Последнее стихотворение Целана

Ханс-Георг Гадамер

Последнее стихотворение Целана

Данное стихотворение я хотел бы интерпретировать как читатель, то есть не претендуя на научный вклад в эту область; иначе говоря, я, как обычно, не стану посягать на так называемый исследовательский уровень, но попытаюсь остаться на уровне читателя, для которого, собственно, и пишет поэт.<...>

Это стихотворение по его месту в творчестве Целана можно назвать «заключительным», поскольку оно оканчивает собою последнюю книгу стихов, подготовленную самим поэтом. Это стихотворение «Wirk nicht voraus».

Wirk nicht voraus, sende nicht aus, steh herein: durchgrьndet vom Nichts, ledig allen Gebets, feinfьgig, nach der Vor-Schrift, unьberholbar, nehm ich dich auf statt aller Ruhe.

не действуй наперед, не посылай вовне, стой внутрь : проникнутый основой Ничто, налегке, без всякой молитвы, чуткий, по пред-Писанию, непревзойденно, я приму тебя вместо любого покоя.

<...> Когда имеешь дело с герметическим произведением, каким является стихотворение Целана, следует руководствоваться основным правилом интерпретации, гласящим, что начинать лучше всего с того места, откуда блеснул первый луч понимания. Мы не будем подступать к нашей задаче методически, постепенно распутывая дело, а включимся в работу сразу, в той точке, где нас настигло озарение. В данном случае некое подобие озарения случилось у меня на второй строке: sende nicht aus не посылай вовне, и я надеюсь, что кто-то из слушателей тоже испытал нечто подобное. Мне представляется, что мысль о посылании Иисусом апостолов является здесь неизбежно. Нам теперь предстоит проверить, действительно ли данная ассоциация играет решающую роль для понимания целого. Сам тот факт, что она первой приходит на ум, конечно, еще ничего не определяет. Несмотря на то, что первый луч света уже проник в чрезвычайно сложный словесный состав стихотворения, оно по-прежнему остается весьма трудным для понимания.

Это видно уже по тому, что многие встречающиеся в нем словесные конструкты в языке не существуют. В напечатанном виде стихотворение делится на три «строфы». Просмотрим их на предмет словесного состава: Wirk nicht voraus не действуй наперед. Так не выражался никто до Целана. Действовать наперед — я не могу сказать с уверенностью, что это может означать. Или, точнее, я не знаю, что вообще представляет собой действие, которое не является действием наперед. Зачем понадобилась такая конструкция, необходимо объяснить, исходя из нашего первоначального озарения. Очевидно, что она имеет тот же смысл, что и не посылай вовне. Далее следует в высшей степени загадочное образование: steh herein стой внутрь, в котором нам еще предстоит внимательно разобраться, равно как в остальных, например durchgrundet проникнутый основой. Можно перелистать все немецкие словари, этого слова там нет. Ledig allen Gebets налегке, без всякой молитвы — это тройное словосочетание нигде не встречается. Feinfugig чуткий — также отсутствует в немецком языке, что же до nach der Vor-Schrift по пред-Писанию, то использование дефиса между Vor и Schrift показывает, что это слово употреблено, во всяком случае, не в собственном смысле. Заключительная строфа кажется проще, однако она не столь проста, как выглядит с языковой точки зрения. <...>

Перейдем теперь к разъяснению отдельных деталей. Wirk nicht voraus не действуй наперед. Услышав эти слова, мы не понимаем, к кому они обращены. Ясно одно: они обращены к некоему Ты, поскольку Ты всегда выступает в роли адресата. Это постоянная семантическая величина, которая в данном случае задается императивом. Что означает действовать наперед? Действуя, всегда исходят из причины, на что-то нацеленной. Если речь заходит о действии наперед, значит, особо подчеркивается, что в этом действии заложено некое пред-усмотрение, или провидение. «Наперед» действует лишь тот, кто загодя у-преждает и пред-усматривает. Если мы объединим эти слова с не посылай вовне, имея при этом в виду наставление Иисуса: «Идите по всему миру и учите», то сразу станет ясно, что данный отрицательный императив отменяет некую миссию, некое поручение.

