М. С. УВАРОВ
«МЕЛОС» И «ЛОГОС» И. И. СОЛЛЕРТИНСКОГО:
К ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТВОРЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ
Когда сочувственно на наше слово
Одна душа отозвалась –
Не нужно нам возмездия иного,
Довольно с нас, довольно с нас...
В истории культуры, несомненно, существуют темы, которые вписаны в «сердце нации» и которые невозможно обойти. Для отечественной культуры XX века одной из таких тем является уникальное единство музыкального и литературного языков культуры, включая жанр устного повествования. Собственно, само словосочетание «золотой (и серебряный) век русской культуры» ‑ даже при самом первом взгляде на эту проблему ‑ вызывает ассоциации с великой русской музыкой и великой русской литературой.
Как сочетаются между собой «мелосное» начало русской поэзии и «логосное» начало русской музыки? Где находится грань, разделяющая (и одновременно соединяющая) мелодику литературного слова и вербальность музыкального языка? И, может быть, традиционная точка зрения? возводящая на вершину эстетического пьедестала русскую литературу XIX века и отводящая музыке этого периода лишь следующее место, не вполне справедлива?
Такого рода вопросы не могут не возникнуть, когда исследователь пытается выразить практически невыразимое в словах ‑ душу музыки, в том числе проявленную в магическом кристалле литературного слова.
«Переводчик вечности…» ‑ метафора, примененная к творчеству не случайно. Соллертинский ‑ один из крупнейших советских музыкальных и театральных критиков 1920 – начала 1940-х годов. Обладая феноменальной памятью, глубокими познаниями и блестящим ораторским мастерством, Соллертинский был одной из наиболее заметных фигур в культурной жизни Ленинграда этого времени. Большой популярностью пользовались его лекции и статьи, выдержанные в изысканном, точном по изложению стиле. Соллертинский одним из первых в нашей стране детально исследовал творчество Малера и Шёнберга, написал ряд монографий о советских и зарубежных композиторах, многочисленные статьи в советских газетах и журналах.
К сожалению, технические средства того времен не смогли зафиксировать для нас живой голос общения Соллертинского с аудиторией, его блестящие лекции и диалоги. Хотя музыковедческие работы Соллертинского издавались не только при его жизни, но уже и сразу поле окончания войны, большинство наших современников знают Соллертинского по точным и наполненным теплым юмором зарисовкам . В своих устных рассказах и литературных эссе он запечатлел неповторимый облик великого музыковеда. Андроников говорил о нем так: «Это был талантливейший<…> ученый-музыковед, критик, публицист, выдающийся филолог, театровед, историк и теоретик балета, блистательный лектор, человек феноменальный по образованности, по уму, острословию, памяти ‑ профессор консерватории, преподававший, кроме того, и в Театральном институте, и в Хореографическом училище, и в Институте истории искусств, где, между прочим, на словесном отделении он читал курсы логики и психологии, а другое отделение посещал как студент. А получая положенную ему преподавательскую зарплату, в финансовой ведомости расписывался иногда, как бы ошибкою, по-японски, по-арабски или по-гречески: невинная шутка человека, знавшего двадцать шесть иностранных языков и сто диалектов! [2, с. 94]. И это только один из тех многочисленных штрихов творческого портрета Соллертинского, донесенных до нас Ираклием Андрониковым ‑ великолепным рассказчиком и известным ученым.
Долгие годы Соллертинского связывала дружба с , повлиявшая на развитие творчества композитора. Уникальность этого творческого содружества определялась еще и тем, что Шостакович был не только композитором, начинавшим свой творческий путь, но и прекрасным пианистом, а Соллертинский, как известно, никогда профессионально не учился игре на музыкальных инструментах (если, конечно, не считать тех уроков, которые он получил лично у Шостаковича) [см.: 7]. Тем не менее, изначально эта дружба была формой ученичества композитора у музыкального критика, давшего молодому Шостаковичу мощный творческий импульс на будущее.
Шостакович после смерти друга написал «Трио» (op. 67), посвященное памяти Ивана Ивановича Соллертинского, оставил воспоминания о нем. Великий композитор однажды заметил, что работая над своими новыми сочинениями, он всегда думал о том, что бы об этом сказал Соллертинский. «Без него, ‑ пишет , ‑ нельзя представить себе художественную жизнь Ленинграда 20-х - начала 40-х годов и особенно филармонию, с которой он связал свое имя и свой талант и где проработал пятнадцать лет. Начав с должности лектора, он стал консультантом, потом заведовал репертуаром и, наконец, был назначен художественным руководителем этого великолепного учреждения, которое в высокой степени обязано Соллертинскому, ибо он воспитывал вкус публики ко всему новому и прекрасному, направлял репертуар филармонии, самолично чуть ли не две тысячи раз произнес вступительные слова перед концертами ‑ в зале филармонии и на предприятиях, куда выезжал вместе с оркестром» [2, c. 92].
