Взаимодействие, или общение

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ, ИЛИ ОБЩЕНИЕ

I.. Это, прежде всего - процесс.

Непрерывный процесс взаимного воздействия. Друг на друга. И обя­зательно - для партнера. Процесс, обладающий всеми свойствами дейст­вия. Психофизический процесс передачи своих мыслей, действий, пере­живаний чувств, видений другому. Необходимо уметь их передавать. Тогда заразишь ими партнера.

Не только передача своих качеств и умений, но и взаимное «ощупы-вание» друг друга. Внутренняя сцепка, схватка.

Умение что-то взять от объекта общения. Смотреть и видеть, улав­ливать качества и свойства партнера.

Непрерывно «цепляться» друг за друга: «Ты - мне крючочек, я - те­бе - петельку; ты - мне - петельку, я - тебе - крючочек,» - как говорила - великая актриса Малого театра.

Уметь говорить глазу, а не только уху партнера. «Глаза - зеркало ду­ши. Пустые глаза ~ зеркало пустой души. Не забывайте же об этом!» - писал . (Собр. соч. Т. 2. С. 251).

Глаз должен отражать внутреннее содержание творящей души арти­ста. Этим душевным содержанием и надо общаться. Необходимо посто­янно заботиться о непрерывном процессе общения с партнером мыслями, действиями, чувствами.

Внутренний материал общения должен быть активным, интересным, привлекательным, заразительным, вызывающим партнера на немедлен­ный активный ответ. Процесс взаимного воздействия актеров на сцене в правильном своем проявлении напоминает подчас стычку, «психологиче­ский бокс» (по выражению ).

Недаром в последние годы работы во МХАТе и его сподвижники (, ) отдавали предпочтение по­нятию «взаимодействие», считая его более активным, напряженно-энергичным, хватким по сравнению с термином «общение». Думается, что оба понятия имеют право на существование: кому, что нравится! Главное, чтобы процесс был верно построен и продуктивно выполнен.

заострял внимание своих учеников еще на таком феномене в процессе «взаимодействия-общения», как «лучеиспускание» и «лучевосприятие», почерпнутый из психологии своего времени. И под­робно описал этот способ общения в соответствующей главе второго то­ма собрания сочинений. Суть его заключается в том, что человек внут­ренне ощущает на себе воздействие других людей и сам посылает неви­димые токи - «лучи» на объекты, находящиеся в поле его воздействия и внимания. Эти невидимые отношения и моменты такого бессловесного общения на «лучах» «испускаемых» и «воспринимаемых» одно время категорически отметались некоторыми деятелями от науки. В наше время «волна экстрасенсорики» заполонила жизнь и утверждения (Станиславского не являются крамольными, а наоборот, - помогают обогатить процесс общения, как на сцене, так и в жизни. Они активно тренируют процесс восприятия объекта, партнера и процесс отдачи (от­вета) импульса обратно. Заставляют держать постоянно активное внима­ние своих органов {Е5С}чувств на партнере, держать его цепко и актив­но.

...Думается, приспело время обобщить сказанное и попытаться дать направление определения описываемого процесса - как оно видится.

Взаимодействие, или общение - единый психофизический процесс, обладающий всеми свойствами действия, направленный па партнера, совершаемый для партнера, происходящий в моменты непрерывной сце­нической борьбы, которая разрешает драматический конфликт спектакля.

Это определение правомочно для любого проявления сценического взаимодействия. (Как в процессе обучения профессии, где оно - общение - выступает как элемент действия, так и для публичного выступления на сцене; где оно - элемент спектакля).

II. Далее необходимо обратить внимание на стадии, которые прохо­дит непрерывный процесс взаимодействия.

1. Ориентировка.

Попадая в определенные «предлагаемые обстоятельства» (этюда, сцены, эпизода, события, спектакля); актер должен осмотреться, опреде­литься в окружающей обстановке, сориентироваться, понять, где он.