Прежде чем обратиться к третьему выражению, steh herein стой внутрь, заметим, что слово, притом односложное, стой занимает собою целый стих. Читатель, умеющий слышать, знает, что односложные стихи подчас имеют не меньшую длительность, чем многосложные и состоящие из нескольких слов. Им приходится брать на себя ритмический вес всего стиха. Слово стой, занимая всю строку, приобретает особую значимость, которая еще усиливается в связи с последующим отделенным от него словом внутрь. Что значит стоять внутрь? Немецкий язык, вообще говоря, знает этот глагол только как непереходный. Мы говорим, например, что мебель стоит внутрь, когда об нее все время ударяются. При таком понимании это составляет отчетливый контраст с тем, что подразумевается при посылании апостолов, именно с радостной вестью, которая должна быть разнесена во все стороны света. «Ты» должен быть по отношению ко мне таким, чтобы я не мог легко, не ударившись, пройти мимо Тебя. И это стоит в убедительном противоречии с исполненным надежды посланием доброй вести.

Правда, нельзя утверждать определенно, что поэт имел в виду именно это значение внутрь-стояния. В южнонемецком этот оборот также встречается. Когда кто-то стоит на пороге, заглядывая в дом, ему кричат: ja, ja, steh herein! да-да, ступайте внутрь! В этом значении данное выражение известно не всякому немцу. Однако в отношении такого поэта, как Целан, это не может служить аргументом. Впрочем, я тоже поздно узнал этот южнонемецкий оборот и еще прежде, чем мне стало известно его второе значение, полагал, что понял стихотворение Целана. Как бы то ни было, узнав об этом, мы должны задаться вопросом, не является ли заключительная строфа, начинающаяся со слов я приму тебя, продолжением обращенной к кому-то просьбы: не действовать в направлении дали, а войти сюда, внутрь? Это составляло бы еще более отчетливое противоречие с действием посылания и заранее подготавливало бы почву для слов nehm ich dich auf я приму тебя. Какое решение выбрать? И нужно ли вообще выбирать? Мы не должны упускать из виду, что между steh стой и herein внутрь пролегает стиховой раздел. Тем самым темп произнесения стой внутрь — в смысле приглашения войти — искусно сбивается и утяжеляется. С другой стороны, императив стой лучше вписывается в целое всего высказывания, если призывает к действию, то есть к вхождению. И тем не менее полностью исключать второй смысл стояния-внутрь тоже не стоит. Таким образом, мы убеждаемся на опыте в необходимости принять оба варианта как показатели подлинной многовалентности поэтического слова: беспокойство, причиняемое чем-то стоящим-внутрь, усугубляется приглашением и готовностью принять это что-то. Первая строфа заканчивается двоеточием, которое связывает начало стихотворения с его продолжением, как две части сложного предложения.

Вторая строфа начинается со слов durchgrundet vom Nichts проникнутый основой Ничто. Несуществующее слово durchgrundet проникнутый основой очевидным образом объединяет в себе два слова: нам слышатся в нем gegrundet обоснованный и durchwaltet проникнутый господством. В этой строке выражено, так сказать, присутствие Ничто, которое распространяется сразу в двух направлениях. Как господствующее оно вездесуще, как обосновывающее — является последним, глубже которого уже нет никакого основания. Повсюду до последних пределов — ничто. Таким образом, слова durchgrundet vom Nichts усиливают присутствие Ничто, которое уже не оставляет основания ни для какого другого основания. Ничто является одновременно основанием и присутствием. Далее следует совершенно ошеломляющее сочетание: ledig allen Gebets налегке, без всякой молитвы. Можно сказать «налегке, без всякого багажа», то есть без слишком тяжелого и обременительного груза. В качестве такого груза здесь выступает молитва, поэт не может больше влачить на себе этот груз и сбрасывает его. Итак, призыв к кому-то, ранее объявившему миру радостную весть о возвращении Спасителя, в известной степени дезавуируется. Правда, обращение к нему — как к чему-то, все время мешающему пройти, внутрь стоящему, — по-прежнему сохраняется, но уже без того ожидания, которое свойственно молитвенному обращению и которое заставляет прибегать к молитве как помощи и источнику благодати.

