Семиотика жизни как язык постмодернизма

Семиотика жизни как язык постмодернизма

Государственный Институт Искусствознания

Москва

 

За таким амбициозным названием статьи скрывается на первый взгляд простая задача - выявить главные особенности и черты уходящей от нас эпохи культуры постмодернизма.

Само понятие «семиотика жизни» выбрано не случайно – вполне очевидно, что наша жизнь наполнена знаками и символами, которые мы привыкли считывать, не замечая, но при этом этот процесс является важнейшей составляющей нашей жизни. Так происходит сейчас, равно как также происходило всегда. Однако эпоха постмодернизма в этом аспекте сильно отличается от всего, что было раньше. Для неё этот пресловутый набор символов из одного из составляющей жизни превратился в универсальный язык культуры.

Всем известно, что все основные черты искусства постмодернизма – самоирония, гипертекстуальность, цитирование, семиотические игры и так далее – всё это можно найти в творчестве писателей и художников прошлых эпох – от Босха до Гойи и от Шекспира до Борхеса. В связи с этим в последнее время даже наметилась тенденция всё дальше по времени раздвигать хронологические границы постмодернизма. В настоящее время существует масса концепций о взаимосвязи модернизма и постмодерна, их хронологическом взаимодействии. Даже в научной литературе можно часто встретить разногласия по вопросу отнесения того или иного писателя к искусству постмодернизма.

Все эти вещи представляются неправомерными. Человек, будь-то художник, писатель, музыкант и так далее, может считаться постмодернистом только если он жил и творил в период эпохи постмодернизма – то есть, начиная с 70-хх годов ХХ века. Во всех других случаях мы, в лучшем случае, можем говорить лишь о том, что в творчестве определённого человека есть постмодернистические черты – собственно эти черты в искусстве были всегда в той или иной степени. Ни цитатность, ни самоиронию постмодернизм, естественно, не изобрёл. Есть нечто более важное, что делает эту эпоху особенной – это массовое сознание. Постмодернизм возможен лишь тогда, когда у автора и зрителя есть универсальный язык символов, набор необходимых знаний, на которых и строится коммуникация. Всё искусство второй половины ХХ века как никогда раньше зависит от вкуса массового зрителя, поэтому постмодернизм (в отличие от модернизма) не признаёт аутистов. Художники постмодернизма ведут себя подобно кинозвёздам, обожаемым массовой публикой. Надо отметить, что ещё модернизм сделал большой шаг в эту сторону – в известной степени он сделало искусство более доступным зрителю, расширил его границы и вынес его из музеев. Постмодернизм же полностью разрушил грань между искусством и развлечением. «Живопись сейчас не может себе позволить то, что ей было доступно в XIX-ом веке, - что-то ещё буквально говорить о мире. Всё саморефлексирующее и саморазрушительное движение авангарда 20-го века привело к тому, что живопись стала обладать собственной предметностью, материальностью и структурой: она больше не может отображать мир, или по крайней мере в это верить»[1].

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

Таким образом, модернизм, раздвигая рамки искусства, разрушая границу между искусством и жизнью, превратил искусство в игру. И как у каждой игры, у искусства есть свои правила. В случае постмодернизма – это особый семиотический язык, знание которого – то есть следование правилам, делает автора понятным зрителю и помещает на художественный олимп. Не следование правилам ведёт к бесславному концептуалистическому аутсайдерству. Таким образом, становится очевидно, что чтобы произведение, наполненное цитатами, коллажами, интертекстуальностью и самоиронией стало постмодернистским, оно должно быть создано на универсальном, понятном зрителю языке. Этим, во многом объясняется нелюбовь постмодерна к фундаментальным знаниям, его поверхностность. Фрейдизм, буддизм, нью-эйдж, структурализм, теория относительности Эйнштейна и многие другие учения и теории, так или иначе интересовавшие публику последние 70 лет, были свалены в огромный котёл постмодернизма чтобы, перемешавшись там создать язык, основанный не на глубоком знании, но на поверхностном понимании сути распространённых концепций. Таким образом, сложилась определённая мифология постмодернизма – то есть некий объём проблем и знаний, обращаясь к которым, цитируя их, автор мог бы быть уверен, что цитата зрителем будет понята и коммуникация произойдёт успешно. Не случайно именно в 80-ые – 90-ые годы ХХ века особую популярность у массового читателя обрели книги типа «Фрейд за 30 минут» и «Краткая история философии для начинающих». Безусловно, такое отношение к знанию и сужение его до определённого постулата является следствием технического прогресса и увеличения темпа жизни – то есть появление более простых и быстрых способов получения информации.