2. Выбор объекта.

Определив свое местоположение, следует приступать к поиску нуж­ного объекта воздействия, - нужного и должного партнера, а не любого попавшегося. Его надо сознательно найти, выбрать.

3. Привлечение внимания к объекту.

Выбрав нужного партнера, надо остановить на нем внимание своих органов чувств.

4. Восприятие объекта.

Идет работа тех органов чувств, которые необходимы для всесторон­него восприятия выбранного партнера: осматривание, ослушивание, -словом - <<ощупывание>> всеми возможными и нужными способами; про­исходит целостный процесс восприятия ~ внутреннего «впитывания» партнера.

5. Отношение к объекту.

Всесторонне восприняв партнера, актер ощущает в себе, а затем и сознательно вырабатывает всевозможные «за» и «против» объекта сво­его восприятия. Затем выбирает из них нужное, и тем самым создается вполне определенное отношение к партнеру.

Выработанное отношение влечет за собой возникновение и создание определенной позиции, то есть многогранной и подчас разнообразной оценки партнера.

7. Пристройка.

Оценка свойств и особенностей партнера зовет к дальнейшему сбли­жению с ним, вырабатывает желание познать его глубже и шире, про­никнуть в мир его целей, дел, стремлений, чувств и так далее. Происхо­дит пристройка к партнеру, приближение к его интересам.

8. Возникновение цели воздействия.

Пристроившись, приблизившись к партнеру физически, заинтересо­вавшись им внутренне, актер активно «подогрел» свое стремление к не­обходимому взаимодействию. Вот тут-то как раз время и место опреде­ления во имя чего, зачем актер станет воздействовать на партнера, то есть именно теперь возникает конкретная цель сиюминутного взаимодейст­вия в данный момент сближения партнеров. Общая цель и необходи­мость существовала и ранее, до начала процесса общения. Но после тща­тельной пристройки к живому партнеру общая цель локализовалась дан­ным звеном взаимодействия.

9. Принятие решения к действию.

Партнер расположен к общению, цель конкретна, нужно принимать решение. Тут может быть два варианта этого решения:

- Действовать!

- Подождать, остановиться.

Во втором случае процесс либо прерывается, либо замедляется, что ненормально. Он должен быть доведен до конца! И надо начинать снача­ла.

Итак, актер разогрелся, подготовился и он принимает решение дей­ствовать/

10. Выбор средств воздействия.

Актер уже располагает богатым арсеналом знаний о партнере, он сам пришел к утверждению действовать. Но возникают вопросы: Как? Чем? Каким образом? - и другие. Необходимо определиться: физически ли, словом ли, психологически или прочими способами буду действовать. Наступает момент выбора средств воздействия на партнера.

11. Собственно воздействие.

Отобранное действие вступает в процесс борьбы, оно направлено прямо в партнера, в его слабое место с целью выиграть, победить, оша­рашить и так далее.

Это - важнейший момент в процессе общения - «собственно дейст­вие, воздействие». Но этим этапом не заканчивается процесс взаимодействия. Существует еще одно последнее в звене общения обстоятельство, без которого процесс неполон.

12. Проверка результативности воздействия на партнера.

Совершив свое действие, актер не имеет права бросать объект! Он обязан удостовериться: «дошло» ли его действие по назначению, воспри­нято ли оно «переварено», оценено, достигло ли цели и тому подобное.

Этап проверки результативности воздействия - чрезвычайно необходим. Им не только завершается звено процесса общения, но именно в проявляется наличие продуктивности взаимодействия: есть про- или нет его!

И независимо от того: достигнута или не достигнута цель воздейст­вия.

