Поэтика советского фотоавангарда и концепция производственно-утилитарного искусства (стр. 5 )

В дадаистских манифестах настойчиво проводится идея открытости художника к внешней реальности и его готовности принять всякую случайность как позитивный фактор креативного процесса. Неразличение преднамеренного и случайного, эстетически релевантного и нерелевантного составляет главную характеристику дадаистских методов. Дадаисты – в этом заключается их принципиальное новшество по сравнению с классическим модернизмом – отказываются от «изобретения» новых форм ради работы с уже имеющимися в наличии, анонимными формами культуры.

Художник-дадаист создает произведение из культурного мусора, утилизирует отходы индустриальной цивилизации. В его интересе к отходам присутствует не только критический, но и магический компонент. Дадаисты отнюдь не пытаются вытеснить за пределы поля зрения разрушительные и негативные силы, атакующие человека со всех сторон – напротив, они идентифицирует себя с этими силами, приобретая тем самым иммунитет к их действию. Дадаистский жест амбивалентен: его антиутопизм по-своему утопичен. Процесс дезинтеграции реальности, тематизируемый в дадаистских коллажах, одновременно ведет к зарождению нового, собственно дадаистского контекста; тотальное отрицание автоматически переходит в тотальное утверждение.

Если первые фотомонтажи Клуциса и Лисицкого об­ладают пре­ем­ст­вен­но­стью по от­но­ше­нию к бес­пред­мет­но­му ис­кус­ст­ву вто­рой по­ло­ви­ны 1910-х гг., то аналогичные ра­боты Род­чен­ко являются скорее приме­ром раз­рыва с гео­мет­ри­че­ской эс­те­ти­кой. В них Род­чен­ко сближается с той мо­де­лью фо­то­мон­та­жа, ко­то­рую раз­ра­бо­та­ли бер­лин­ские да­даи­сты. В его ра­ботах ма­те­ри­ал бе­рет верх над кон­ст­рук­ци­ей. На со­держа­тельном уровне эти работы имеют более или менее выраженный сатири­ческий смысл. Как показали русские формалисты, в искусстве введение нового приема часто происходит под знаком иронии. В данном случае ситуация усу­губляется тем, что речь идет о реабилитации дискре­дитированной авангардом изобра­зительности. Соответственно, возвращение к икониче­ской репрезентации сопровождается ее ироническим разоблачением, дополняющим морфо­логическую и семантическую деконструкцию, которая является основ­ным принци­пом орга­низации пространства фотомонтажа.

Параллельно освоению фототехники и переходу от использования готовых изображений к самостоятельному производству фотографического «сырья» в практике фотомонтажа происходят изменения. Изначально этот метод был не чем иным как способом акцентировать материальность произведения, изгоняющим из него последние намеки на иллюзионизм. Но в фотомонтаже специфическая материальность, «фактурность» носителя перестает играть существенную роль – в силу медиальных особенностей фотографии, как бы лишенной собственной фактуры, но способной с особой точностью передавать фактуру других материалов. Монтаж – это уже не сумма материалов, в совокупности образующих, так сказать, тело реальности, а сумма разных точек зрения на эту реальность. Фотография дарит нам магическую возможность манипулировать вещами на расстоянии, силой одного взгляда. В итоге значение «руки» и ручного труда, которое все еще было весьма существенным в ранних фотоколлажах, снижается: функция рисования, как говорил Беньямин, переходит от руки к глазу.

Глава четвертая – «ПОЭТИКА И ПОЛИТИКА МОМЕНТАЛЬНОГО СНИМКА» – по­священа прямой или «моментальной» фотографии, которая отделилась от фотомонтажа в се­редине 1920-х гг. и вскоре превратилась в одно из основных направлений деятельности производственников.

В § 1 «Фотография против живописи» обо­зреваются различные теоретические позиции в искусстве 1920-х гг., касающиеся роли фото­графии в актуаль­ном художественном процессе. Особое внимание уделяется фор­ми­рованию собственно производст­веннической точки зрения на фотографию как орудие культурной революции.

Поначалу производственники склоняются к идее «разделения функций» между фо­тографией и живописью (эта точка зрения отражена в статье О. Брика «Фото-кадр против картины», опубликованной в 1926 г.). В соответствии с модернистским принци­пом медиальной спецификации фотография понимается как искусство «чистой репрезентации», а живопись – как искус­ство «чистого цвета» и «чис­той формы».

Однако уже в 1927 г. производствен­ники занимают резко негативную позицию в отношении живописной картины. В их глазах фотография обладает рядом преимуществ пе­ред живо­писью – во-первых, документальной достоверностью, во-вторых, эко­номичностью, в-третьих, возможностью массовой трансляции и быстрого реагирования на события, проис­ходящие в жизни общества. По самой своей сути фотография рас­считан­а не на индивиду­альное, образцовое производство и потребление ра­ритетов – объектов «незаинтересован­ного созерцания», - а на коллектив­ный производственный процесс. Фотографическая репрезентация рассматривается идеологами производственного движения как «информация», которая не служит задачам «незаинтересованного созерцания», а выполняет практические функции.