Исследователь, берущий на себя смелость говорить о музыке, почти всегда обречен на существование в неопределенной культурной ситуации. Считается что о музыке (как и о вере) в принципе нельзя говорить: музыкальное слово невыразимо в понятиях обыденности. Именно этот широко распространенный стереотип преодолевал своим творчеством Иван Иванович Соллертинский.
Подобное отношение к музыке не случайно. Она действительно является до предела «непроизносимой» сферой духовного поиска, жизненной стихией творчества (Андрей Белый); вневременным бытием, движением без материального носителя, полетом мысли, удивительным образом нерасчленимым на частности (). Можно привести десятки такого рода возвышенно-поэтических (и по существу своему совершенно верных) определений музыки. Однако эти определения не дают ответа на главный вопрос: почему музыка, наравне с литературой, живописью, религиозным творчеством, всегда находилась на рубеже острых дискуссий, становясь камнем преткновения в бесконечных спорах о смысле бытия и искренности, честности искусства. Вместе с тем, интимно-личностный аспект исповедального слова, так хорошо проявленный в основных жанрах художественного творчества, выражает особую знаковую доминанту культуры. Последнее обстоятельство особенно ярко проявляется в музыке.
Поле напряжения, возникающее в европейской культуре из диалога Р. Вагнера и Ф. Ницше, привело к появлению феномена «новой музыки», рождающейся из трагедии и порождающей дух трагедий ХХ-XXI вв. Современность заряжена парадоксальными музыкальными интенциями, причем крупнейшие художники ХХ в. во многом разделяют «культ музыки», из которого рождаются их собственные творческие озарения. По точному замечанию , «и Джойс, и Т. Манн в известной мере разделяют культ музыки, восходящий к немецким романтикам и Шопенгауэру и поддержанный философией и поэзией конца века. Музыкальная структура представляет художественную структуру в наиболее «чистом» виде, поскольку музыкальное произведение дает возможности для интерпретации самого широкого и разнообразного материала, особенно психологического... [6, с. 37].
И сегодня музыка остается одним из наиболее интимных проявлений исповедального слова в культуре. Именно эта психологическая аура позволяет создавать удивительные образцы литературного жанра («Крейцерова соната» , «Гранатовый браслет» , «Жизнь Бетховена» и «Жан Кристоф» Р. Роллана и мн. др.). «Как нововведение, ‑ пишет Р. Роллан в одном из своих научных исследований, посвященных Бетховену, ‑ единственное в своем роде, «Лунная» начинается монологом без слов, исповедью, правдивой и потрясающей, подобную которой редко можно встретить в музыке. И вся соната... сохраняет этот характер музыкального слова, одноголосой выразительности и прямой, едва прикрытой, чистой страсти» [9, с. 138]. О другой сонате Бетховена (ор. 31, № 2) ‑ одной из его «шекспировских» сонат ‑ Р. Роллан пишет, что она «представляет собой главу из Исповеди Бетховена» [9, с. 152].
А вот показательное высказывание выдающегося русского пианиста о музыке Ф. Шопена. «Четвертая баллада фа минор, ‑ пишет он, ‑ может быть, самая глубокая и проникновенная из всех баллад Шопена, по своему образному содержанию, эмоциональному накалу стоит несколько особняком среди сочинений этого жанра. Вряд ли применительно к ней можно говорить о каком-либо историко-легендарном или сказочно-фантастическом сюжете. Четвертая баллада ‑ это лирическая исповедь, тонкая психологическая драма, повествующая о крушении жизненных идеалов...» [11, с. 210].
Впрочем, не лишним будет добавить, что европейский романтизм в музыке – от Бетховена до Шуберта и Шумана ‑ весь соткан из единого исповедального полотна. В классических гармонических модусах у композитора имеются широкие возможности выпуклого отображения исповедального слова.
