Крючкова Александра
Гоголевские категории «реального» и «фантастического» в повести Михаила Булгакова «Роковые яйца»
Томский гуманитарный лицей
в 2011 г. Саша Крючкова – студентка 5 курса
историко-филологического факультета РГГУ
Актуальность данного исследования определяется практически полным отсутствием литературоведческих работ, рассматривающих вопрос наследования гоголевских категорий «реального» и «фантастического». Однако существуют работы, посвященные отдельно особенностям фантастики (среди них следует отметить работы таких исследователей, как , , и др.) и фантастики (работы , и др.).
Цель нашей работы – вычленение гоголевских категорий «реального» и «фантастического» из повести «Роковые яйца» и выявление мотивов, способов и особенностей их наследования.
В романтической литературе была доведена практически до совершенства поэтика «фантастического», но фантастический план также играет важную роль и в произведениях реализма, и в модернистских текстах. Немецкие романтики, несомненно, во многом повлияли на творчество , но он создает в своих произведениях совершенно особую, присущую только ему разновидность фантастики. Многие исследователи (например, Ю. Лотман, Ю. Манн, М. Чудакова, В. Чеботарёва, Г. Фридлендер, М. Васильева) отмечали преемственность Булгакова по отношению к основным литературным приемам Гоголя, в том числе и создающим фантастический план, но нельзя сказать, что Булгаков в свою очередь не дорабатывает на уже новом уровне поэтику «фантастического».
В повести «Роковые яйца» Булгаков изображает ситуацию экспериментального испытания нового (советского) человека чудом, причем он иронически проецирует эксперимент профессора с «красным лучом» на социальный эксперимент в России в начале XX века.
Само время действия основных событий в повести фантастично: это 1928 год, в то время как «Роковые яйца» были написаны Булгаковым в 1924 году. Ситуация эксперимента профессора Персикова гротескна по сути своей, причем эта ситуация весьма напоминает «Нос» Гоголя по силе гротеска. Сравним зачин обеих повестей: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. , живущий на Вознесенском проспекте… проснулся довольно рано и услышал запах горячего хлеба. <…> Разрезавши хлеб до половины, он поглядел в середину и, к удивлению своему, увидел что-то белевшееся. Иван Яковлевич ковырнул осторожно ножом и пощупал пальцем. «Плотное! – сказал он сам про себя, - что бы это такое было?» Он засунул пальцы и вытащил – нос!..» [2. С. 40-41]; «16 апреля 1928 года, вечером, профессор зоологии… и директор зооинститута в Москве Персиков вошел в свой кабинет, помещающийся в зооинституте, что на улице Герцена. <…> Начало ужасающей катастрофы нужно считать заложенным именно в этот злосчастный вечер, равно как первопричиною этой катастрофы следует считать именно профессора Владимира Ипатьевича Персикова. <…> Длинные пальцы зоолога уже вплотную легли на нарезку винта и вдруг дрогнули и слезли. Причиной этого был правый глаз Персикова, он вдруг насторожился, изумился, налился даже тревогой. <…> Потом уже послышался голос профессора. У кого он спросил – неизвестно. «Что такое? Ничего не понимаю…» <…> Когда профессор приблизил свой гениальный взгляд к окуляру, он впервые в жизни обратил внимание на то, что в разноцветном завитке особенно ярко и жирно выделялся один луч… ярко-красного цвета… <…> В… луче… профессор разглядел то, что было в тысячу раз значительнее и важнее самого луча… . <…> …Иванов выдавил из себя слова: «…Вы открыли луч жизни!». <…> «…Да вы гляньте, - <…> - Ведь это же чудовищно!»» [1. С. 129-143].
В выше процитированных отрывках вступает в действие такой прием поэтики «фантастического» как совпадения (в данном случае имеются в виду не текстовые совпадения, но то, что из-за приема совпадений символика каких-либо текстовых моментов становится частью поэтики «фантастического», то есть частью поэтики «фантастического» становится «как бы случайный символизм» текста). В то же время текстовые совпадения есть отражение универсальности фантастики как приема поэтики обоих писателей.
