«Чужой текст» в экранизации повести «Собачье сердце»
Арсеньева Юлия
Гуманитарный лицей, г. Томск
Научный руководитель: к. ф.н.
В докладе рассматривается «текст» телевизионной экранизации повести «Собачье сердце» как проблема сохранения/разрушения, создания нового произведения искусства. Есть основания предполагать, что фильм – это не прямая экранизация, а киноадаптация, но очень бережная, сохраняющая дух, смысл, культурную атмосферу, авторский пафос, его идею. При этом зрительно-изобразительный ряд фильма имеет особые, отличные от литературного текста законы, приемы, принципы, цели и существует с повестью в единстве. Исследовательский материал доклада находится в русле современных научных тенденций изучения взаимодействия и функционирования разных видов искусств, что и определяет его актуальность и новизну.
Кино уже прочно вошло в нашу жизнь. Не проходит и дня, чтобы не появился какой-либо новый фильм. Немало среди этих фильмов и экранизаций классических произведений. Режиссер, берясь за экранизацию, сталкивается с проблемой искажения первоисточника, т. е. литературного текста. В связи с этим экранизации можно разделить на три вида [8]:
1. Общая киноадаптация, где целью является не передать как можно точнее книгу, а создать на ее материале новое, самобытное произведение, которое, тем не менее, явно взаимосвязано с первоисточником и дополняет его.
2. По мотивам, основная задача таких фильмов — показать знакомое произведение в новом ракурсе.
3. Прямая экранизация (иногда буквальное переложение). Такая экранизация должна повторять книгу, давая зрителю возможность еще раз, только уже в формате кино, соприкоснуться с источником. Лучшей строгой экранизацией классического текста в советском кинематографе, по праву можно считать экранизацию «Собачьего сердца» по одноименной повести .
У этой повести довольно сложная судьба. Написанная в 1925 году, она неоднократно запрещалась, переиздавалась, и в Советском Союзе впервые была опубликована в 1987 году. Вслед за этим, через год выходит и её экранизация - 19 ноября 1988 года состоялся премьерный показ фильма в эфире Центрального телевидения.
«Собачье сердце» - блестящая экранизация Булгакова и в этом заслуга каждого участника съемочной группы. , сценарист Наталья Бортко, оператор Юрий Шайгарданов, композитор Владимир Дашкевич и автор песен Юлий Ким – успешно справились с поставленной задачей. По булгаковской повести создано выдающееся произведение другого вида искусства, построенной по кинематографическим законам, с помощью особых приемов и принципов. Телевизионный фильм «Собачье сердце» - это новый «текст», другого, изобразительного ряда, по сравнению со словесным рядом повести. Фильм может быть рассмотрен как «текст» с позиций рецептивной эстетики, т. е. не только как объект анализа для описания специфики искусства кино, но в основном для постижения того миро - и самоощущения, которое этот «текст» вызывает у современного зрителя и читателя в соотнесении с повестью Булгакова.
Несмотря на то, что в 1988 году у Владимира Бортко была возможность снять цветной фильм, он этого не сделал. Чтобы передать на экране колорит 1920-х годов, состояние послереволюционной и послевоенной разрухи того времени, для имитации черно-белого изображения, В. Бортко использовал для камеры фильтр сепия. Прием оказался удачным, и режиссер в дальнейшем использовал его в других аналогичных по времени действия фильмах (например, в последней и самой удачной экранизации романа «Мастер и Маргарита»). Очень примечательна в фильме работа кинооператора (Юрий Шайгарданов). Именно благодаря ему на экране была воплощена должная атмосфера 1920-х гг., актерское мастерство было передано зрителю. Кадры, которые выглядят как документальная хроника, являются стилизацией, также выполненной оператором. За фильм «Собачье сердце» Юрий Шайгарданов в 1988 году был удостоен премии им. А. Москвина за лучшую операторскую работу.
Фильм снимался по первоисточнику – рукописи , а не по исправленным копиям, где в связи с жесткой цензурой заменены некоторые даты, имена и т. д.
В сценарии отсутствуют некоторые сцены, не подходящие для изобразительной пластики кино, но образная система фильма дополнена новыми яркими моментами, не разрушающими ткань булгаковского текста, не вступающие в противоречие с повестью. Например, одна из самых запоминающихся сцен фильма – демонстрация неожиданного результата эксперимента по пересадке органов, т. е. «лабораторного человека», гомункула, когда Шариков поет при большой аудитории ученых песню «Яблочко», а профессор Преображенский падает в обморок, в книге отсутствует. Подобным образом сценарист поступил и с другими эпизодами:
1. Фильм начинается с кадров хроники, с марша солдат под песню «Эх, ты наша доля, мы вернулись с поля». Это сразу проясняет политическую ситуацию в стране, так как она очень важна для понимания героев повести. То, о чём в книге просто сказано, в фильме должно быть показано.
