У Цзя-цин
Аспирантка кафедры истории и теории культуры РГГУ
Бардовское движение как культурный «текст» повседневности
Бардовское движение – своеобразное явление второй половины ХХ в. в советской культуре. Это движение представляло собой не просто песни авторов-исполнителей, но и неотъемлемую часть жизни народа. Возникновение этого движения не случайно. Оно было связано с влиянием, оказанным войной, новой политикой, зарубежной культурой, а также пробуждением самосознания личности. Хотя большинство исследователей обращают внимание на бардовскую песню с точки зрения филологии, эта песня не просто имеет литературную ценность, но важна также и в культурологическом аспекте, равно как и бардовское движение в целом, как один из культурных «текстов» в развитии русской культуры ХХ в.
Данная статья посвящена анализу бардовского движения в контексте культуры повседневности в период «оттепели». В связи с этим попытаемся сначала рассмотреть исторический фон, в котором возникло бардовское движение как культурное явление в обыденной жизни рядовых людей, а также особенности, состав этого движения, затем в семиотическом аспекте попробуем проанализировать бардовское движение как культурный «текст» в повседневной жизни периода «оттепели».
Культурный «текст» как хранилище человеческой памяти.
В последнее время широко рассматривается понятие «текста» в различных областях литературоведения, лингвистики, психологии, искусствоведения, культурологии и семиотики, в то же время развертываются соответствующие «тексту» понятия: «контекст», «подтекст», «авантекст», «гипертекст», «интертекст» и др. В период «смерти автора», как пишет Р. Барт, «текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл, но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников»[1]. «Текст» уже не является замкнутым пространством, состоящим из нескольких предложений, а также не имеет оригинального характера, наоборот, он создан другими «текстами», которые тесно связаны друг с другом, а также с историей, обществом и культурой. «Текст» как сцена, где не просто играют герои, но и звучит голос автора. По мнению , для «текста» характерна диалогичность. «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом). Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу»[2]. Теперь читатель не просто читает «текст», но и должен обнаруживать то, о чем автор пишет и думает. Однако, действие диалога не ограничено определенным временем, а из него «выпрыгнуло»; возникает такая ситуация, что старый и новый голоса переплетаются вне времени, а также вне пространства.
В статье «Семиотика культуры и понятие текста» обосновывает, что функция «текста» не ограничивается реализацией сообщения на каком-н. языке. «Текст, - по его словам, - как сложное устройство, хранящее многообразные коды, способное трансформировать получаемые сообщения и порождать новые, как информационный генератор, обладающий чертами интеллектуальной личности»[3]. С семиотической точки зрения «текст» является совокупностью знаковых систем. Разумеется, существуют многообразные «тексты», из которых состоит культура. Совокупность культур образует мир, где люди существуют. Культура представляет собой уникальный продукт человеческой деятельности. Чтобы понять ее, нужно расшифровать и интерпретировать культурные «тексты».
Более того, процесс коммуникации «текста» тоже усложняется, и в его составе имеются не только фундаментальные элементы, как автор, текст и адресат, но и контекст, культурный контекст, культурная традиция и др. Кроме коммуникативной функции «текст» еще выполняет смыслообразующую функцию, т. е., он выступает генератором смыслов. Важна его связь с проблемой памяти культуры, ведь он обладает памятью. Используя понятия технического оборудования, Лотман сравнивает «текст» с «генератором новых смыслов и конденсатором культурной памяти»[4]. Иными словами, в «тексте» не просто сообщается новая информация, но и сохраняется память о предшествующих контекстах.
Что касается бардовского движения, то оно как культурный «текст» имеет большое значение в развитии русской культуры ХХ в. Рассмотрение состава коммуникации и функции данного культурного «текста» необходимо связать с его социокультурным и историческим контекстом.
Идейное освобождение в переходный период.