Продуктивность в том случае существует, если шел нормальный, непрерывный, поэтапный процесс воздействия. Значит, партнер ответит; и процесс, повторяясь, будет продолжаться. Все начнется по-новому, те­перь - со стороны партнера и так далее. Пойдет выстраиваться непре­рывная цепь общения. Однако, в реальной сценической практике непре­рывность ее нередко нарушается. сетовал, что «от­влечешься на житейские мелочи - цепь общения рвется: два золотых кольца, потом - два оловянных, а дальше - вовсе - скреплены веревоч­кой». (Собр. соч. Т. 2. С. 252).

Кроме самого распространенного вида общения - прямо в партнера, то есть - «глаз в глаз», существует много и других разнообразных спосо­бов взаимодействия. На некоторых из них позволю остановиться. Кратко.

1. Общение со зрительным залом.

а) прямое,

б) косвенное.

Прямое общение со зрителем правомочно тогда, когда этого требует жанр спектакля, когда этот способ «узаконен» режиссером. В иных слу­чаях его быть не должно. Поменьше надо думать о зрителе, побольше ощущать присутствие рядом находящихся партнеров. Лучший способ общения со зрительным залом - через действующих лиц спектакля. Очень любят прямое обращение к зрителю актеры-ремесленники, плохо владеющие профессией драматического актера, они «цепляются» за зал, как за костыль, в их «хромоте»!

Косвенное общение - взаимодействие с партнером, минуя зрительный зал (но держа его в своем «внутреннем контролере»), через предметы, вещи, других партнеров, детали костюма, декорации и так далее. Все ви­да общения, схватки с партнером, совершаемые не напрямую друг в дру­га. Это касается и внутренних моментов воздействия, а не только внеш­них.

2. Самообщение.

Обращение персонажа к самому себе происходит в монологе. Здесь надо актеру найти два объекта и превратить монолог в диалог в самом себе. Создается база для конфликта: ум с чувством не в ладу! Спорит мозг с сердцем (где-то в «районе солнечного сплетения» - один объект, второй - в черепе!) Не следует в открытых монологах направлять мысли и рассуждения прямо в зрителя. Целесообразно найти дольнюю, за пре­делами зала точку, где-то в пространстве и там поселить свой внутренний объект. Но не галлюционировать, а спорить и действовать с самим собой, как со вторым моим «я». (А11ег е§о).

3. Воображаемый партнер.

Этот способ общения характеризует, как актер­ский «вывих». «...Некоторые артисты и особенно начинающие ученики, при их домашних занятиях прибегают к воображаемому объекту (парт­неру) за неимением живого. Они мысленно ставят его перед собой, а по­том пытаются увидеть и общаться с пустым местом. И в этом случае много энергии уходит не на внутреннюю задачу (что нужно для процесса переживания), а лишь на то, чтобы пыжиться увидеть то, чего нет на самом деле. Привыкнув к такому неправильному общению артисты и ученики невольно переносят этот же прием на сцену и, в конце концов, отвыкают от живого объекта и привыкают ставить между собой и парт­нером мнимый, мертвый объект. Эта опасная привычка нередко так сильно внедряется, что остается на всю жизнь.

Какая мука играть с актерами, которые смотрят на Вас, а видят кого-то другого и применяются к нему а не к Вам! Такие партнеры отделены стеной от тех, с кем должны бы общаться непосредственно; они не при­нимают ни реплик, ни интонаций, ни каких приемов общения. Их завуа­лированный глаз смотрит в пространство и галлюцинирует. Бойтесь это­го опасного и мертвящего актерского вывиха! Он легко вкореняется и трудно поддается исправлению». (Станиславский . соч. Т. 2. С. 257).

К этому эмоциональному «крику» Великого реформатора сцены мало что можно добавить. Быть может, только то, что попадая в такое положе­ние, актер напрочь перестает действовать, а занимается кривлянием и ломанием, ибо выполняет двойную работу: и за себя, и за партнера, та­кого, каким он ему кажется! От подобной нагрузки он ужасно устает и забывает и живом существовании на площадке. О каком же взаимодей­ствии, или общении может идти речь??!