Возвращаясь же ближе к теме сообщения, мне представляется наиболее интересным тот факт, что эта своеобразная семиотическая система, принятая искусством постмодернизма распространилась практически на все области культуры. «Среда, в которой мы живем, в высшей степени насыщена риторикой и ​аллегорией»[2]. В первую очередь это выразилось в моде – из удобства и красоты мода превратилась в социальный рупор. В зависимости от того, как одет человек, можно было достаточно точно определить его взгляды на музыку, литературу, кино, а следом и на политику. По одежде человека можно было судить о месте его работы и достатке, о принадлежности к определённому социальному классу. На это, несомненно можно возразить что такая ситуация имела место быть всегда – даже в средневековье можно было легко определить род занятий человека по его внешнему виду. Это конечно так, но постмодернизм, как уже отмечалось выше, ничего не изобретал – он лишь усилил акценты. По сути, постмодернизм – это вся мировая культура, урезанная до формата небольшой книги и возведённая в степень. С другой стороны, в современной культуре человек потребляет не какие-то продукты и вещи, а – и в этом важное отличие от прошлого – знаки вещей.

Язык символов проявлялся естественно не только во внешнем виде человека – все, даже самые простые продукты потребления стали сообщать информацию о потребителе. В качестве примера сразу вспоминается популярная в 90-ые годы реклама, в которой утверждается, что «новое поколение выбирает пепси». То есть человек покупал образ жизни, а не продукт питания. Простые вещи превратились в симулякры. Собственно весь маркетинг постмодернизма построен на мифотворчестве. Бодрийяр определяет рекламу, как знаковую симуляцию, а «потребление, в той мере, в какой это слово вообще имеет смысл, есть деятельность систематического манипулирования знаками»[3]. Реклама создавалась с целью убедить человека, что он покупает не просто продукт, но историю, идеологию, стиль. В рекламных компаниях стали участвовать звёзды кино и музыки, которые подбирались в зависимости от целевой аудитории продукта. Условно говоря, для рекламы одного газированного напитка привлекались футболисты, а другой рекламировали арт-хаусные режиссёры. Напитки не сильно отличались друг от друга составом, но предназначались для совершенно разной целевой аудитории. Бодрийяр сравнивает рекламу со стеной функциональных знаков: «Все медиатические знаки происходят из этого бесконечного пространства, из этой стены надписей, вздымающейся между производителями и потребителями, отправителями и получателями»[4]. Все возможности мифа в культуре постмодерна обращены на конструирование мира потребления, что и выступает сублимированием рекламных целей. Реклама целенаправленно обращается к знанию человека, предполагающему прошлый опыт, используя репертуар антропологических сюжетов и культурных символов. «Символ выступает как бы конденсатором всех принципов знаковости и одновременно выводит за пределы знаковости. Он – посредник между разными сферами семиозиса, а также семиотической и внесемиотической реальностью»[5]. Важным моментом так же является и то, что для образов не существует языковых барьеров. «В основе невербальных средств рекламы лежит семиотическое воздействие на сознание человека»[6]. Моделирование ситуации в рекламе всё чаще представляется посредством образов, знаков и символов, которые способны вмещать огромное количество смыслов и воздействовать больше на подсознание, чем на рациональную сознательную сферу человека.

Такая ситуация в культуре сложилась именно во второй половине ХХ века не просто так. Развитые страны пришли в себя после второй мировой войны, экономика развивалась, развивались и технологии производства. У среднестатистического человека появилась возможность выбора в приобретении того или иного товара. Эту тенденцию быстро подхватил поп-арт и искусство реди-мейд. Художники создавали символы из повседневных предметов, буквально канонизируя их. Естественно, что мифотворчество как способ рекламы довольно быстро стал самым популярным среди производителей товаров одежды, автомобилей и продуктов ежедневного потребления. Спрос и возможность выбора ускоряли и технический прогресс, который в свою очередь приводил к ещё более дешёвому производству. Это касалось и книгопечатания, и записи музыки и кинопроизводства. Как следствие, общество было разбито на субкультуры в зависимости от своих пристрастий. Таким образом, получается, что постмодернизм является следствием свободной рыночной конкуренции в технологически развитом обществе. Однако надо отметить, что в культуре постмодернизма общество хоть и разделилось на субкультуры, всё же их было крайне немного. Всё-таки, так или иначе, все оперировали к одним и тем же источникам, к одному и тому же фундаменту накопленных знаний. Вопрос был лишь в интерпретации – условно говоря, автору был предоставлен не такой уж и большой выбор: цитировать Умберто Эко или ссылаться на Чака Палланика.