Налицо сходство зачина обеих повестей. Во-первых, начало каждой повести начинается с определения точного времени происшествия необыкновенных событий. Это время символично, так в «Роковых яйцах» начало действия – 16 апреля 1928 года – о многом говорит: 16 апреля 1917 Ленин вернулся из эмиграции в Петроград, что для России, по мнению , стало таким «красным лучом» [7. С. 609], так как на следующий день – 17 апреля 1917 года – были обнародованы Апрельские тезисы «с призывом к перерастанию «буржуазно-демократической» революции в социалистическую» [там же] (заметим, что Персиков – ровесник Ленина, это тоже немаловажно). В «Носе» же, как заметила [3], чиновникам, согласно Своду законов, вменялось в обязанность ношение праздничной формы во время церковной службы в День Благовещенья (25 марта), в то время как у Ковалёва происходит трагедия: исчезает нос, и он не может в такой день поступить так, как полагалось ему как чиновнику сделать согласно имевшейся в обществе традиции, таким образом, он становится как бы «изгоем», не таким, как все, что для него, конечно, трагично. Во-вторых, в отрывках сразу же указывается «первопричина этой катастрофы» [1. С. 129] : цирюльник Иван Яковлевич и профессор Персиков. Заметим, что они не являются «носителями фантастики» (понятие Ю. Манна), они лишь люди, которые первыми обнаруживают «необыкновенно странное происшествие» [2. С. 40]. В-третьих, слова Ивана Яковлевича и Владимира Ипатьевича характеризуют их отношение к необыкновенному происшествию, оба героя поражены и удивлены чрезвычайно, в целом верную оценку происходящего дает Персиков («Ведь это сулит черт знает что такое!..» [1. С. 138]), тем самым указывая на дьявольскую природу явления. Было бы не совсем верным сказать, что целью Гоголя было показать дьявольскую природу произошедшего в «Носе» (хотя бы и вся фантастика у Гоголя – это фантастика злого).
По мнению Манна, эта повесть может быть воспринята «или серьезно-комично, или только комично» [5. С. 96]. В данном случае «серьезно-комичное» [там же] прочтение предполагает, с одной стороны, смеховое восприятие своего рода пародии на немецкий романтизм, понимание абсурдности такого «фантастического предположения» [5. С. 93] (тип фантастики в «Носе» по Манну), а с другой стороны, пародируемый план может восприниматься вполне серьезно (это обусловлено особенностями мировоззрения истинного христианина Гоголя: ему был присущ взгляд на мир, его окружающий, на его современность, как на хаос, преддверие Апокалипсиса, абсолютное и абсурдное отрицание равновесия и гармонии мира, ужасное именно в силу своей алогичности и абсурдности). Возможно и чисто комическое восприятие текста, но оно не должно быть позиционировано как единственно верное и быть абсолютизированным как таковое.
Для рассмотрения принципиального момента сочетания приема совпадений с их «как бы случайным символизмом» мы обратимся к символике цвета, так как цвет «является одним из средств постижения и упорядочения мира» [6. С. 462]. Произошедшие странные события в обеих повестях имеют цветовые эпитеты: отрезанный нос в повести Гоголя – «что-то белевшееся», а луч у Булгакова – «красный». Красный и белый – это «стимулирующие» цвета, они традиционно связываются с процессами ассимиляции, активизации и напряжения в психологии [6. С. 463]. Можно предположить, что именно связь этих цветов с процессом ассимиляции как с усвоением чем-либо (здесь реальностью) внешних (чужеродных ей в данном случае) элементов определяет их место в повестях как деталей описания чего-либо «фантастического» (отрезанного носа и луча), то есть чуждого «реальному».
Однако, и красный, и белый цвета трактуются в разных традициях весьма неоднозначно. Учитывая особенности мировоззрения обоих писателей, представляется разумным для наиболее точного определения авторской позиции обратиться именно к христианской символике цвета. В таком случае белый символизирует истину, добро, красоту, а красный со всеми оттенками – не только живую жизнь со всеми ее страстями, но и насилие, кровь (мы вправе прибавить, что красный цвет еще символизирует революцию в данном случае).
Цвет луча важен не только потому, что он ассоциировался в сознании людей с новой, советской властью (с так называемым «красным тоталитаризмом»), но потому, что это еще придавало такой ассоциации оттенок, весьма значимый для христианского писателя Булгакова: для него советская власть, где насилие стало принципом ведения государственной политики, напрямую связывалась с нечистой силой, с дьяволом (по принципу «власть, основанная на насилии => сила, нечистая»), поэтому красный цвет луча, несущего новую жизнь, необходимо толковать сообразно христианским представлениям о значении цветов (то есть как воплощение насилия).
Таким образом, цветовой эпитет (зд. «красный») мы намерены рассматривать как прием поэтики «фантастического», используя который, Булгаков продолжает гоголевскую традицию (ср. с его «красной свиткой»). Символическое значение этого эпитета только подтверждает нашу позицию: фантастика Булгакова, как и гоголевская, – фантастика злого.