Период «оттепели» как переходный период продолжался с начала 1950-х гг. до начала 1990-х гг. Этот период, по мнению о парадигматике русской истории, находится между периодами советского тоталитаризма и его крушения, являясь «осуществлением первых либерально-демократических реформ»[5]. Причины возникновения этого периода были сложными, ведь можно рассматривать причины как следствия, или наоборот, тем не менее, его первичной причиной можно считать войну, которая сильно изменила жизнь советских людей. Более того, после смерти Сталина общественная атмосфера постепенно становилась более открытой. Под влиянием зарубежной культуры и новых социально-политических реформ[6] изменилась как материальная жизнь людей, так и духовная. Например, электрический бум 1960-70-х гг. принес в быт новые домашние технические устройства, а также сделал жизнь более удобной, вместе с тем у людей появилось больше свободного времени и новые формы досуга. В культурно-художественной сфере началось возвращение русских художественных произведений начала ХХ века, а также появились два противоположных друг другу литературных журнала – «Новый мир» и «Октябрь». Начался «бум» поэзии, и люди смело читали стихи в общественных местах.
Перемены в жизни связаны и с духовным аспектом. Возникло желание пересмотреть личностные ценности. Люди обращали внимание не на коллектив или единственную личность, а на каждого человека, пусть даже находящегося на самой низкой общественной ступени. Как пишет Р. Шипов: «в конце 50-х годов искусство от глобальных проблем переходит к проблемам личностным, к духовному миру человека, что было связано с процессами, происходившими тогда во всех сферах общества»[7]. Господствующая в развитии русской культуры идеология уже не единственная (соцреализм), имеют возможность звучать и другие голоса.
Итак, из вышесказанного можно судить о причинах возникновения бардовского движения, которое играло значительную роль в повседневной жизни людей в период «оттепели». Оно, как продукт, который появился в процессе постепенного изменения общественной атмосферы, в то же время нередко подвергалось официальным ограничениям. В связи с этим, коммуникация триады в бардовском движении – барды, тексты и аудитория – не была последовательной, а более сложной. Далее, мы отдельно рассмотрим функцию и значение каждой состав людей.
Появление новых кумиров у народа.
В соответствии с тем, что господство идеологии было направлено сверху вниз, при «оттепели» господство «вождя» над народом насколько ослабевает. Вместо единственного идейного «вождя» у народа стремительно появлялись новые кумиры, которые играли важную роль в бардовском движении. У них были характерные черты: они писали стихи-песни и мелодию, а также исполняли их под гитару. Эти авторы-исполнители называются бардами от слова кельтского происхождения. Во время «оттепели» появилось много знаменитых бардов, включая: (1923-1990), (1919-1977), (1924-1997), (1933), (1934-1984), (1938-1980), (1936), (1934-1994), (1934), (1932), (1934), вместе с тем, Окуджаву считают «общепризнанным основателем авторской песни»[8].
Популярность бардов среди народа объясняется тем, что они как представители разных профессий хорошо понимали жизнь рядовых людей, имели собственные взгляды на нее, а также реально отражали ее в текстах. Примером может служить замечательный бард Высоцкий. Он как актер «играет» разные роли в своей ролевой лирике. Его популярность не уменьшается из-за неблагоприятных ему слухов и ограничений, накладываемых на его творчество, наоборот, он как «кумир» вышел из народа и глубоко вошел в душу каждого рядового человека.
Тексты бардовской песни как отражение повседневной культуры обычных людей.
Бардовская песня как один из литературных жанров уже давно служит предметом рассмотрения филологов. В литературоведческом аспекте исследователь определяет, что авторская песня была «искусством слова, литературным феноменом в русской поэтической традиции»[9]. При этом И. Соколова показывает значение авторской песни: «это тип песни, который сформировался в среде интеллигенции в годы так называемой оттепели и отчетливо противопоставил себя песням других типов» (С. 52).
Она развивает свою мысль, главным образом, на основе студенческой, туристской и альпинистской песни. Например, сравнивая Визбора с Окуджавой, И. Соколова обосновывает склонность песен первого к официальной позиции тем, что в основном его песни «о студенческом братстве, юношеской любви, романтике трудовых будней, природе, о походах, путешествиях, альпинизме» (С. 152). В «московском тексте» Окуджавы мягким голосом лирическое «я» автора рассказывает о его собственном городе Москва, арбатском дворике, друзьях, войне, а также личном чувстве, ощущении, внутреннем мире людей, переживаниях повседневной жизни и обычных явлениях. В нем можно увидеть собственный взгляд барда на этот город, где он провел больше половины жизни. Как отмечает И. Соколова: «он пел о частном случае, частном чувстве, отдельном человеке, а не обо всём человечестве, о какой-то одной скамейке, улице, трамвае, городе, а не обо всей стране» (С. 152). А в ролевой лирике Высоцкого автор, превращаясь в вора, заключенного, деревенского жителя и т. д., рассказывает о своей жизни и чувствах.
