за рубежом, КОГДА опубликовано (1975-1985). М., 1991,

4. Стихи //Понедельник. М., 1990. С, 34.

5. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 52.

6. Слезы геральдической души. М., 1990.

7. Ерофеев Вик. Русские цветы зла // Московские новости. 1993. №26.

8. Концепты... Метаболы... О новых течениях в поэзии // Октябрь. 1988. №4. С. 194-203. '

9. Слово о практическом искусстве // Вестник другого оркестра. М., 1995. С. 25.

10. Новая парадигма мироотношения в культуре конца XX века // Искусство XX века: уходящая эпоха? Т. 2. Нижний Новгород, 1997. С. 196.

© Е. Трофимова, 1999