Окончание второй строфы: feinfugig, nach der Vor-Schrift, unuberholbar чуткий, по пред-Писанию, непревзойденно. В feinfugig чуткий перед нами опять сплав двух разных смысловых ориентаций. Нам слышится здесь не столько обертон feinfuhlig тонкочувствующий — он звучит лишь в отдалении, — сколько игра значений двух родственных слов: gefugig податливый, послушный и feingefugt субтильный, стройный. Из двух обертонов feingefьgt, похоже, более отчетлив, но несомненно, что и gefugig тоже нельзя сбрасывать со счета. Об этом говорит и семантическая связь с последующим, где речь идет о пред-писании. Именно «предписание» и есть то, по отношению к чему некто — gefugig податливый, послушный. Итак, некто следует предписанию, для него неудобному. В то же время корень fein содержит смысловой оттенок готовности и понимания. В следующем выражении Целан счел необходимым помочь читателю посредством пунктуации. Если обе части слова: Vor пред и Schrift писание разделены дефисом и написаны с прописной буквы, значит, это имеет определенный смысл. Нельзя не заметить, что небольшое сокращение дает в результате словосочетание «по Писанию», которое у всех на слуху, потому что оно часто встречается в Библии и употребляется в церковном обряде. «По Писанию» означает не только «как сказано в Писании», но и «как велит Писание», поэтому ради этого смысла не было бы никакой необходимости подчеркивать наличие добавочного слога Vor пред. Однако наличие ударного форманта Vor, отделенного от Schrift дефисом, обнаруживает далеко идущий замысел. С одной стороны, мы имеем предписание, то есть нечто, чему надо быть gefugig послушным. Последующее слово unuberholbar непревзойденно делает это окончательно очевидным. Непревзойденным является предписание, действующее всегда. <...> Рассматривая текст feinfugig, nach der Vor-Schrift, unuberholbar с точки зрения его грамматической конструкции, мы неизбежно приходим к выводу, что unuberholbar, как и feinfugig, является еще одной характеристикой Я. То есть получается, что некто feinfugig чуток по отношению к Vor-Schrift пред-Писанию и является непревзойденным. Но очевидно, что свойством непревзойденности обладает как раз предписание. Теперь слово пред-Писание обретает свой окончательный смысл. Это изначальное писание, предваряющее всякое другое писание. Предписания, которые, подобно законам, написанным на бронзовых скрижалях, превзойдены другими предписаниями и потому ущербны. В отличие от данного, непревзойденного. <...>

Далее следует третья строфа, которая завершает самую первую фразу. Она приносит с собой, если воспользоваться термином латинской грамматики, verbum. Взятое в целом, это стихотворение напоминает кантилену, стоит только уловить внутренним ухом его звучание. Целое — это не просто отдельное предложение, оно также — единый тон, tonos, не просто последовательность более или менее удачно выбранных слов, а некое сопряжение, образованное очевидным единством tonos`а. Это сопряжение можно назвать правильно настроенным; так говорят об инструменте, что он хорошо настроен, если его струны дают чистый тон. Здесь необходимо известное чувство тона, о котором упоминает Гёльдерлин, размышляя о поэзии. Тон создает стихотворение. Верно замечено, что непоэт отличается от поэта тем, что не имеет своего собственного тона, хотя умеет (точнее говоря: потому что умеет) извлекать множество тонов. Последняя строфа нашего короткого стихотворения воистину имеет свой тон: это тон оконченности. Для извлечения этого тона снова использовано ошеломляющее средство. Услышав слова nehm ich dich auf statt aller я приму тебя вместо любого..., слушатель может ожидать какого угодно продолжения, но только не слова Ruhe покоя. Когда кто-то принимает гостей, они входят в мир его дома как желанные и близкие люди. Здесь все наоборот. Принимая Тебя, я впускаю к себе что-то иное, не покой. «Вместо покоя» означает, что внутрь меня входит и пользуется моим гостеприимством нечто в высшей степени неспокойное. Все недостаточно беспокоящее этими словами отвергается. Что бы там ни говорило религиозное предание об утешении и обетовании, мне ничего из этого не надо, я хочу принять у себя то, мимо чего не могу пройти, потому что оно стоит внутрь. Этот непокой будет моим желанным гостем. Таков явный смысл последних строк.<...>