Вышеуказанное говорит о том, что между бардами и их текстами имеется тесная связь. Тексты бардовской песни как совокупность знаковых систем состоят из личного мироощущения бардов. Хотя большинство этих текстов описывает повседневную жизнь людей, их основное значение, на самом деле, порой не легко понять. Речь идет о «подтексте». Ведь в тогдашних обстоятельствах еще смешения полутоталитарной и полудемократической идеологий, не разрешалось свободно и откровенно высказывать свои мнения. Можно было только скрывать эти несказанные слова под видом «текстов».
В данном случае официальная власть могла принимать «мягкие» меры, чтобы ограничивать распространение этих песен, например, прекратить публикацию книг бардовских песен Высоцкого, несмотря на то, что его песни массово записывались на магнитофоны.
Различные виды аудитории в бардовском движении.
Очевидно, в связи с манерой бардов и содержанием их текстов в данном обществе имеются реципиенты, по-разному воспринимающие бардовскую песню. Авторская песня, по мнению И. Соколовой, как явление имеет «и сторонников, и противников, а также негативные мнения и отклики в адрес самодеятельных авторов» (С. 10). В период «оттепели» большое место еще занимает советская массовая песня, которая считается «официальным» видом искусства, а также постоянно передается по радио и телевизору, однако бардовская песня тоже играла большую роль. определяет художественность произведений поэтов-бардов как «пропитанный антидогматичный дух неподцензурного искусства»[10]. И. Соколова, продолжая данную мысль, пишет: «за небольшим исключением, основная масса песен советских композиторов не отвечала потребностям души, но запоминалась, так как постоянно звучала по радио и с экранов телевидения. А вот знакомство с народными песнями происходило в основном естественным путем: они могли быть услышаны от кого-то – от членов семьи, друзей, знакомых» (С. 55).
Таким образом, мелодия бардовской песни имела большой резонанс среди различных социальных слоев, например, адресат текстов бардовской песни Окуджавы в основном принадлежит к интеллигентному обществу, а адресат песен Высоцкого – к самым разным общественным слоям. Те, кто принимает эту песню, может найти в ней соответствующие себе ценности, а те, кто не понимает ее, критикует ее низкохудожественность, или как ответ официальной критики на голос Окуджавы – «пошлыми и салонным сюсюканьем» (С. 153).
Здесь нельзя не отметить также, что в коммуникации бардовского движения как культурного «текста» еще существует прямое общение между бардами и аудиторией, т. е. между бардами и их аудиторией нет дистанции. Барды всегда высоко ценят свою аудиторию, а также обращаются к чувствам и переживаниям. В них не видят «красивой упаковки» и фальши.
Бардовское движение как культурный «текст».
С семиотической точки зрения в культуру определенного периода включают разнообразные «тексты», в которых сохраняется память народа. С помощью анализа этих «текстов» и механизма их коммуникации можно узнать о ситуации в данный период. Важность бардовского движения заключается в том, что это было своеобразное движение, которое развивалось вне официального контроля. Как пишет Р. Шипов, «бардовское движение, получившее мощный импульс в 60-е гг., – практически единственное явление, рожденное в «оттепель», которое оказалось творчески независимым, идеологически чистым, неподвластным какой-л. структуризации сверху. Это движение – часть культуры, без которой невозможно понять и постигнуть не только эпоху «оттепели», но и советскую культуру всего послесталинского времени в целом»[11].
Как процесс любой коммуникации состоит из автора, текста и адресата, так и в процесс коммуникации бардовского движения входят: барды, тексты их песен и противоположные по взглядам и оценкам реципиенты. Обобщая вышеуказанные факты, можно заключить, что на такой основе развивается процесс коммуникации бардовского движения, который схематически изображен на Рис 1.:
Рис. 1. Бардовское движение как культурный «текст».
