РОНКИНА НАТАЛЬЯ МИХАЙЛОВНА

ИМЛИ РАН

Pushkin Review: Alexander Pushkin and the Irony of Temporality, Aaron Beaver, 2006; 25; 1-8

ФИЛОЛОГИЯ

ТЕМА: «А. С. ПУШКИН И ИРОНИЯ»

ПРОВЕРИЛА: ГОНЧАРОВА НАТАЛЬЯ НИКОЛАЕВНА

Александр Пушкин и ирония временности. Арон Бивэ.

Пушкинское лирическое стихотворное произведение «К***» (Я помню чудное мгновение) было понято почти повсеместно как стихотворение восстановления, где творчество и жизнеспособность одерживают верх над временным существованием, которое угрожает и тому, и другому. При таком прочтении внешняя позитивная сторона стихотворения ведет к прекращению критического исследования, не допускает никакой иронии, и стихотворение легко согласуется с определенными распространенными идеями романтической временности. Позиция данного эссе заключается в том, что такая остановка в интерпретации преждевременна, что внешняя сторона поэмы маскирует иронию, которая является центром стихотворения. Теоретики иронии постоянно предостерегают против упущения присутствия иронии: «когда ирония является формой шутки, как с Августинцами, неспособность уловить ее ведет к местному и ограниченному непониманию. С другой стороны, когда ирония является центрально закодированной во всем произведении, неспособность опознать ее создает радикально неверную интерпретацию». Признание иронии в «Я помню чудное мгновение» прежде всего повторно оценивает само стихотворение, так что восстановление жизненного и творческого Я, выраженное в стихотворении, понято в большем временном контексте, который явно намекает на то, что, потеря и забвение вернутся. В целом признание иронии временности в этом и в связанных с ним стихотворениях помогает расположить пушкинскую лирическую поэзию с гораздо большей точностью в спектре романтизма. И наконец, взгляд на четыре более поздних стихотворения (Тютчева, Блока и Бродского), которые зависят интертекстуально от пушкинских, наводит на мысль, что неисследованная ирония временности проходит без труда через историю русской лирической поэзии.

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

1. Романтизм и ирония

Прежде обсуждения пушкинских стихотворных произведений будет создан в двух стадиях широкий теоретический контекст для их тщательного прочтения: во-первых – путем описания взаимодействия романтизма и иронии, затем – теория взаимодействия романтизма и временности.

Вслед за Мэллор явная ироническая линия европейского романтизма 19 века – в котором ирония является часто «центрально закодированной» в произведении – может быть противопоставлена неиронической линии. Мэллор противопоставляет свой анализ анализу романтизма Мэйера Абрамса, но он также может быть противопоставлен группе теоретиков, которая включает Абрамса, Нортропа Фрайя и Рене Уэллек. Для удобства эти две линии теоретизированного романтизма будут рассмотрены в мировоззренческих терминах, которые описывают каждую линию: неоплатоническая (неироническая) как противопоставленная шлегелианской (иронической).

Неоплатонический романтизм, хорошо охарактеризованный Абрамсом, Фрайем, Уэллеком и другими, может быть идентифицирован не только по его общему отсутствию иронии, но и по его риторической возвышенности, столкновению с прекрасным, по поиску цельности и гармонии в мире и с природой и по преобразующей силе воображения над простым или мирским опытом.

Вордсворт формулирует базовое предположение неоплатонического романтизма, когда пишет: «наши души содержат образ того вечного моря, которое принесло нас сюда».

В чисто философском словаре становление всегда остается подчиненным существованию. Как отмечает Виктор Террас, «Пушкин не имел ничего из неоплатонизма, то есть того свободного в романтизме, как у Кольриджа, Гёльдерлина, Вордсворта».

В противоположность этому шлегелианская линия европейского романтизма маркирована всеобъемлющей иронией, которая сдерживает эмоциональный тон произведения, оставляет скептичность относительно идеальности и совершенства и воспринимает преобразующую силу воображения как мощную, но ограниченную. Существование автоматически не превосходит становление. В своей крайней форме ирония может функционировать как бесконечно отрицающий принцип – ведущий к демонической пустоте, которую Кьеркегор превосходно критиковал. Но это не необходимый результат иронической концепции Шлегеля; наоборот, это - интерпретация Шлегеля, которая в этом эссе не принимается. Шлегелианская ирония в данном эссе будет обозначать не скептический принцип, а амбивалентный или переходный принцип. В терминах Уайнэ Бута ирония Шлегеля является нестабильной, но не бесконечной.

Ирония начинается по Шлегелю как осознание разрыва между существованием и становлением. Результатом на этой первой стадии является скептицизм. Человек остается вдали от полного существования, неспособный достичь абсолютного знания: «мысль о конечной вещи сформировалась в бесконечном, и вы думаете о человеке». Эйхнер фиксирует затруднение, которое встало перед Шлегелем или перед любым художником, пытающимся выразить нечто относительно ситуации человека в мире: «утверждают, что романтический поэт знает больше, чем обычный человек, и, зная достаточно, он понимает, что его наиболее вдохновляющая догадка является, как и все конечные вещи, полностью неадекватной». Разрыв скептицизма ведет к осуществлению: художник остается в невозможной ситуации, вынужденный выражать то, что выражено быть не может.