1990-ые годы стали для постмодернизма ключевыми. С одной стороны, это период расцвета и набора постмодерном абсолютной мощи, с другой – его неизбежный коллапс. Связано это, во-первых, с тем, что созрело новое поколение творческих людей, выросших в 70-ые – 80-ые годы, то есть полностью подчинённых постмодернистическому сознанию. Это по сути было первое поколение, взрослевшее в телевизионной реальности. Медиа-пространство, заполненное симулякрами, повлияло и на психику, и на осознание человеком реальности. На мой взгляд, можно выделить целый синдром постмодернизма с характерными симптомами – потеря ощущения границ реальной жизни и художественного вымысла, проблема самоутверждения в реальности, деструктивная реинтерпретация полученной информации и так далее. Всё это стало возможно, конечно, благодаря развитию телевидения. Всевозможные «реалити шоу» лишь пародирующие реальную жизнь навязали зрителям новые архетипы поведения и восприятия действительности. Лишь в 90-х годах ХХ века могла получить распространение фраза «Всё по-настоящему – прямо как в кино!». Из всего следует, что мы живём в «телеэмпирическом»[7] пространстве, и все те смыслы, которые мы на ТВ профессионально продуцируем, как раз и определяют жизнь. На какой-то момент постмодернизм достиг своего абсолюта и, казалось, что выхода из этой ситуации нет. Но, как это всегда бывает, время расставило всё по своим местам и уже к концу 90-ых годов постмодернизм начал агонизировать. Как и причиной его появления, причиной его смерти стал технический прогресс. В начале 70-х годов Интернет мог бы быть мечтой философа-утописта, но уже в конце 90-х он был почти в каждом доме. Технический прогресс вновь ускорил ход времени путём облегчения доступа к информации. Появилась даже, пусть впоследствии и не оправдавшая себя, но, тем не менее, принципиально важная наука, изучающая законы распространения информации в обществе – меметика. Интернет стал продолжением телевидения, площадкой для нового медиа искусства и, в конце концов, главным рупором постмодернизма. Но достаточно скоро, стало очевидно, что постмодерн больше не может предоставлять потребителям удовлетворяющую картину мира.

В искусстве это выразилось в поисках новой системы, в ощущение невозможности преодоления постмодернистического барьера. В предкризисном искусстве 1990-ых резко обостряются все тенденции, накопленные постмодернизмом за полвека существования. «Эволюция искусства связана с повышением скорости передачи информации, что приводит к усложнению художественного языка, формы, к увеличению разнообразия элементов структуры произведения, расширению палитры жестов»[8].

Постмодернизм мог существовать и успешно работать только в культуре с выраженным массовым сознанием. Он эксплуатировал это массовое сознание во всех своих проявлениях, в самой своей сути. Нет ничего удивительного в том, что на смену эпохи условностей и обобщений пришла эпоха конкретики. После более чем 30 лет активного развития массовой культуры общество закономерно обратилось к индивидуализму. Причём изначально постмодерн преподносил индивидуализм, как очередной виток своего развития, но уже в начале 2000-ых стало очевидно, что он просто не справляется с собственной парадигмой. И причина смерти постмодерна лежит там же, где и причина его триумфа – в Интернете. Если вначале Интернет работал на постмодернизм, то спустя несколько лет своего развития он сильно превзошёл культуру его породившую. Дело в том, что информации стало слишком много, она была слишком разная и слишком легкодоступная. В такой ситуации стало больше невозможным поддерживать тот определённый порядок, то количество и качество информации, необходимое для создания языка постмодернизма. На смену ему пришёл абсолютный хаос – перестали существовать хоть какие-то основы базового знания, ссылаясь на которые можно выстраивать языковую игру. Развитие виртуальных социальных сетей и блогосферы (в частности, проекта livejournal.com) сильно усугубили ситуацию. Каждый пользователь из части массы превратился в индивидуальность со своими особенностями. Больше стало невозможно по первичным внешним признакам узнать хоть что-то про человека. Выбор товаров стал таким огромным, что больше не осталось никаких обобщений. То же самое произошло и в моде – за исключением каких-то мелких сезонных тенденций, модно стало всё, особенно в лимитированном издании. Каждый стал играть мемами, культурными образами и символами абсолютно хаотично, по собственному усмотрению. Если раньше определённый вид человека предполагал наличие у него определённых знаний, за которыми так или иначе стояла его жизненная позиция, то теперь все эти семиотические связи утратились, и наличие одного символа совершенно не обязательно предполагает другой. Разросшееся до бесконечности количество субкультур сделало практически невозможным адекватную коммуникацию между автором и зрителем. У художника больше нет никакой уверенности в том, что код, на котором создано его произведение будет прочитан публикой правильно, что цепочка цитат, работающая с его знаниями, сработает в голове зрителя, с его, возможно, совершенно иными знаниями. Больше невозможен чёткий диалог, та схематически выверенная убеждённость в адекватном восприятии произведения, присущая постмодернизму. В постмодернизме из цитат и рефлексий создавался некий конструкт, механизм которого легко запускался прочтением зрителем хотя бы одной из отсылок, так как дальше всё работало по семиотической цепочке, причём действие этого конструкта можно было легко и точно рассчитать заранее. Сейчас же художники работают словно с завязанными глазами, никакие схемы больше не действуют, просчитать реакцию стало совершенно невозможно. В этом отношении можно говорить о постмодернизме как об однозначно академической культуре с чётко выстроенной системой. На смену академизму, естественно, пришёл авангардизм.