Бардовское движение как культурный «текст» возникло после смерти Сталина, причем этот «текст» как хранилище памяти человечества сохраняет воспоминания о прошлой жизни; по мере развития истории в нем соединяется больше и больше пластов культурной памяти разных поколений. Лотман обосновывает функцию памяти в процессе коммуникации тем, что автор может заставить аудиторию вспомнить то, что ей было неизвестно, с одной стороны, и читатель не может забыть реального содержания своей памяти, с другой стороны. Таким образом, текст формирует свою аудиторию, а аудитория одновременно – свой текст[12]. Примером может служить творчество Окуджавы. В нынешние дни его песни свободно поются в разных обстоятельствах, высказываются также различные впечатления и ощущения личности Окуджавы и его творчества, можно сказать, что у каждого в душе есть свой Окуджава. Его песни, мелодии и душа не исчезли в ходе исторического развития, на самом деле, они распространяются до сих пор, полный зал на концертах его песен является неопровержимым доказательством этого.
Заключение.
Исследование культуры повседневности в последнее время стало популярным. В области гуманитарных дисциплин ученые обращают больше внимания на такую культуру, в которой присутствуют обычные люди, а также к которой они имеют самое непосредственное отношение. На данной основе развивается семиотический подход к изучению культуры повседневности, особенно концепции Лотмана, в том числе используются понятия «текста», процесса коммуникации и культурного «текста». Между прочим, понятие «текста» стало более широким, он сохраняет коллективную память человечества, его поведение, мысль и ценность.
Несмотря на то, что в русской культуре ХХ века, в том числе в период «оттепели», господствовала официальная советская культура, в данной ситуации другие культурные явления тоже старались найти свое место. Бардовское движение как культурный «текст», который сохраняет культурную память, являясь переходным этапом от тоталитарной культуры к постсоветской культуре, обозначает процесс освобождения личности от официального идеологического контроля. В отличие от содержания советской массовой культуры, в текстах бардовской песни прекрасно отражается повседневная жизнь советских людей, через голоса бардов передаются их чувства и настроения. Кроме того, бардовское движение как «текст» поведения зафиксировано возникший в то время новый уклад жизни между людьми, их способ жизни, общения, в т. ч. петь под гитару перед дружеским кругом, туристский поход, альпинизм и т. д. Как в фильме «Вертикаль» (1967) герой Володя говорит: «У меня все готово. Борода, гитара». Бардовское движение в целом является одним из тех культурных «текстов», которые стали общей памятью нескольких поколений и до сих пор продолжают развиваться как культурное явление уже ХХI в.
Список литературы.
Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. – 616 с.
Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. – 424 с.
Культура России: краткий очерк истории и теории. – М.: КДУ, 2007. – 360 с.
М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. – М.: Языки русской культуры, 1996. – 464 с.
М. История и типология русской культуры. – СПб.: Искусство-СПБ, 2002. – 765 с.
Б. Авторская песня в русской поэзии 1950-1970-х гг.: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. – М.: МАКС Пресс, 2006. – 436 с.
А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. – М.: Благотворит. Фонд Владимира Высоцкого, 2002. – 292 с.
Поющие поэты // Антология бардовской песни. – М.: Изд-во Эксом, 2007. С. 8-18.
[1] Избранные работы: Семиотика: Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 388.
[2] Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1979. С. 364.
[3] М. История и типология русской культуры. – СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 162.
[4] М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. – М.: Языки русской культуры, 1996. С. 21.
[5] Культура России: краткий очерк истории и теории. – М.: КДУ, 2007. С. 12.
[6] Примером могут служить хрущевские сельскохозяйственные, жилищные и промышленные реформы.
[7] Поющие поэты // Антология бардовской песни. – М.: Изд-во Эксом, 2007. С. 10.
[8] А. Авторская песня: от фольклора к поэзии. – М.: Благотворит. Фонд Владимира Высоцкого, 2002. С. 151. (В дальнейшем ссылки на эту работу даются в тексте статьи с указанной страницей в скабках.)
[9] Б. Авторская песня в русской поэзии 1950-1970-х гг.: творческие индивидуальности, жанрово-стилевые поиски, литературные связи. – М.: МАКС Пресс, 2006. С.7.
[10] Б. Там же. С. 9.
[11] Там же. С. 12.
[12] М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история. С. 94.
