Ключ к поэме У. Вордсворта “Прелюдия, или Становление сознания поэта” (стр. 3 )

Старый список “мест во времени” потребовал расширения еще и потому, что, к концу XX века в вордсвортоведении усилилась тенденция рассматривать “места во времени” как прогрессию, в которой каждый последующий эпизод особым образом вырастает из предыдущих. Так финальное видение на горе Сноудон перекликается с несколькими рядами предшествующих озарений, некоторые из которых не учтены Огденом. Вкратце упомянем некоторые из этих рядов.

Вордсвортоведы, отстаивающие репутацию Вордсворта прежде всего как певца Природы, традиционно сравнивают видение на горе Сноудон с переходом Вордсворта через Альпы (кн. VI), подчеркивая, что в обоих случаях поэт приходит к трансцендентному только потому, что созерцает Природу, “берёт у неё уроки”. То есть, как говорил Дж. Хартман, именно Природа “выводит поэта за свои пределы”[xvi][16]. При таком под-<конец стр. 58 “Известий”>ходе последнее озарение “Прелюдии” отсылает читателя к центральному откровению шестой книги поэмы.

На иной ряд озарений опирается . Он интересуется проблемой “кризиса индивидуальности” у Вордсворта и предпочитает рассматривать видение на горе Сноудон как символический ландшафт, предвосхищающий задуманную Вордсвортом (и не осуществленную) грандиозную поэму “Отшельник”[xvii][17]. В таком контексте Сноудону наиболее близки оказываются не Альпы, а местечко Хоксхэд Озёрного края, где юного Вордсворта посетило первое осознание своего поэтического дара. Это “место во времени” известно как “Божественное чувство призвания” из четвертой книги поэмы.

Есть еще одна особенность вордсвортовской эпифанической прогрессии, которую мимоходом отмечали разные исследователи английского романтизма: у Вордсворта от первых “мест во времени” к последующим совершенствуются словесные человеческие портреты. Отдельный труд, посвященный этой проблеме, появился только в 2002 г. Предыстория его такова. Дж. Бишоп в упомянутой статье 1959 г. (где была предложена первая научная систематизация “мест во времени”, встречающихся в поэме “Прелюдия”) между прочим отметил, что Вордсворт склонен “отделять индивидуума от толпы”. В 1977 г. Л. Лухан показал, что к структурному анализу романтических текстов может быть успешно применена гештальт-психология[xviii][18]. В его работе, правда, обсуждается гештальтная целостность текстов, а не образных рядов. В 1993 г. Дэйвид Хэни опубликовал монографию, посвященную романтическому концепту Боговоплощения[xix][19]. “Прелюдия” в этом контексте стала рассматриваться как своеобразное воплощение поэта-Вордсворта в материальном поэтическом слове. В продолжение этих и других трудов, в 2002 г. мною была написана работа, в которой показано, что Вордсворт осуществил в “Прелюдии” свое воплощение не только в самой материи слова, но и в серии человеческих образов[xx][20]. Из-за своеобразия его описательной техники, эти словесные портреты не бросаются в глаза: они существуют на уровне гештальтов. Причем портреты, наметившиеся в озарениях первых книг поэмы – менее гештальтны, чем человеческие образы последующих книг.

Читая “Прелюдию” в этом контексте, можно заметить, что от “Сноудона” тянутся прочные нити к эпизодам, проигнорированным Хартманом и Абрамсом. Можно обнаружить, что облик взбирающегося на Сноудон поэта претерпевает серию трансформаций, дублируя галерею портретов горных пастухов Озерного края, представленную в восьмой книге “Прелюдии” (VIII: 262–281). Сначала поэт пробирается сквозь ночной туман, скрывающий его фигуру. Затем его фигура озаряется лучами света, а силуэт приобретает отчётливый контур. Наконец, добравшись до вершины, поэт становится похож на пастуха на вершине скалы в кн. VIII, которого в середине поэмы поэт сравнивал с крестом собора, возвышающимся над монастырем Гранд Шартрёз.

При таком прочтении становится ясно, почему Вордсворт, усердно работавший над рукописями поэмы, включил в последнюю редакцию “Прелюдии” новый эпизод: своё посещение Шартрёза в 1791 г. (кн. VI: 420–488). Тем самым он освятил не только лик горного пастуха, но и – посредством смежающихся образов – себя самого, вступившего на трудный, полный препятствий, путь поэтического служения.

В 2002 г., когда я предложила толковать финальное озарение “Прелюдии” как перекличку со словесными человеческими портретами (кн. VIII) и Шартрёзом (кн. VI), были актуальны дебаты о том, чтó прежде всего воспевает Вордсворт: Природу или Человека. За последние 4 года в кругу западных вордсвортоведов утвердилось мнение, что Вордсворт является прежде всего певцом Человека. Майкл О’Нил (M. O'Neill), например, выступая на “Летних Вордсвортовских Чтениях 2006”, проходивших в Центре британского романтизма (Грасмир Озёрного края, Англия) при общем одобрении собравшихся ученых заметил, что Вордсворт описывал вовсе не Природу, а её образы в сознании Человека.