Что касается искусства, то надо отметить, что ещё в конце 1990-ых широкое распространение получило «ощущение того, что постмодернизм вышел из моды»[9]. Было произведено несколько формальных попыток определить и назвать эпоху, наступившую после постмодернизма, но не одна из них не нашла достаточно сторонников чтобы стать определяющей. Михаил Эпштейн определял постмодернизм как часть «постмодерничности» («postmodernity»[10]) и верил в то, что эстетика постмодернизма создаст основу для новой, не иронической поэтики. Также в течение последних пяти лет появлялись термины «пост-постмодернизм», «псевдо-модернизм», «перформатизм», «пост-милленианизм» и другие. Очевидно, что устав от языковых игр постмодернизма, искусство стало искать пути возвращения к домодернисткому периоду – ко времени, когда реальность ещё не была уничтожена симулякрами. Однако главной характеристикой новой культуры стал индивидуализм, возведённый в степень, доводящий людей до социальной экзальтации. При этом новая эпоха совершенно не сравнима с культурой Возрождения или эпохой Просвещения. Наступившая после постмодернизма эпоха – это не эпоха знаний, но эпоха свободной информации. Каждый сам формирует свой знание. Таким образом, это не культура, в центре которой идеализированный человек. В центре этой культуры много людей, каждый со своим мнением, восприятием и особенностями.

Как итог всего выше сказанного, ещё раз подчеркнём основной критерий постмодернизма – это массовое сознание. Этот критерий определяет границы постмодернизма и заставляет его правильно функционировать. Постмодернизм возможен только в обществе с подавленной индивидуальностью, с ограниченным количеством информации, которое создаёт основы для обобщённого знания – только в такой ситуации, где можно создать универсальный язык из знаков, цитат и символов, не требующий перевода. Свободный же доступ к огромному количеству информации привёл к расслоению общества, делению на бесконечное количество субкультур, индивидуализацию, а как следствие невозможность говорить на унифицированном символическом языке.

 

 


[1] Комментарии к искусству. М., 2003. С. 251.

[2] Система вещей. М., 1995. С. 69

[3] Система вещей. М., 1995. С. 136

[4] Символический обмен и смерть. М., 2000. С. 135.

[5] Лотман в системе культуры // Избранные статьи в 3-х т. — Т. 1.: «Статьи по семиотике и типологии культуры». Т., 1992. С. 160.

[6] Архетип и символ в рекламе. М., 2008. С. 200.

[7] «Постановщики телевизионной реальности». Телевидение: режиссура реальности. М., 2007. С. 19.

[8] «Информационный подход в искусстве». Этюды по теории искусства. М., 2004. С. 128.

[9] Potter G., Gand Lopez J. After Postmodernism: An Introduction to Critical Realism. London. 2001, p. 4.

[10] Epstein, Mikhail; Genis, Alexander; Vladiv-Glover, Slobodanka. Russian Postmodernism. New Perspectives on Post-Soviet Culture. Berghahn Books: New York, 1999. P. 467.