Шлегель разрешает эту невозможную ситуацию и преодолевает скептицизм через парадокс, феномен, доступный и в литературе (как в крайней форме разума), и в философии (как в логическом противоречии). «Ирония, - пишет Шлегель – является формой парадокса. Парадокс представляет собой все, что есть хорошего и великого». Ироническое выражение активизирует и надлежащим образом воплощает парадокс. В иронии, пишет Шлегель, «все должно быть шуткой и все должно быть серьезным, все должно быть наивно открытым и глубоко искусственным… Ирония содержит и вызывает чувство неразрешимого конфликта между ограниченным и неограниченным, между невозможностью и необходимостью полной коммуникации». Эйхнер уточняет позицию Шлегеля, называя иронию «каркасом разума», который позволяет художнику комбинировать вдохновение и самокритику, каприз и сознательный контроль, идеализм и знание того, что его наивысшие идеалы все еще остаются бесконечно несоответствующими человеческой судьбе. Ирония как выражение парадокса может быть функцией литературного «разума» (и Шлегель часто использует термин «разум» вместо иронии), но это в той же мере - признание прямо противоположной позиции – утверждение, закодированное одновременно своей собственной пародией.

Не только литературоведы потом, но и специалисты по Шлегелю доказывали, в противоположность Кьеркегору, что романтическая ирония Шлегеля является более чем просто скептическим феноменом, что фактически «функция иронии содержится в большей мере не в разрушении творческого созидания, а в промежуточной позиции между воодушевлением и скептицизмом».

Муэк резюмирует: «романтическая ирония не является скептической; она не отрицает, к примеру, субъективность через объективность, воображение через критичность, эмоциональность через рациональность. Также она не следует промежуточному курсу между ними…понимание Шлегеля заключается в том, что ирония не принимает сторон, но относится к обеим сторонам критически». Ирония является посредническим принципом. Она находится между и исследует противоположные стороны любого феномена.

Шлегель иногда описывает это посредничество в других терминах: как трансцендентность или жизненность. Трансцендентность является точным термином, хотя является неуместной в контексте идеализма, который воспринимает так много из романтизма. Значение Шлегеля здесь является узким: ирония преодолевает границы противоположностей и потом «парит» над ними.

Есть старые и современные поэтические произведения, которые дышат, в общем, всем своим существом, божественным дыханием иронии. В них живет действительная трансцендентальная буффонада. Внутри них живет такое настроение, которое обозревает все и возносит себя бесконечно надо всем, что ограниченно, даже над искусством, нравственным и гениальным; вне их, в их разрушении живет подражательный стиль хорошего обычного итальянского комического актера.

Этот пассаж является часто цитируемым и часто неверно истолковывается (с акцентом, направленном на «буффонаду», а не на трансцендентность). Когда Шлегель обращается к иронии с точки зрения жизненности, он реже бывает неверно истолкован: «ирония есть чистая сознательность вечной жизненности, бесконечно богатого хаоса». В отсутствие абсолютной истины, которая может быть установлена, ирония начинает сознавать бесконечное разнообразие и изобилие феноменов и установок, так сказать, в неустановившемся положении, двигающихся «живо» среди различий и противоположностей.

Наиболее последовательно, однако, Шлегель обращается к этой промежуточной/трансцендентной жизненности как к «самоограничению» в том смысле, что мы поддерживаем ироническую позицию воздержанием от совершения любой из двух противоположных принципов или позиций. По крайне мере в трех местах Шлегель характеризует самоограничение как «разделенный разум…результат самосозидания и самодеструкции». Поэтому это диалектическое движение (никогда не решающееся синтезом) между «самосозиданием» и «самодеструкцией» часто цитируется как запись представления Шлегеля относительно романтической иронии. И это допускаеи более полную переформулировку приведенного выше утверждения: через «разделенный разум» ирония двигается между противоположными сторонами любого феномена, включая себя, и изучает их.

Именно этот финальный поворот иронического принципа против самого себя ведет Шлегеля к основанию своего определения романтической поэзии на своем философском представлении романтической иронии, так что романтическая ирония и романтическая поэзия становятся нераздельными:

Романтическая литературная форма до сих пор находится в Становлении; в самом деле это, его действительное Существование, это всегда только такое становление, которое никогда не может быть завершено…только оно является бесконечным, также как только оно является свободным; и оно признает своим первым законом, что нет более высокого закона над художником, чем его каприз.

Романтическая литературная форма является единственной, которая есть больше чем искусство и, так сказать, больше чем сама поэзия: в определенном смысле вся поэзия есть или должна быть романтической.

Поэтому можно сказать, что в своих наиболее широких границах романтическая ирония является посредником даже между идеалами романтического неоплатонизма и признанием их невозможности. Поэзия может брать гениальное вдохновение из этих идеалов, вместе с тем оставаясь критичной относительно них.