2. Так как сценарист решает включить в фильм линию тайной любви доктора Борменталя к машинистке Васнецовой, то ему нужно эту линию развивать. Для этого в фильме появляются сцены в кинотеатре, где машинисточка смотрит отрывки немого кино (фильм взят из материалов Госфильмофонда СССР), а доктор Борменталь тем временем смотрит на неё, или сцена, где он за ней идёт.
3. Зримый образ Петра Александровича (человек из Кремля, которому Филипп Филиппович звонит) в книге отсутствует, зато появляется в фильме. Это мужчина с усами, большим носом, маленькими глазками, в пальто и в фуражке – типичный образ представителя новой власти, стилизованный под партийных функционеров эпохи НЭПа. Это нужно для характеристики эпохи. Для этого же фразу из книги «электричество … в теперешнее время аккуратно гаснет раз в месяц» [1.c.564] заменяют на «электричество гаснет два раза в день».
4. Эпизод с двумя новорожденными девочками, которых предлагают назвать Розой (в честь Розы Люксембург) и Кларой (в честь Клары Цеткин) и вслед за этим песня – это гротескный эпизод: насаждение партийно-классовой культуры. Песня «Промчалися красные грозы, победа настала кругом. Утрите суровые слезы пробитым в боях рукавом»
многократно усиливает характеристику «победы».
5. В фильме появляется Василий Васильевич Бондарев (кафедра кожных болезней) и Николай Николаевич Персиков (директор ветеринарного института). Они приходят для изучения Шарикова, когда тот начинает перевоплощаться. При этом один из ученых говорит: «Герой Уэллса по сравнению с Вами просто вздор». Отсылка к Уэллсу не случайна. Повесть «Собачье сердце» фабульно восходит к произведению самого Герберта Уэллса «Остров доктора Моро» (1896).
6. Фантасмагория булгаковской повести в фильме переведена в иронический план, поэтому в фильм включают ещё один дополнительный эпизод. На экране появляются таблички «Открытие 5-го Всесоюзного съезда работников искусств», «Оркестр московского государственного академического большого театра. Приезд приветствует народный артист Собинов», «Генеральный секретарь английского союза работников цирка и эстрады Бейли», «от подотдела очистки москоммунхоза съезд приветствует тов. Шариков». Генеральный секретарь – это высшая партийная должность - в данном контексте упоминается как «генеральный секретарь английского союза цирка и эстрады», это все равно, что главный среди клоунов. Ко всему прочему этот съезд приветствует товарищ Шариков – получеловек-полусобака и душитель котов. И оперный тенор Собинов – «народный артист» - оказывается в одном ряду с Шариковым, уподобляется ему.
И ещё один пример: после потопа в квартире Филиппа Филипповича показывают людей, на которых этот потоп льется, они гадают «Дух императора, скажи долго продержаться у власти большевики». Таким образом, эпоха Булгакова, Шарикова и профессора Преображенского – это насмешка над обществом, цирк, которым руководят клоуны. Неслучайно в повести только предполагается поездка Борменталя и Шарикова в цирк, в фильме этот цирк занимает целый эпизод.
Несмотря на то, что экранизация очень точная, образ профессора Преображенского несколько изменён. В книге Филипп Филиппович представляется читателю человеком, не лишенным жестокости, интеллигентом, на которого Булгаков, бесспорно, возлагает серьезную часть вины за происходящие в послеоктябрьской России события. Взять, к примеру, сцену операции, которая является кульминацией сюжета, её смысловым переломом: «Зубы Филиппа Филипповича сжались, глазки приобрели остренький колючий блеск, и, взмахнув ножичком, он метко и длинно протянул по животу Шарика рану. Филипп Филиппович полоснул раз, и тело Шарика вдвоем начали разрывать крючками, ножницами, какими-то скобками. Филипп Филиппович вертел ножом в теле.…Затем оба заволновались, как убийцы, которые спешат. Нож вскочил ему в руки как бы сам собой, после чего лицо Филиппа Филипповича стало страшным. …Начал втыкать коловорот и высверливать в черепе Шарика маленькие дырочки. Филипп же Филиппович стал положительно страшен. Сипение вырвалось из его носа, зубы открылись до десен» [1.c.576]. Фильм лишен страшных подробностей, режиссер ограничился тем, что показал, как делают первый разрез и все. Сделано это было умышленно, но не с целью пощадить нервы зрителей. Профессор Преображенский в фильме лишен иронического отношения автора, режиссер снимает с него тяжесть вины. в роли профессора Преображенского мало похож на булгаковского «французского рыцаря», эстета и сибарита. Это представитель научной интеллигенции, «московский студент» в прошлом, находящийся в неустанном научном поиске, но и практикующий врач, чей труд позволяет ему жить с той степенью удобства и комфорта, которые необходимы человеку.
