Концептуальное направление в дизайне одежды ХХ – начала XXI вв (стр. 5 )

Для модной индустрии этого времени характерно хаотичное появление новых формальных языков, которые связаны с разными стилевыми направлениями, сосуществующими в моде одновременно. Во 2-й пол. ХХ в. расширяется география моды, ускоряется смена модных тенденций, и наконец, формируется новая парадигма моды, которую определяют вкусы и предпочтения молодого поколения. Основной особенностью проявления постмодернизма в дизайне костюма является превращение «антистиля» в стилевое направление. Именно явления «антистиля» и «антимоды» будут определять дальнейшее развитие феномена дизайна концептуального костюма.

2.3. Мода рубежа ХХ-XXI вв. и концептуальный дизайн Японии, Бельгии и Дании

На рубеже ХХ – XXI вв. проектирование концептуального костюма становится одним из актуальных направлений в дизайне одежды. Концептуальная линия проектирования костюма распространяется в модной индустрии разных стран, но наиболее заметные концептуальные течения развиваются в Японии, Бельгии и Дании и они требуют отдельного рассмотрения.

В 1980-е гг. новое поколение японских дизайнеров (И. Мияке, Р. Кавакубо, Й. Ямомото) представило идею костюма, которая базировалась на национальной художественной культуре. Традиции японского искусства нашли отражение в конструкциях, силуэтах, формах, печати и комбинации материалов.

Так Йоджи Ямомото (р. 1943) в силуэте ансамбля из брюк и пиджака (кол. о-з. 2006) с декоративными, нефункциональными рукавами использовал принцип кимоно. Костюмы Иссея Мияке (р. 1938) это своего рода «манипуляции и метаморфозы» традиционной японской одежды. В сериях костюмов «Складки, пожалуйста» (Pleats Please) и «Кусок ткани» он развивает идею понятия «ма» (неповторимого индивидуального пространства человека). Японские дизайнеры взамен традиционной комбинаторики предложили активное экспериментирование с концепциями, объёмами, пропорциями, материалами костюма.

Концептуальная форма творчества японцев послужила фундаментом для успешных разработок дизайнеров из Бельгии, которые оспорили каноны французской системы моды. В течение двух последних десятилетий оценка бельгийского дизайна кардинально изменилась: если раньше его определяли как авангардный то в нач. ХХ в. он признан классическим.

В бельгийской школе дизайна концептуального костюма можно выделить три поколения. Первое – представляет М. Маржиела. В полемике с культом статуса, характерным для модной индустрии 1980-х гг., дизайнер предложил концепцию стирания образа бренда, которую последовательно воплощал во всех коллекциях.

Второе поколение представлено «антверпенской шестёркой» – выпускниками королевской академии изящных искусств Антверпена: это Ан Демельмейстер (р. 1959), Дирк Биккембергс (р. 1962), Вальтер ван Бейрендонк (р. 1957), Дирк ван Саени, Дрес ван Нотен (р. 1958) и Марина Йи. В 1987 г. они показали на неделе моды в Лондоне свои концептуальные коллекции, объединённые идеей отсутствия чёткой граница между модой и искусством в дизайне костюма.

В третье поколение вошли дуэт «АФ Вандеворст» (A. F. Vandevorst, 1987. Ан Вандеворст, р. 1968 и Филип Арикс, р. 1971) и дизайнер Бернхард Виллхелм (р. 1972). Весь процесс создания коллекции – от её идеи до презентации – они рассматривают в ракурсе игры, определённого ритуала, подчинённого заданной сквозной интриге. Например, у дуэта АФ Вандеворст дизайнерскую концептуальную игру определяет медицинский мотив.

В нач. XXI в. наряду с японским и бельгийским направлениями в европейской моде появляются датские бренды концептуального костюма, создателями которых являются Барбара Гонджини (в 1996 г. она закончила обучение в институте дизайна в Дании) и Хенрик Вибсков (р. 1972). Изменения в индустрии моды Дании начались в 2005 г., когда в Копенгагене была основана структура, отвечающая за организацию недели моды в Копенгагене (Danish Fashion Institute). Одновременно с неделями моды проходят крупные ярмарки модных товаров. «НеВыставка» (Copenhagen Unfair) представляет собой альтернативу существующим модным ярмаркам как пространство, объединяющее различные нонконформистские объекты предметной культуры, включая одежду, музыку, современное искусство, фотографию и видео.

Примером служат костюмы фирмы модной одежды «бАРБАРА ИгОНГИНИ», основанного на рубеже XX-XXI вв. (bARBARA IgONGINI, дизайнер – Б. Гонджини). В линии костюмов «И-рЕгьюЛар» (I-rEguLar, 2009) она создаёт арт-объекты, составляющие элемент концептуальных акций, в которых наряду с дизайнером участвуют фотографы, музыканты, кинематографисты.

К нач. XXI в. концептуальное проектирование прошло стадии от индивидуальных опытов концептуального моделирования до выделения в самостоятельное направление дизайна костюма. Японский, бельгийский и датский концептуальный дизайн можно рассматривать как логическое развитие модной индустрии.