Таким образом, шлегелианский романтизм возникает прямо определенным не как бесконечно отрицающая противоположность неоплатонического романтизма, а как «гений и критик» неоплатонического романтизма, то есть как промежуточный романтизм, способный одновременно нарисовать портрет и разрушить важнейшие философские и эстетические столкновения неоплатонического романтизма – например, совершенное, прекрасное, поиск единства и гармонии, трансформирующую силу воображения и памяти; одним словом, сложное столкновение между существованием и становлением.

2. Романтизм и временность

Философская оппозиция существования и становления возникает наиболее очевидно, возможно, когда предметом литературного романтического вдохновения является временность. Как и ожидалось, оппозиция между неоплатоническим и шлегелианским романтизмом возвращается. Здесь существует стандартный, хорошо изученный неоплатонический романтизм временности и здесь существует также (латентно возле него) более утонченная (и менее хорошо изученная) ироническая позиция, которая и привлекает, и сопротивляется этой временности – которая является созданной через нее и еще критикуемой ею в манере Шлегеля. Последнее я назову иронией временности.

Джордж Пуле основательно проанализировал теоретическую временность европейского неоплатонического романтизма в соответствие с его предшественниками и прародителями от Монтеня до Марселя Пруста. Затрагивающее вопросы сущности описание Пуле является и репрезентативным, и оказывающим влияние. Он очерчивает ключевые временные опыты, описанные романтическими поэтами: парамнезия (восприятие, ошибочное для памяти), их инверсия (такое яркое воспоминание, что оно перепутано с настоящим) и неоплатоническое становление (совершенное поглощение в настоящем…такое чрезвычайно опытное, что кажется, будто его мимолетность открывает путь к бессмертию, будто время останавливается и наступает вечность).

Все три опыта описывают временные сбои, хотя третий наиболее вероятно ведет романтического поэта к безвременью. И хотя именно третий опыт становления является наиболее быстро идентифицируемым как квинтэссенция временности романтизма, все три зависят от одинакового подразумеваемого тропа – действия, которое может быть названо фрагментированием.

Фрагментирование называет полностью реализованную ориентацию в пространстве времени. Его фундаментальное допущение заключается в том, что время является (или может пониматься) содержащим серию отдельных («атомных») моментов; что хотя эти атомные моменты обычно следуют друг за другом в переживаемой продолжительности, они также могут быть пережиты отдельно.

Пуле хочет укоренить свое обсуждение в опыте временности романтических поэтов, но даже на этом базовом уровне система взглядов Пуле является нестабильной, так как существует чисто отвлеченная система в работе над этим «опытом», которую Пуле не осознает, но которая обнажает допущение фрагментирования. Более подходящим образом временность фрагментирования Пуле описывается как отвлеченная/опытная.

Как только признается отвлеченная/экспериментальная природа этой системы взглядов, начинает появляться новое затруднение романтической временности. Можно представить, что с настоящего момента изолированные от своей продолжительности атомы-моменты протянуты назад в прошлое и формируют будущее в надвигающемся настоящем. Человеческая временность располагается напротив имплицитного горизонта бесконечного исторического времени, чьих весов достаточно для того, чтобы поместить в иной контекст целую человеческую жизнь (не только человеческий момент), делая акцент на ее относительной мимолетности. С другой стороны, атом-момент может быть пережит субъективно (под ореолом сопутствующей эмоции, например), продуцируя ощущение, что время убыстряется или замедляется, растягивая момент становления до момента существования или сжимая его до точки, где он исчезает.

Таким образом фрагментарная временность показывает возможность или кризис.

Гонимый желанием избежать кризиса мимолетности и схватить возможность вечности неиронический поэт-романтик пытается осуществить вертикальный выход из горизонтального времени в вечное рождение глубокого переживания момента. «Вечность», следовательно, может быть сильно определена как открытие вневременного из находящегося в нем конечного, преодоление конечного, что есть также преодоление бесконечного. Это до некоторой степени отличается от менее строгой формулировки Пуле, что «парадоксально, романтизм привнес Вечность во Время». Критически вечность ищется в моменте самом по себе и через него. Другими словами, мрачное предчувствие времени с точки зрения фрагментарных моментов снабжает и экзистенциальной угрозой, и ответом на эту угрозу: атомы-моменты, воспринимаемые на горизонтальном векторе, ошеломляют, но те же самые моменты, воспринимаемые вертикально, как потенциально наполненные вечностью, могут успокоить и вдохновить.

Это указывает на второе, не адресованное никому допущение позади модели временности неоплатонического романтизма Пуле: необходимая замена качественного времени количественным временем (что является другим вариантом фразы: подавление отвлеченного метода). Как часть количественного цельного исторического времени (понимаемого как бесконечное) фрагментарный момент является бесконечно неважным.

Это состояние удерживается, так сказать, «Пока не требует поэта/ К священной жертве Аполлон». Однажды поэт переживает качественную важность момента времени, однако он понят иначе, так что теперь он включает это бесконечное (количественное) целое, но с обнаруженной впервые постоянной значительностью: он теперь является «бесконечно» важным (в качественном смысле); он является «вечным».