Как мы могли убедиться, во 2-ой половине XX – начале XXI веков оценка вордсвортовского вклада в литературу во многом определяется комментированием его “мест во времени”. Западные литературоведы всех направлений – структуралисты и деконструктивисты, психоаналитики, культурологи, историки идей и пр. – внесли свою лепту в изучение феномена вордсвортовских озарений[xxi][21].

Наработки вордсвортоведов оказали влияние и на сравнительное литературоведение. Сегодня известны три основополагающие монографии на английском языке, в которых исследуется история литературных озарений преимущественно на материале английской и американской литератур. Это труды Мориса Бежа (1971), Эштона Николса (1987) и Мартина Бидни (1997)[xxii][22]. В их исследованиях аргументированно показано, как практика использования литературных “эпифаний” в Великобритании, США и Канаде восходит к вордсвортовским “местам во времени”. При этом М. Бежа обращает особое внимание на различные методы маркировки и распределения озарений в английском и американском романе XX века. Э. Николс исследует, чем обернулось <конец стр. 59 “Известий”> целительное свойство “мест во времени” в озарениях более поздних английских поэтов романтической и Викторианской эпох. М. Бидни, творчески переосмыслив некоторые постулаты французского философа Гастона Башляра (1884–1962), рассматривает литературные озарения как вербальные конструкты и пытается определить феноменологическую парадигму творчества каждого обсуждаемого им автора, будь то поэт или прозаик, англичанин или представитель другой культуры. Упомянутые исследователи, однако, заостряют внимание лишь на отдельных “местах во времени” Вордсворта, рассматривая их вне связи друг с другом, вне системы, целостность и многоплановость которой стала фактом современного вордсвортоведения.

Аналогичным “фрагментарным” подходом к озарениям Вордсворта, к сожалению, отмечены и работы более узких специалистов: компаративистов-романтиковедов. Таковы, например, труды К. Блэнка (о влиянии Вордсворта на Шелли) и К. Кробера (о перекличке поэзии Вордсворта и живописи Констебля и Тёрнера)[xxiii][23].

Между тем, использование серии вордсвортовских озарений для создания поэтических биографий приносит – уже в постромантический период – свои плоды. Тем более, что, начиная с 1850 г., “Прелюдия” известна практически каждому англоязычному писателю. Некоторые мастера слова (Т. Харди, А. Теннисон, Элизабет Браунинг, Джордж Элиот, Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф и др.) перечитывали эту поэму неоднократно. Они жили до того, как критики принялись систематизировать вордсвортовские “места во времени”. Но благодаря своему таланту и эрудиции, поэты и писатели подхватили эстафету Вордсворта, даровав его композиционным находкам новую жизнь. Если на рубеже XVIII–XIX вв. положить в основу построения автобиографии серию личных озарений (возникающих из мирской обыденности) было шагом первопроходца, то в начале XX века это становится излюбленным приемом модернистов. Джеймс Джойс, чтивший талант У. Вордсворта наряду с талантом Шекспира, создал собственную теорию литературных озарений, или “эпифаний”, как он их назвал[xxiv][24]. Тем самым Джойс ввел в обиход новый литературно-критический термин, сегодня считающийся наиболее нейтральным в ряду следующих квазисинонимов: “места во времени” (У. Вордсворт), “яркие вспышки” (), “тихие островки” (), “утонченная реальность” (Дж. Китс), “трансы” (А. Теннисон), “минуты озарения” (Т. Харди), “мгновения пробуждения” (У. Стивенс), “вспышки спичек во тьме” (В. Вулф) и т. д.

Поскольку модернисты создавали романы потока сознания на основе комплекса внезапных личных озарений, неприметных для постороннего глаза, целесообразно сопоставлять их с серией вордсвортовских “мест во времени” как со стройной системой. Проведенное мною в этом ключе исследование художественных биографий, созданных В. Вулф, подтверждает плодотворность такого подхода[xxv][25]: обнаружилось, что знаменитые романы потока сознания завершаются у Вулф видениями, сравнимыми по своей интенсивности с медитацией на горе Сноудон. Например, последнее озарение художницы Лили Бриско (завершающей свою картину и роман “На маяк” вдохновенным мазком кисти) композицией и цветовой гаммой напоминает символический ландшафт, открывшийся глазам сформировавшегося Вордсворта-художника. И у Вордсворта, и у Вулф пространство символического ландшафта поделено надвое, а центральный элемент пейзажа – будь то провал в тумане или след кисти – приобретает трансцендентное значение. Описав творческий поиск Лили Бриско, завершившийся созданием её шедевра, Вулф достигает высшей отметки по шкале озарений Вордсворта. В последующих романах, забыв о судьбах творцов и увлекшись биографиями обычных людей и историями животных, она уже не поднимается до таких высот.

Система озарений Вордсворта отразилась и в более поздней художественной литературе. Это влияние заметно в таких различных автобиографиях XX в., как, например, “Настигнут радостью” (1955) (в оригинале книга названа строкой из сонета Вордсворта “Смутясь от радости…”) и “Места во Времени” (1972) Марселя Вайнберга[xxvi][26].

Итак, ключ к пониманию поэмы “Прелюдия, или Становление сознания поэта” – в осмыслении ее “мест во времени”. Указанным ключом открывается не только “биография души” Уильяма Вордсворта, но и многочисленные произведения новых поколений англоязычных литераторов, интересовавшихся этим жанром и по-своему модифицировавших оригинальную вордсвортовскую композицию.