Фёдор Серафимович Дружинин – исполнитель, педагог, композитор (стр. 3 )

Сегодня исполнение на альте сложнейшей скрипичной Чаконы Баха стало привычным явлением. Но в 1950-е годы существовало иное отношение к альтовой версии этого сочинения, которое для Дружинина стало этапным. Одним из первых альтистов он широко пропагандировал и применял в педагогической практике сольные скрипичные и виолончельные сочинения Баха: «Теперь я часто говорю студентам, что исполнитель, скрипач или альтист, существует до или после Чаконы – настолько это произведение совершенно во всех отношениях. Всё творчество Баха есть чудо, но среди его сольных сонат и партит Чакона – чудо из чудес»[11].

Раздел 2.2. Развитие сольного альтового репертуара (от переложений – к оригиналу). Как и , была свойственна постоянная забота о пополнении репертуара для альта. В деятельности В. Борисовского эта задача воплотилась в создании редакций, переложений, обработок (1920-е–1960-е годы). Дружинин на начальном этапе также занимался переложениями. Импульсом здесь непременно выступала увлечённость музыкой какого-либо композитора-классика («болел» Скрябиным, Рахманиновым, например). При этом в качестве материала транскрипций для альта редко избирал произведения, изначально созданные для других струнных инструментов (исключение – Соната для скрипки и фортепиано С. Франка). Музыкант скептически относился к обработкам, которые, с его точки зрения, могли исказить не только авторский текст, но и стиль сочинения (называл их вольным украшательством).

Словом, с годами в репертуаре для альта у Дружинина все более заметно проступает предпочтение оригинальных творений переложениям. Принципиальность позиций музыканта в этом вопросе способствовала тому, что транскрипции и обработки для альта, бывшие базовыми факторами альтового учебного и концертного репертуара первой половины ХХ века, постепенно уступили место оригинальным сочинениям.

В последней трети минувшего столетия, как известно, кульминационные точки развития отечественного альтового репертуара оказались связанными, прежде всего, с именем Шостаковича. Созданные в 1970-е годы Квартет № 13, посвященный (своеобразный гимн альту), а также Соната для альта и фортепиано, ор. 147, посвящённая , заняли особое место в русской музыке конца ХХ века. Именно на этом этапе альт оказывается особо востребованным инструментом, особенно в жанре концерта. Не проходит мимо этой тенденции и Дружинин-композитор, набрасывая в партитурном варианте эскиз двухчастного альтового концерта с солирующей тубой.

Раздел 2.3. Педагогические принципы – музыканта универсального, заключались не в формальной декларации своей методики, но, прежде всего, предопределялись, художественными особенностями изучаемого студентом произведения, его стилем. «Хорошо известно, что большая часть времени на струнном и на любом, но не струнном инструменте, в работе отнимают чисто технологические задачи: совершенствование звукоизвлечения и штрихов, интонаций и тому подобное, без которых в наше время, когда очень возросло мастерство исполнения, немыслим профессионализм музыканта. Тем не менее, в задачу педагога, наряду с выработкой технического максимума, входит постоянная забота о формировании эстетического мира музыканта, для которого техническая подготовка всегда должна оставаться только средством достижения подлинных исполнительских высот»[12].

Для педагогических позиций Дружинина характерна, например, такая мысль: «Назову по сути одно методически универсальное понимание – найти ключ к душе ученика. Занятия музыкой, искусством – процесс обоюдный. Как со стороны педагога, так и со стороны ученика. Если этого нет, и альянса не происходит – ничего не получится»[13].

Глава III – -исполнитель.

Раздел 3.1 Сольное исполнительство. Посвящения. Об интенсивной деятельности альтиста-концертанта свидетельствует обширный репертуар Дружинина, в который вошли крупные сочинения для альта западноевропейских и русских композиторов XVIII–XX веков. Это сочинения , а также его сыновей – Иоганна Христиана и Филиппа Эммануила, Г. Телемана, К. Цельтера, К. Стамица, А. Роллы, Ф. Шуберта, Р. Шумана, Й. Брамса, сочинения В. Моцарта (дуэты и Концертная симфония), Г. Берлиоза («Гарольд в Италии»), сонаты М. Глинки, А. Рубинштейна, Д. Шостаковича, А. Волконского и др.

Помимо крупных форм был блестящим исполнителем альтовых миниатюр и охотно включал их в свой репертуар, где особое место занимали современные сочинения. Альтист становится увлечённым пропагандистом произведений П. Хиндемита, А. Онеггера, Б. Бриттена, Б. Бартока и Дж. Энеску (в те годы многое было в СССР исполнено впервые).

Непререкаемым для Дружинина-интерпретатора было знание стиля эпох исполняемой музыки (так же, как и живописи, литературы). Игра Дружинина характеризовалась стилевой выверенностью трактовок, аутентичностью в прочтении авторского текста, предопределённым, как говорил Фёдор Серафимович, его европейским воспитанием, особенно пополненным в период общения с М. Юдиной и А. Волконским.