Если попытаться обозначить принцип, которым мы здесь пользуемся для установления особого единства целого, пусть это будет принцип гармонического диссонанса. В противоположность привычным формам старой поэзии, которые своим блеском и гладкостью во многом были обязаны риторике, диссонанс поднимается здесь на уровень композиционных элементов и разлагает словесные единства изнутри. В одном и том же слове «звучит разноголосица». Мы слышим нечто подобное в словах стой внутрь, чуткий, по пред-Писанию, непревзойденно. Разноголосица называется диссонансом. Как и в музыкальном сочинении, в поэзии консонанс достигается разрешением диссонансов. И чем резче диссонанс, тем сильнее высказывание. Вспомним о витании смысла между Gepack багаж и Gebet молитва. Какой кричащий диссонанс, но именно благодаря этому диссонансу целое обретает согласованную осмысленность. Налегке, без всякой молитвы — здесь звучит намек на возможность утешения, получаемого по обетованию свыше и приносящего облегчение. И одновременно стихотворение противопоставляет этому благочестивое смирение, которое принимает тяжесть на себя. <...> Позволю себе напомнить слова Гераклита, которые можно отнести не только к структуре стихотворения, но и к тому, что в нем говорится. «Неявленная гармония сильнее явленной». <...>

Правоту этих слов Гераклита мы в полной мере осознали в двадцатом веке. Стихотворение Целана, его, так сказать, послание не одиноко. <...> Я бросаю взгляд за пределы стихотворения Целана, даже за пределы так называемой литературы и обращаюсь к другим формам искусства. Возникновение модерна с его внутренними линиями напряжения порой прослеживается в них еще отчетливее, чем в литературе, где этому мешает постоянная интерференция с прозой мысли, которая проникает повсюду со своей рефлексией и многое затемняет. Центр тяжести целановского послания, его драматическая кульминация — в том ужасе, который принесли преступления второй мировой войны, однако с точки зрения истории форм и философии искусства его истоки возникли еще в начале столетия.

Каких только событий не произошло в мире в это первое десятилетие перед первой мировой войной! Великая революция в современной живописи, также имевшая своих предшественников в лице, например, Ханса фон Маре или Поля Сезанна, заново открывших плоскость картины и как бы распахнувших ее глубину искания, как в теории, так и на практике. С традиционной формальной точки зрения все это выглядит как объединение разрозненной массы вокруг новых, наиболее красноречивых жестов, которые тоже образуют некие тексты. На примере этих последних, уже давно находящихся в нашем «учебном» обиходе, мы должны учиться читать герменевтические тексты, подобные целановским. Все это напоминает революцию в живописи кануна первой мировой войны, выразившуюся в кубистическом разложении формы, как, например, на портретах Пикассо. Разбитая на тысячи осколков масса, постепенно открывающая нашему зрению, настроенному на образ и форму, общий смысл разрозненных смысловых фрагментов. Столь же постепенно, как в случае с нашим стихотворением, когда мы учились в необычных гравитационных словесных образованиях различать отдельные обертоны, из которых состоит текст.

Как в череде императивов, открывающих стихотворение Целана, так и в портрете Пикассо мы внезапно распознаем какой-либо смысловой фрагмент: часть носа, губы или глаз, — а затем начинаем перебирать различные формальные слои расщепленного целого, пока не обнаружим структурного единства, благодаря которому все целое обретает монументальную форму. Кубистическая живопись, просуществовавшая всего несколько лет, представляет лишь одну из многих подобных попыток. Опыт современной живописи не исчерпывается одной этой манерой. Мы не раз становились свидетелями того, как большие художники стремились в своих картинах резко понизить значимость отдельных изобразительных элементов, которые обнаруживали смысловую согласованность друг с другом лишь в пределах композиционного целого. Подобный подход предполагает в зрителе совершенно иную, чем раньше, активность восприятия. Смысл живописного высказывания больше не раскрывается нам в тесном слиянии смысловой полноты и гармонической образности.

Через подобный опыт в те же годы прошла и современная музыка. То новое, что было привнесено в нее Шёнбергом и Антоном фон Веберном, имело не меньшую стимулирующую силу. Неожиданно стали исполняться пьесы необычайно малой длительности и с весьма концентрированным образным строем, которые буквально излучали силу. Скопление диссонансов напоминало густой лес, и из всего этого едва ли можно было надеяться извлечь какую-то гармонию. Действительно, столь легкой и предсказуемой гармонии, которая всегда поджидала нас в сочинениях венской классики, теперь уже не было.