На русской почве обращение светских композиторов к религиозной музыке также не случайно. Чайковского и дает классические образцы такого рода. Наряду с масштабными полотнами («Литургия св. Иоанна Златоустого» Чайковского; «Всенощное бдение» и «» Рахманинова) композиторы создают маленькие музыкальные шедевры, в которых интенция исповедального слова является определяющей («Утренняя молитва» и «В церкви» Чайковского, из цикла «Детский альбом»; исповедальные романсы Рахманинова).
Представляется, что тот мощный творческий импульс, который питал просветительскую деятельность Соллертинского, был обусловлен и этим внутренним чувством – чувством исповедального переживания музыки в «слове».
Существует удивительное тематическое пространство, дарованное нам древнегреческой культурой, в котором парадоксально и плодотворно пересекаются, казалось бы, вещи несопоставимые. Формула «от мифа к логосу», согласно которой, как считается, развивалась древнегреческая мысль на пути к свободе философского мышления, на самом деле содержит в себе массу загадок. Не вдаваясь в детальный разбор этой специальной темы[1], отметим только, что удивительная этимологическая и содержательная связь, существующая между понятиями «logos» и «mythos», позволяет понять, каким образом идея logos’a (слова) и mythos’a (тоже ‑ слова!) входят в классический период европейской культуры фактически в нераздельном виде. Мысль, слово, речь, говорение, голос, чтение, эпос ‑ все эти важнейшие понятия возникали в слитном и нераздельном пока единстве logos’a и mythos’a. Мифология вплеталась в культуру, врывалась в нее, делая своим подспорьем рациональную идею логоса.
Однако у этой проблемы есть еще одна сторона. В философском обиходе как-то не прижилось древнее слово «melos». О melos’e много писали историки культуры и даже философы[2], однако только тогда, когда обсуждению подлежали вопросы, не имеющие прямого отношения к философии. Представляется, что такое положение дел не вполне справедливо, поскольку детальный анализ показывает, как прочно вплетена идея античного мелоса в структуру философского знания. Самым важным, пожалуй, оказывается то, что идея мелоса выражала в античности высшую степень синтеза музыкального материала и слова. По словам анонимного автора поздней античности, «совершенный же мелос ‑ [мелос], состоящий из слова, мелоса и ритма» [1, с. 29]. Как отмечает , «такое возвышенное отношение к синтезу слова и музыки позднеантичное музыкознание заимствовало от воззрений архаичных времен, когда музыка представляла собой неразрывное триединство слова, пения и танца. Только такой союз средств выразительности, по представлениям, бытовавшим в те времена, мог дать высокохудожественный результат» [3, c. 52].
Эта традиция впоследствии не была утеряна. Так, уже в XIX-XX вв. термин «мелос» употребляется для обозначения мелодической энергии, силы мелодического тока (Р. Вагнер, В. Данкерт). Н. Гартман в своих исследованиях по фундаментальной онтологии музыки, а также музыковед Й. Хауэр, понимали мелос как характеристику «чистого музыкального бытия». Один из самых известных отечественных исследователей , посвятивший немало страниц проблеме диалектики музыкальной формы, считал, что «мелос объединяет все, что касается становления музыки ‑ ее текучести и протяженности», а мелодия ‑ лишь «частный случай» проявления мелоса.
Таким образом, можно предположить, что идея мелоса содержит в себе, по крайней мере, два взаимосвязанных смысла. Во-первых, это неразрывное единство слова и «мелодической энергии» ‑ единство, опрокинутое в первичный мифологический хаос. Во-вторых, сущность мелоса проявляется как инобытие «чистой музыки», отделенной от статичного и тривиального содержания. Вспомним также, что слово «musike» у греков происходило от слова «музы», то есть первоначально оно означало не просто вид искусства, но любое занятие, которому покровительствовали музы. Отсюда «musikos» ‑ это всякий образованный человек, а не только хороший музыкант. Во всех известных нам смыслах мелос это то, что предшествует мелодии, то есть тому «простейшему» музыкальному компоненту, который у большинства людей связан с понятием «музыка», а в большинстве других случаев мелос ‑ это то, из чего рождается музыкальная выразительность, даруемая синтезом слова и музыки.
неоднократно и последовательно обращается к мысли о музыке как наилучшей из моделей диалектического становления. Музыку нельзя понять и «объять», оперируя чисто логическими определениями и уж во всяком случае определениями «классического типа»[3]. Музыкальное творчество для него ‑ высший тип экстатического страдания. Он как бы вторит Ф. Ницше («душа, неравнодушная к музыке, страдает от ее судьбы, как от открытой раны», ‑ пишет гениальный немец [8, с. 105]). Лосев постоянно и мучительно ищет выход из ситуации зависимости музыкального эйдоса от трактатно-категориального способа его выражения. Механизм антиномического анализа позволяет Лосеву уйти от доктринальной определенности, дать противоположные описания предмета, показать непредсказуемость самого хода размышлений. Не случайно язык лосевских текстов о музыке так живо напоминает иногда раннего Ницше (периода создания им трактата «Рождение трагедии из духа музыки»). Мучительный поиск своего «слова», делает необходимым запредельное проникновение в смысл и образный строй музыки.