События, описанные в книге, происходят в 1924 году. Омоложение человека путем насилия над ним другого живого существа кажется не иначе как безнравственным. Да и сама мысль о том, что людям можно пересадить органы животных (или животным органы человека) повергает людей в шок. И в такой атмосфере профессор Преображенский в центре Москвы ставит свои научные опыты. Для Булгакова, как для представителя той эпохи и для человека духовного, такие деяния всё равно, что издевательство над душой человека, грех. Филипп Филиппович для него – преступник, поэтому Булгаков и создает образ жестокого человека, идущего на всё ради науки. Владимир Бортко взглянул на эту ситуацию с другой стороны. В 1988 году начинают появляться сообщения о клонировании, и омоложение человека посредством пересадки органов уже не кажется таким страшным. Время изменилось, и режиссер постарался взглянуть на профессора Преображенского с современной точки зрения, когда омоложение стало попыткой улучшение жизни человека и люди стали это понимать. Поэтому режиссер лишил Филиппа Филипповича той жестокости, которая была присуща ему в книге.
Важную роль в фильме играет музыка В. Дашкевича и песни на стихи Юлия Кима. Время, в которое Юлий Ким писал стихи для «Собачьего сердца» - время перестройки и распада СССР. Так же как и после гражданской войны в стране сложное время. Власти, которая убила его отца и сослала мать, скоро придет конец. Наверняка он обижен на власть и поэтому становится участником правозащитного движения. Все это находит отражение в его творчестве. Юлий Ким смотрит на 1920-е годы сквозь призму времени. Именно с такой позиции он и пишет свои стихи.
Всего в фильме 5 песен и частушки, переделанные из песни «Яблочко», которые Шариков поет в трактире. У частушек своя роль – они показывают, что Шариков в полной мере унаследовал «талант» Клима Чугункина, своего донора. В общем же, у музыкального ряда в фильме несколько функций:
1. Музыка характеризует эпоху. Действия повести разворачиваются после революции и гражданской войны, приблизительно в 1925 г., и песни иронически иллюстрируют это время, они гротесковые по характеру звучания. Например:
Суровые годы уходят
В борьбе за свободу страны,
За ними другие приходят,
Они будут тоже трудны.
2. Замыкают в кольцевую композицию сюжет – начало и последствия эксперимента. Ведь с самого начала было понятно, что ничего хорошего не получится, и Филипп Филиппович за свой эксперимент будет наказан. Песня как будто про него:
Эх, ты наша доля!
Мы вернулись с поля,
А вокруг гуляет
Недобитый класс.
Эх, скажи-ка, дядя,
Для народа ради:
Никакая контра
Не уйдет от нас.
и есть «контра», то даже он, «всемирное светило», не остался без внимания власти.
3. Так как в именах и датах цензура усмотрела намеки на власть и т. п. и запретила в таком виде печатать повесть, то песни Юлия Кима становятся равными этим отсылкам Булгакова:
Подходи, буржуй, - глазик выколю
Глазик выколю, другой останется,
Чтоб видал, <…>, кому кланяться.
4. Музыка является образно-звуковым выражением воздействия Швондера на Шарикова, ведь сначала Швондер Шарикову объясняет основы политграмоты. А потом они все вместе поют песню:
Но нету время рыдать, рыдать.
Когда сменим мы стремя
На сталь, на сталь труда.
На все вопросы один ответ,
И никакого другого нет.
В этой песне сказывается сразу примитивизм, речевое невежество новой власти, но и непререкаемая уверенность только в своей правоте, классовый схематизм отношения к жизни.
5. Музыка «устраняет из кинодрамы весь смазочный материал, всю «тару» речей», «музыка в кино ритмизует действия» [6.c.549].
совместно с музыкой В. Дашкевича не просто выполняют все эти функции, а помогают создать особый «текст», близкий булгаковскому по иронии, гротесковости, настроению, образной точности:
Промчалися красные грозы,
Победа настала кругом!
Утрите суровые слезы
Пробитым в боях рукавом.
Литература
1. Булгаков сердце. М.: 1989
2. Булгаковская энциклопедия. Сост. : 2003
3. Три жизни М. Булгакова. М.:1997
4. Михаил Булгаков (100 лет со дня рождения) М.: 1991
5. Тынянов факт. М.: 1977
6. Тынянов . История литературы. :1977
7. Жизнеописание Михаила : 1988
8. http://www. mirf. ru/Articles/art506.htm
9. http://ru. wikipedia. org
10. http:///index. php? id=63