Дружинину адресованы посвящения, дружески настроенных к нему коллег-композиторов. Среди них – Концерт-поэма для альта с оркестром (1963–1964) Р. Леденёва. На название сочинения повлияли свойственная этой партитуре острота драматических контрастов, импровизационность развития. В 1965 году Г. Фрид создал Концерт для альта с оркестром, насытив его лирико-драматическим содержанием. Он же посвятил Дружинину Сонату для альта и фортепиано соч. 62, № 1, первоначально предназначенную для виоль д’амур, любимого Дружининым старинного смычкового инструмента, обладающего нежным и серебристым тембром. Однако в окончательном варианте сочинения виоль д’амур был заменён, ибо энергичный характер второй части потребовал подчёркнутой артикуляции, больше соответствующей звучанию альта. Сонату для альта соло, соч. 107 (1971) с выраженной лирической направленностью, с эпическими и драматическими чертами посвятил Вайнберг.

Раздел 3.2 Ф. Дружинин-ансамблист. Рождение Квартета № 13 и Сонаты для альта и фортепиано, ор. 147 Д. Шостаковича.

Около четверти века продолжалась деятельность Дружинина-квартетиста, сначала с бетховенцами первого состава (Д. Цыганов, В. Ширинский, С. Ширинский), а затем с участниками следующего поколения (Н. Забавников, О. Крыса, Е. Альтман). Работа в ансамбле была чрезвычайно интенсивной в стране и за рубежом. Осуществлялись премьерные исполнения, делались записи (среди которых пятнадцать квартетов и Фортепианный квинтет Шостаковича, шестнадцать квартетов и Большая фуга Бетховена).

Дружинин оставил бесценные свидетельства о тесном творческом общении с Шостаковичем в период деятельности в Квартете имени Бетховена. В частности, альтист фиксирует серию приёмов, часть которых благодаря его инициативе введены в Квартет № 13: «Центральный раздел квартета – вариации на тему basso ostinato. Шостакович впервые применяет здесь внеинструментальный приём, когда исполнитель постукивает древком смычка о деку инструмента – эта краска придаёт фантастический колорит всему эпизоду»[14]. Альтист считал Тринадцатый квартет не только данью уважения и признательности Борисовскому (ему посвящена партитура), но также драгоценным даром для всех альтистов. Именно в этих сочинениях позднего периода Шостакович прославил инструмент, показав массу его нераскрытых ранее возможностей: образно-смысловых, тембровых, технологических.

В период создания Сонаты, ор. 147 Шостакович обсуждал с альтистом возможность исполнения на альте параллельных кварт. Фёдор Дружинин, первый исполнитель сочинения, говорил на склоне лет: «Соната Шостаковича, своим величием и монументальностью возвышается подобно Эвересту среди небольшой горной гряды альтовых сонат Хиндемита, Мийо, ряда советских сонат. Мне хочется сказать, что к этой Сонате должен подойти музыкант зрелый не только профессионально, но и глубокий и творчески сложный…»[15]. В интроспективном восприятии мира уходящего из жизни Шостаковича Альтовая соната подобна завещанию, в котором образно, быть может, синтезируется весь пройденный путь. Альт, выступая в роли лейттембра последнего творения Шостаковича, как бы становится голосом от автора.

В разнонаправленной деятельности Дружинина особой линией обозначилось его композиторское творчество (Глава IV).

Раздел 4.1. Общая характеристика. Наследие музыканта свидетельствует: обладал собственным композиторским стилем (хотя, находясь в плену своей скромности, до определённого времени считал себя в этой области скорее любителем).

Только ранние сочинения Дружинина рождались в русле педагогических устремлений. О Сонате для альта соло композитор свидетельствовал, в частности: «По мнению моих коллег альтистов, сочинение восполнило ту пустоту, которая была в альтовом репертуаре более позднего периода после знаменитой Сонаты ор. 25, № 1 Хиндемита»[16]. Однако в гораздо большей степени создание музыки диктовалось свободой композиторского выбора, что инициировалось исполнительскими интересами концертирующего альтиста.

Как у любого творца, у сложился круг творческих пристрастий и жанровых предпочтений. В начальном периоде на первый план выходят инструментальные произведения, представленные достаточно широко – от пьес малой формы, до крупных концертных композиций и симфонизированных полотен (Соната, Дуэт для двух альтов «Sinfonia a due», «Блудный сын» для баса и альта, Концерт). В чисто фактурном отношении пьесы Дружинина близки стилю Бартока и особенно Хиндемита (в частности, в оформлении быстрых разделов). Тяга же к включению полифонических форм, прежде всего фуги, опора на полифонические методы развития говорит о точках соприкосновения композиций Дружинина с миром музыки Баха и Шостаковича. Об этом же свидетельствует особый драматизм и открытая экспрессивность, свойственные многим инструментальным концепциям композитора-альтиста. Как противовес этому выступает большая роль песенного начала, кантилены, нередко окрашенной в национально русские тона.

Особую глубину композициям Дружинина придает монологическое начало: автор нередко повествует как бы от первого лица. Отсюда и некоторые особенности архитектоники сочинений, в которых Р. Леденёв метко определил ведущее значение процессуальности, выступающей в виде «единой ленты напряженно развёртывающейся формы». Он же фиксирует и ещё один важный фактор: «Если касаться специфики альтового письма, , досконально знающий свой инструмент, смог чрезвычайно широко раскрыть его тембровые и технологические свойства и возможности, его пение и фактурные эффекты. Это в каждом сочинении, связанном с альтом»[17].