Категориальная насыщенность лосевского музыкально-философского языка тождественна его мифологическому мироощущению и выстраивается всегда в предельно апофатической форме ‑ язык, слово, призванные вроде бы описать феномен музыки, на самом деле отрицают сами себя. Отсюда рождается сокровенная лосевская идея «музыкального мифа», столь чутко вписанная в текст работы «Музыка как предмет логики» [5, с. 469–481]. Музыка выходящая за пределы точности понятийных образов, уже она не послушна умиранию и смерти. Миф, по Лосеву, есть «развернутое магическое имя», символическая форма, извлеченная из первоначального знакового содержания. И главное в мифе не то, что в нем есть, а то, чего в нем нет и быть не может [4, с. 915–918]. Чистота и прозрачность мифологической формы ‑ тот первоначальный «мелос» из которого в культуре рождается все.
Этот энергийный импульс, описанный Лосевым, несомненно, был присущ и Соллертинскому, хотя отличия в позициях двух музыковедов несомненны. Нельзя не процитировать здесь слова Соллертинского: «Основным принципом русской музыки, отличающим ее от иных национальных культур, является последовательное проведение идеи музыкального реализма<…> Этот реализм менее всего означает регистрацию или комментирование художником собственных чувств или ощущений, или звуковую фотографию действительности<…> Он всецело строится на широких философских обобщениях, смелой постановке так называемых ‘проклятых вопросов’ и насквозь проникнут пафосом и страстным правдолюбием» [10, с. 93].
Примечательно, что в этом высказывании Соллертинский дважды использует понятие «страсть» ‑ сначала в греческом варианте («пафос»), а потом и по-русски. Вряд ли это можно считать простой случайностью. Образ блестящего музыкального подвижника, наряду с другими гениями русского «пафоса», «мелоса» и «логоса», навсегда останется символом русской культуры.
ЛИТЕРАТУРА
1. Anonymi sripto de musica… / Fr. Bellermann. Berloni, 1841.
2. Андроников : Избранное. 1955—1985. М., 1985.
3. Герцман музыкознание. Л., 1988.
4. Лосев . Число. Сущность. М., 1994.
5. Лосев . Стиль. Содержание. М., 1995.
6. Мелетинский мифа. М., 1976.
7. Михеева Л. (). : жизнь и наследие. Л., 1988.
8. Ecce Homo. СПб., 1911.
9. Музыкально-историческое наследие: в 8 вып. М., 1990. Вып. 5.
10. Соллертинский принцип в русской музыке [Планы, заметки] // Соллертинский статьи о музыке. Л., М., 1946.
11. Статьи. Воспоминания. Интервью. М., 1983.
[1] См., например: От мифа ‑ к логосу. М., 1972; Тахо-Годи у Платона как действительное и воображаемое // Платон и его эпоха. М., 1979. С. 58-82; -П. Происхождение древнегреческой мысли. М., 1988; Лосев . Число. Сущность. М., 1994; Трубецкой о логосе в его истории // Трубецкой . М., 1994. С. 433-482.
[2] См.: Мелос: Книги о музыке / под ред. И. Глебова [] и . Кн. 1. СПб., 1917; Асафьев форма как процесс. М., 1971; Герцман учение о мелосе // Критика и музыкознание. М., 1987. С. 120-132; ее же: Византийское музыкознание. Л., 1988; Музыкальный энциклопедический словарь М., 1991. С. 337 (обзор литературы); Лосев А. Ф., Тахо-Годи А. А. и др. Античная литература: Учебник для высшей школы. 5-е изд. М., 1997. Глава 6, 7; Dahlhaus C. The Idea of Absolute Music. Chicago: Union of Chicago Press, 1990; What is Music? / P. Alperson. University Park, PA: Penn State Press, 1994.
[3] Сходная идея высказана Т. Адорно: «Благодаря своей абстрактной форме, форме временного искусства<...> музыка создает нечто сходное с моделью становления» (Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М. - СПб., 1999. С. 49).