То, какой символический оттенок несут цвета, традиционно связанные с процессом ассимиляции, в свою очередь восходит к тому, что, как утверждает Ю. Манн, «Гоголь… воспринимает демоническое не как зло вообще, но как алогизм, как «беспорядок природы»» [5. С. 79]. в своей статье «Небесные знамения (Размышления о символике цветов)» так говорит о свете: «Свет неделим, свет сплошен, — есть воистину непрерывность. Нельзя в пространстве, наполненном светом, выделить область, не сообщающуюся со всякою другою областью; нельзя уединить часть светового пространства, нельзя отрезать часть света» [8. С. 309-310]. Белый цвет здесь выступает как естественный, так как в определенной пропорции является смешением основных цветов, то есть он неделим и потому естественен. Но, заметим, что такое значение цвет приобретает лишь когда производится смешение основных цветов в определенной пропорции, а ситуация с носом абсурдна и алогична, в ней нет такового порядка, поэтому цвет становится неестественным, а значит, дьявольским (по Гоголю). Персиков же, проводя свои опыты и взращивая существа, рожденные именно в красном луче и лишенные тем самым влияния всех остальных цветов светового спектра и их оттенков, создает мало того что искусственные организмы (то есть выламывающиеся из естественного порядка жизни, ее законов), так еще и неполноценные. Они дьявольски искажены и поэтому не могут рассматриваться как новая лучшая жизнь, приход их – не иначе как пришествие апокалиптического зверя (в повести кратно усиливается это значение змеиным нашествием, так как змеи – хтонические существа в мифологии различных культур, а в христианской традиции – воплощение зла).
Все эти символические толкования определенных деталей повестей «Нос» и «Роковые яйца» усиливают влияние такого приема поэтики «фантастического» как совпадения. По сути, все эти детали повествования могли бы быть и абсолютно случайными, что исключило бы такое их трактование. Но именно такой прием как совпадения и их «как бы случайный символизм» создают фантастический план повестей и придает ему важнейшее свойство гоголевской и булгаковской поэтики «фантастического» - параллелизм «фантастического» и «реального» планов, не только не исключающий, но предполагающий взаимопроникновение этих планов.
По-своему преломляется в повести «Роковые яйца» такой традиционный мотив поэтики «фантастического» как вступление человека в связь с дьяволом. Для Гоголя, а затем и для Булгакова, вообще была важна проблема взаимоотношения творческой личности и чертовщины. Это прежде всего объясняется особенностями мировоззрения писателей. Несомненно то, что Чартков в повести «Портрет» вступает в прямую связь с «персонифицированным носителем ирреальной злой силы» (понятие Манна), то есть с ростовщиком, не переживший соблазна, он затем «отплатил» ростовщику за «займ» собственной душой. (В ранней редакции «Портрета» фамилия художника была «Чертков», что весьма символично; у Чарткова, выражаясь словами Гоголя, «черт на крестинах, что ли, был»*, впрочем, как и у многих других его персонажей.) Что касается Персикова в «Роковых яйцах», тоже творческой личности, то он хотя и несет на себе вину за опыт с «красным лучом» (тут, конечно, не обошлось без чертовщины, что неоднократно подтверждает и сам профессор своими словами, вновь и вновь акцентируя наше внимание на дьявольской природе луча, таким образом, Персиков ясно осознает это), но он уже просто не может остановить научную мысль, в конечном счете, для него и не важно, кто стоит за лучом, так как и до эксперимента говорить о высокой духовности и моральности ученого не приходится. Еще один персонаж в повести воплощает дьявольское начало – это Альфред Бронский. Во-первых, Булгаков дает нам понять, кто именно пришел к профессору, уже в портретном описании журналиста, причем Булгаков специально останавливает внимание читателя на традиционных портретных чертах «персонифицированного носителя ирреальной злой силы», также создающих фантастический план повести. Во-вторых, был никто иной как «сотрудник сатирического журнала «Красный Ворон», издания ГПУ» [1. С. 145]. Для Булгакова новая советская власть была олицетворением нечистой силы (см. выше про принцип связи этих понятий), таким образом, Бронский, служа ГПУ, служил черту, он как бы заключил с ним договор о продаже души (также традиционный мотив поэтики «фантастического»). Бронский - воплощенное зло, символично то, он желает иметь именно статью о «красном луче» у себя в журнале, таким образом, добиваясь своего, он смущает ученого, подвергает его соблазну. Рокк – также своего рода «персонифицированный носитель ирреальной злой силы». Им движет дьявольское стремление попрать все естественные законы природы и вывести «цыпляток», минуя процесс эволюции. Что важно, так это что и Персиков, и Рокк не осознают своей греховности, потому они виновны вдвойне.