Особое значение, придаваемое идеологами «левого фронта» (в частности Б. Арватовым) фотографии, связано с тем, что механические средства фиксации фактов должны были вытеснить из жизни станковые, «жизнеописательные» формы искусства, присвоив и трансформировав их функции. В условиях, когда производственные структуры не были готовы к приходу художника-конструктора и «организатора вещей», следовало уделять максимум внимания той сфере, где конструктивисты могли активно использовать новые технологии и одновременно выполнять просветительскую работу.

Значение фотографии в художественном процессе 1920-х гг. не исчерпывается той ролью, которую ей придавали производственники. Шкловский в эссе «Фотография и ее тембр» рассматривает ее как средство обновления живописи в ситуации, когда «идет установка на материал, а не на конструкцию». Фактически эта точка зрения соответствует тем направлениям в искусстве данного периода, которые стремились сохранить и обновить живопись путем интеграции элементов фотографического языка. Специфически живописная фактура (то, что Шкловский называет «тембром живописи»), основанная на ценности неотчужденного ручного труда и несущая в себе «запись» самого процесса создания картины, автоматизировалась. Отношение «картина – субъект» отступает на второй план перед отношением «картина – объект». Механический глаз фото - и кинокамеры оказывается более зорким, чем глаз художника, а главное – служит гарантом «невмешательства» автора в порядок объективной, вещественной реальности. Камера не столько конструирует образ по своим внутренним, имманентным правилам, находящимся в ведении автора, сколько фиксирует «факт», ограничиваясь всего лишь его выделением из некого пространственно-временного континуума. Разумеется, это «всего лишь» обманчиво: в действительности именно выделение формирует факт как таковой, который затем может быть подвергнут дальнейшим преобразованиям. Но эта работа носит манипулятивный характер и осуществляется посредством машин, «отделяющих» автора от его произведения. Напротив, отношение этого произведения к вещественному миру остается самым непосредственным – в силу самой природы фотографической репрезентации.

В § 2 «Отражение или искажение?» фотография рассматривается как решающий фактор трансформации модернистского искус­ства.

Ранний авангард был сосредоточен на уровне означающих, рассматривая его как фундамент художественной культуры, основанной на тематизации специфических качеств материала и способов его организации. С этим связано и скептическое отношение к художественным возможностям фотографии, с которым мы сталкиваемся в некоторых текстах, относящихся к данному периоду.

Так, с точки зрения Ю. Тынянова, фотография эстетически неполноценна в силу того, что присущие ей структурные особенности, которые могли бы стать базой для фотографической поэтики, противоречат ее основной «установке». Последняя заключается в «сходстве» с референтом, в то время как эстетическая функция фотографии основывается на деформации означаемого материала. А для формалистов деформация тождественна оформлению, т. е. организации материала по правилам определенной медиальной грамматики. Фотография как бы противоречит сама себе, что не позволяет выстроить полноценную фотографическую поэтику, базирующуюся на выявлении определенных медиальных параметров. Категория сходства подавляет собой работу означающих.

Сегодня ясно, однако, что внутренней установкой фотографии является не сходство как таковое, а то, что между знаком и референтом существуют отношение физической смежности, характерное для индекса. Фотография есть не изображение, а отражение предмета.

Строго говоря, живопись также двойственна по своей природе: наряду с иконическим означиванием в ней присутствует индексальный уровень. Ведь любая картина несет информацию не только об изображенном предмете, но и о технике и процессе своего создания. На протяжении всей истории европейской живописи Нового времени значение этого индексального уровня в целом возрастает – вместе с возрастанием роли субъективного фактора. Ведь индексальное означивание в живописи – это означивание субъекта. Напротив, в фотографии индексально означивается прежде всего объект: иконическая репрезентация получает индексальное подкрепление. Валоризация фотографии в искусстве 1920-х гг. напрямую связана с тем, что субъективный фактор начинает сменяться фактором объективным. Во всяком случае, именно на это направлены усилия художественного авангарда. С его точки зрения, цель искусства – не самовыражение автора, а самовыражение медиума, художник же выступает в роли посредника.

С момента своего возникновения фотография заключала в себе определенную двусмысленность. С одной стороны, она представляла собой инструмент для более внимательного наблюдения за реальностью, причем инструмент этот, как верно заметил З. Кракауэр, имел ярко выраженный аналитический характер. Фотография разлагает тотальность физической реальности на отдельные компоненты для последующей реконструкции этой реальности. Тем самым она знаменует очередную фазу технического освоения мира, возрастание степени человеческого контроля за процессами и вещами этого мира, конвертирования естественного в искусственное – одним словом, того, что В. Беньямин описывал как утрату ауры, а М. Хайдеггер определял неологизмом «постав»: «Царящее в современной технике раскрытие потаенного есть производство, ставящее перед природой неслыханное требование быть поставщиком энергии, которую можно было бы добывать и запасать как таковую».