Глава iii. Эксперименты дизайнеров-концептуалистов нач. XXI в. в системе проектирования одежды прет-а-порте

В третьей главе описываются методы создания и презентации концептуального костюма нач. XXI в., рассматриваются основные сферы применения технологических инноваций: в создании материалов, производстве одежды, в организации концептуальных акций; анализируются этапы проектирования концептуального костюма от-кутюр и прет-а-порте, даётся классификация способов использования авторских концепций модельеров Х. Чалаяна, М. Маржиелы, Х. Вибскова, И. Мияке в проектах одежды прет-а-порте.

3.1. Использование технологических инноваций в создании концептуального костюма и его демонстрации

Научно-технические инновации, такие как появление швейной машины, изобретение застёжки-молнии, синтетических волокон, наряду с изменением пластической культуры оказывают влияние на функциональные особенности костюма, на изменение формы и силуэта. Можно выделить три основных направления использования технологических открытий в концептуальном дизайне:

- применение инновационных и нестандартных материалов для создания костюмов;

- изменение технологического процесса изготовления костюма;

- использование технических достижений для устройства концептуальных акций.

Для создания концептуального костюма дизайнеры часто применяют инновационные материалы, характерные для «техно-моды» – направления, активно использующего достижения науки и технологии в дизайне и производстве модной одежды. Инновационные материалы создаются с использованием новых разработок в химии, компьютерном программировании, аэрокосмической инженерии, архитектуре и промышленном дизайне.

В параграфе описывается применение инновационных материалов в коллекциях Э. Скьяпарелли: в 1930-1940-х гг. она впервые использовала застежку-молнию в модном костюм и синтетические материалы.

Следующий этап применения технологических инноваций в дизайне одежды связан с разработками французских модельеров 1960-х годов. П. Карден для создания костюмов архитектурно точных линий (платье «Коробка для яиц», “Egg carton”, 1968) разработал материал Кардин, изготовленный из заменителя синтетического волокна Дунель, который давал возможность вакуум-формования материала.

П. Рабан в 1968 г. в сотрудничестве с Л. Джиффард изобрели «формованное платье» Джиффо. Костюм изготавливался из пластика, распылённого в заданную форму. Позже идея изготовления платья Джиффо была трансформирована в концепцию «костюма – спрея», предложенной в 1982 г. Ж-П. Готье. В 2000 г. исследовательской группой разработчиков текстиля университета искусств в Лондоне был запатентован инновационный материал ФабриКан. Идея «ткани – спрея» М. Торреса заключалась в распылении на фигуру обнажённой модели цветного хлопкового волокна, окутывающего тело слоями и формирующего определённые предметы одежды – платья, юбки, рубашки.

М. Маржиела в сотрудничестве с профессором микробиологом для выставки «9/4/1615» (Музей Бойманса-ван Бенингена, Роттердам, 1997) создал 18 платьев из живых микробов. На костюмы были распылены зелёная плесень, розовые дрожжи, семена фуксии, жёлтые бактерии, затем одежда помещалась в специальные теплицы на четыре дня для выращивания плесени.

Подобную обработку костюмов использовал Х. Чалаян в своей дипломной коллекции «Касательные потоки» (Tangent Flows, 1993). Шёлковые платья были закопаны в землю на шесть недель вместе с металлическими частями. Образовавшаяся ржавчина создала патину коричневого цвета и особую фактуру материала. Презентация коллекции сопровождалась объяснением процесса захоронения костюмов. Ритуальные обряды похорон и воскрешения неизбежно мифологизировали предметы одежды, которые без этого были бы просто товаром, и отсылали к абстрактным понятиям быстротечности, эволюции и материальности.

Изменение производственного процесса изготовления костюма под воздействием научных открытий и авторских художественных идей можно проследить на примере творчества И. Мияке. В 1970 г. мастер основал дизайн-студию, где велись разработки создания одежды из единого куска ткани, с минимальным применением кроя и швов. Результатом стал костюм «Кусок ткани» (“A Piece of Cloth”, 1976). В 1994 г. в студии начал работать инженер Д. Фудживара, который для создания трубообразного полотна предложил модернизировать станки, изготавливавшие ранее рыболовные сети. Инновационная технология изготовления одежды из куска ткани, сотканной и сложенной в плоскую «трубу», была использована с серии костюмов «Кусок ткани», представленной в 1999 г. в Токио.

В концептуальных показах нач. XXI в. акцент с демонстрации одежды переносится на репрезентацию генеральной концепции, что в итоге приводит к превращению показов в акции. Дуэт нидерландских дизайнеров Виктор и Рольф вместо коллекции одежды осень-зима 1996 представил плакаты на парижских улицах и объявления с текстом «Виктор и Рольф в забастовке», которые были отправлены редакторам модных журналов. Материальным отсутствием коллекции дизайнеры критиковали дорогое производство модной одежды.

Видео-проекты, сопровождающие или заменяющие показы коллекций английского дизайнера Джулиана Робертса (р. 1972 г.), показывают создание костюма на всех этапах: от эскиза, до готовой вещи. Таким образом дизайнер старается привнести в модную одежду смыслы, которые в классическом модном костюме утрачиваются.