И для них исход всей истории с «цыплятками» поистине ужасен: Рокк сходит с ума, а Персикова убивают и чуть ли не в клочья раздирают разъяренные люди, пострадавшие от рокковских «цыпляток». По словам И. Золотусского, у Гоголя в гротесковых формах «происходит извлечение необыкновенного из обыкновенного, …герои… как бы» бросают «вызов природе… Сам этот процесс мучителен, катастрофичен. Многие из них… гибнут. Иные сходят с ума. И лишь некоторые… выходят из воды сухими» [4. С. 29]. Так Чартков - погублен дьяволом, Поприщин – сумасшедший, и так далее. Можно предположит, что Петербург как дьявольский город, город «на костях», так же губительно действует на гоголевских героев, как Москва – на булгаковских. Насильственное перенесение новой властью столицы из Петербурга в Москву в 1917 году тем самым сместило и центр так называемого ареала обитания нечистой силы, таким образом, в творческом сознании Булгакова именно Москва стала воплощением «ирреальной злой силы». Итак, смерть и сумасшествие героев – еще один характерный мотив гоголевской поэтики «фантастического», воспринятый Булгаковым в своем творчестве.
Конец сюжетной линии в повестях «Роковые яйца», «Нос» и «Портрет» несколько сходен в отдельных моментах. В «Роковых яйцах» он наступает неожиданно, природа ставит все на свои места, так как люди, испытуемые чудом, оказываются не в силах справиться с «цыплятками», таким образом, восстанавливается естественный ход вещей. В «Носе» также какая-то сила (неизвестно, какая) возвращает нос Ковалеву, но в то время как в конце сюжетной линии змеиное нашествие и вообще эксперимент оставляют хоть какие-то следы (разгневанные люди убивают Персикова, Марию Степановну и Панкрата) в булгаковской повести, то в «Носе» действие «фантастического» полностью отменяется к концу повести. В «Портрете» же сама развязка фантастична, все переводится в форму слухов и предположений («невнятный говор и шум пробежал по всей толпе» [2. С. 120]): портрет украли, а кто и зачем, неизвестно, и присутствующие вообще начинают сомневаться, действительно ли они видели эти странные глаза ростовщика. Форма слухов в «Роковых яйцах» также является продуктивным литературным приемом, используемым Булгаковым в соответствии с гоголевской традицией в качестве приема поэтики «фантастического».
Портретные черты героев, традиционно соотносимые с обликом «персонифицированных носителей ирреальной злой силы», играют важную роль в создании фантастического плана и у Гоголя (например, описание облика ростовщика из «Портрета»), и у Булгакова (например, портрет Бронского), в частности, для их творчества весьма значим следующий прием поэтики «фантастического»: «как бы случайный символизм» такой детали портретного описания как глаза (будь то глаза Бронского, Васеньки, Персикова; особо важно появление в «Роковых яйцах» описания змеиных глаз).
Гоголевский мотив «дорожной путаницы» (понятие Манна) в повести «Роковые яйца» реализуется в работе советской почты, спутавшей посылки и приславшей их другим адресатам (отметим «как бы случайный символизм» этого момента, отсылающий нас к соотнесению советской почты с дьявольским ведомством), и тоже является частью создающего фантастический план повести.
Еще одним традиционным приемом для Гоголя была «нефантастическая фантастика» (понятие Манна), у Булгакова чаще всего проявляющаяся в алогизмах в речи повествователя и в речи и «случайных» действиях, поступках героев.
Наличие гоголевских категорий «реального» и «фантастического» в повести Булгакова «Роковые яйца» прослеживается на уровне текстовых совпадений, сходных основных мотивов и литературных приемов поэтики «фантастического», что в свою очередь восходит к универсальности художественного мышления писателей, определяемой особенностями их мировоззрения. Нам представляется, что это является некой формой бахтинского «диалога культур», указывает на сходство этико-эстетических позиций писателей, принадлежащих к разным историческим эпохам и к разным литературным направлениям.
* Об особенностях гоголевского ономастикона и преломлении его традиций в творчестве Булгакова смотрите работу «Гоголь и Булгаков: поэтика и онтология имени» (Екатеринбург, 2001).
Литература
1. Булгаков сочинений: В 8 т., Т. 3: Дьяволиада: Повести, рассказы и фельетоны 20-х годов. СПб., 2004
2. Гоголь сочинений: В 8 т., Т. 3. М., 1984
3. Дилакторская в «Петербургских повестях» . Владивосток, 1986
4. Золотусский прозы: Статьи о Гоголе. М., 1987
5. Манн Гоголя. М., 1988
6. Рогалевич символов и знаков / Авт.-сост. . Минск, 2004
7. Соколов . Энциклопедия. М., 2005
8. Флоренский знамения (Размышления о символике цветов) // Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб., 1993