Как же обстояло дело в литературе? Я не хотел бы углубляться слишком далеко и указывать на тот перелом традиции, который привел к постепенному исчезновению из романа как действия, так и героя и который лишил действующих лиц драмы единства характеров. Также и в поэзии, лирическом жанре, который нас сейчас занимает благодаря Целану, давно подготавливался поворот, решительно уводящий в сторону от натурализма с его описательным пафосом. На память приходят великие поэтические творения Малларме и его последователей-французов, а также немца Стефана Георге. Риторика уходит из поэзии. Все эти поэтические образы, наложенные [словесные] рефлексы, или метафоры, которые выбиваются из потока обиходной речи, — мы потому и называем их метафорами, что они не укладываются в непосредственное речевое сообщение, а устремляются ввысь, — подобные риторические элементы постепенно исчезают из поэзии. Поэзия теперь почти не знает метафоры, потому что она сама по себе стала метафорой. «Сама по себе», потому что речевой базис повседневности практически ею покинут, равно как и более общий, мифологический базис, то есть устойчивый запас смыслов, донесенных до нас традицией из глубины веков. Почти полная потеря рифмы лирической поэзией, о чем свидетельствует, в частности, стихотворение Целана, — результат той же метаморфозы, которая изменила облик и других литературных форм.

Если попытаться подытожить эти наблюдения, то нельзя не заметить повышения интенсивности, возникающего в этих новых условиях. Всякий посетитель большого музея, где соседствуют залы старинного и современного искусства, пройдя классический зал и задержавшись на какое-то время у современной живописи, чтобы глубже погрузиться в нее, замечал потом, что на обратном пути знакомая гармоническая живопись Ренессанса или барокко начинает выглядеть как-то бледнее, чем казалось на первый, восторженный взгляд. Такое же увеличение интенсивности мы наблюдаем и в современной музыке, причем дело здесь даже не в господстве додекафонии: исключительная роль диссонансов, как таковых, очевидным образом отличает новую музыку от классической. И о том же самом (хотя и с некоторыми существенными изменениями) свидетельствует опыт словесного искусства. Здесь произошел тот же разрыв, который мы наблюдали в других областях: разрыв, я бы сказал, с образованным историзирующим мышлением, с его манией подражательности. И пусть мы по-прежнему ценим безупречные произведения искусства в классическом стиле и по-прежнему не собираемся расставаться со многими прекрасными картинами и стихами, все же логика развития XX века ведет к тому, что (пользуясь гегелевским выражением) формы приятного умиротворения смерти, обещанные нам искусством прошлого, сегодня уже никого не убеждают.

И еще об одном разрыве, неотделимом от первого, с особой настойчивостью говорил Целан в своей речи, посвященной Бюхнеру, разрыве и без того свежем в нашем сознании. Произошедшие с нами глубокие перемены вызваны не только изрядной полинялостью мифологических представлений, свойственных образованному мышлению нашей клонящейся к закату буржуазной эпохи. Перед лицом нового варварства ХХ века мы, кроме того, поражены ужасом от бессилия этого зиждимого образованием мира. Все это вызвало к жизни особого рода интенсивность поэтической речи и, сходным образом, интенсивность красок и цветовых контрастов, звучания и звуковых диссонансов. И хотя в образах, создаваемых искусством, по-прежнему сохраняется какое-то свидетельство о цельности мира, но в них чувствуется также недоверие к слишком доступным средствам умиротворения, неприятие веры. Это, как мне кажется, составляет непосредственный фон поэтического творчества Целана, а в рассмотренном нами стихотворении получает еще и прямое словесное выражение. Гармонический постулат, который мы бережно сохраняли как верный залог того, что при встрече с каким-либо смысловым затемнением ожидание смысла будет ненапрасным, теперь потерял свою убедительность. Смысловая темнота утверждается теперь на стадии ожидания, когда возможность истолкования этой темноты и обретения новой гармонии заранее не предполагается. Разрушенное ожидание смысла, стойкий отказ от действия наперед, от веры в возможность целого — вот что поэтически выражено в стихотворении, с которого мы начали разговор. Это стихотворение, которым к тому же отмечен совершенно особый момент творчества Целана (о чем я говорил выше), приобретает в конце крайнюю выразительность еще и потому, что оно придвинуто к самому краю — стоит у края, за которым кончается всякая стойкость и куда сам поэт ушел от нас.

Перевод с немецкого Александра Ярина