Пошлый мир и его трансформация в художественной системе (стр. 13 )

Создавая картины пошлого мира и образы пошлых людей, использует все виды комического – от иронии, возникающей при несоответствии собственно – и несобственно-авторской речи, до сарказма и гротеска, создаваемого приемом творческой метонимии; композиционного выстраивания всего произведения как противопоставление пошлого подлинному. Истории, рассказанные говорящим с видимой серьезностью, автор превращает в травестирование обыденного, низменного представления о мире.

Кроме того, уже здесь, в произведениях первых двух сборников, возникает и начинает художественно осмысляться прием авторской метонимии (человек = вещь, человек = часть его тела), подчеркивающий телесную доминанту в человеке, отсутствие духовного, его опредмеченность и получившей широкое использование и символическое наполнение в цикле «Петербургских» повестей, где вещь заменяет человека, часть тела (лица) становится человеком, предмет становится знаком человека, его символом.

Само место действия – «Петербург» – накладывает отпечаток на героев «Петербургских» повестей. В отличие от героев «Шпоньки» и «Повести том, как поссориллись…», они наделены более развитым сознанием (Чартков и Пискарев – художники, Поприщин – чиновник, задумывающийся о смысле своего существования), но это не является защитой от пошлости окружающего мира. Мы видим, как в художнике Пискареве сосуществует творческое, живое и низменное, мертвое, и трагедия Пискарева, отказывающегося жить без мечты и любви, оттеняется торжеством Пирогова, способного жить без чести.

В повести «Невский проспект» Гоголь использует художественную метонимию не только как уподобление человека вещи, но и как знак его положения в обществе и мире, его состояния, а сам Невский проспект осмысляется как атрибут, символ столицы, изменяющей сознание так, как он изменяет пространство, связанное с ним («Движущаяся столица – Невский проспект» движется не только людьми, проходящими по нему, но и сам по себе, он «оживает и начинает шевелиться» в сумерки, а ночью «мириады карет валятся с мостов, форейторы кричат и прыгают на лошадях»).

И все-таки, обращаясь к миру «маленьких людей», Гоголь не только осуждает пошлость их желаний (Ковалев, Пирогов), практицизм их мечты (Башмачкин), но и видит в них существование недосягаемого идеала, дающего силы на поступок (последний сон Пирогова), на осознание своей человеческой значимости (Поприщин).

Вместе с тем автор предупреждает о влиянии пошлого мира на сознание людей со слабой волей, неуверенных, о подчинении творчества пошлости, убивающей художника (судьба Пискарева, Чарткова).

В поэме «Мертвые души» картины окружающего мира отличаются своей универсальностью, многоуровневой связью со всем творчеством Гоголя и, в первую очередь, как было установлено во время анализа, с повестью «Невский проспект».

Используя те же художественные приемы, что и в повести, автор стремится показать тенденцию локального, провинциального мира не просто соответствовать собственному представлению о столичности, о светскости, но и превзойти собственные возможности и представления, что делает пошлость провинции не просто пошлостью, но «пошлостью пошлости», «воинствующей пошлостью».

Изображая общество города N, Гоголь расширяет картину мира, и мы видим «внешнюю пошлость» существования обывателей и пошлость почти государственного уровня - пошлость чиновников, но и «внутреннюю», поскольку большое внимание уделяется изображению дамского общества, пошлости которого профанирует не столько должность, сравнивающую человека, как это происходит с мужскими образами, сколько само существование человека, если оно насыщено лишь нарядами, сплетнями и увеселением.

В ходе анализа обнаружилось, что при изображении нравов города N наряду с уже разработанным применением творческой метонимии, этот прием осмысляется как персонификация: в даме приятной во всех отношениях воплощаются все особенности женщин города N, а смерть прокурора, открывшая наличие души, не только оттеняет бездушие других чиновников, но и в какой-то мере проявляет критическую точку существования человека в чиновничьем пошлом мире: омертвение – жизнь или одушевление – смерть.

Сопоставление повести «Невский проспект» и поэмы, кроме сходства в приемах изображения, открыло и сходство в изображении пространства Невского проспекта и города N.

Герой и рассказчик в повести ощущают искривление пространства, когда поддаются влиянию этого мира, так Пискарев, гоняющийся за незнакомкой, ощущает сам этот перелом:

«тротуар несся под ним, кареты со скачущими лошадьми казались недвижимы, мост растягивался и ломался на своей арке, дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу». (2, 14-15)

Искривление пространства ощущает и автор в «Мертвых душах»: в начале, когда герой повести появляется в городе:

«Местами эти дома казались затерянными среди широкой, как поле, улицы и нескончаемых деревянных заборов; местами сбивались в кучу, и здесь было заметно движение народа и живности». (5, 9)

И в конце, когда герой покидает город:

«… экипаж пошел опять подплясывать и покачиваться благодаря мостовой, которая, как известно, имела подкидывающую силу. С каким-то неопределенным чувством глядел он на дома, стены, забор и улицы, которые также со своей стороны, как будто подскакивая, медленно уходили назад…» (5, 230)

Обращение в ходе анализа к лингвистическому оформлению текста выявило сходство в языковых приемах, передающих образ мышления героев и рассказчиков, а также в качестве способа выражения авторской позиции. Это прежде всего разнообразные смысловые и языковые несоответствия, художественная трансформация и разрушение фразеологизма, использование определительных местоимений в качестве определений, передающее сложности высказываемой мысли и универсальность высказывания («какой-то», «каждый», «всякий»). А также употребление повторений («та же», «так же», «то же») придает, во-первых, всеобъемлемость изображаемых картин и событий, во-вторых, сохраняя первый смысл, всеохватность, дополняет его универсальностью (вспомним описание гостиницы и ее парадной залы).

Таким образом, в ходе своей работы мы обнаружили, что одну из художественных задач Гоголь видел в изображении пошлости окружающего мира, которое в ходе творческой эволюции писателя усиливается и углубляется как в идейно-образном условии, так и в художественных приемах.

ПРИМЕЧАНИЯ

Введение

Белинский . собр. соч. в 13-ти томах. М. АН СССР, 1953-1959.

первая цифра – том, вторая – страницы.

1.  Гоголь . соч. в 8 т. М, 1984, т. 8, с. 446

2.  Там. же, с. 446-447.

3.  Там же, с.294.

4.  Ермилов , М., 1952; . М. 1965 и др.

5.  Гоголь . соч. т. 6, с.133-134.

6.  Мережковский и черт. // В тихом омуте. – М. 1991, с.195

7.  О формах фантастического у Гоголя.// Анненский отражений. М., 1979, с.211

8.  Там же, с.222.

9.  Гоголь. Серебряный голубь. М., 1989; Испепеленный. М., 1909; Дитя Гоголя. / Собр. соч. в 3 т. , М., 1999, т.3, с.293-298.

10.  Поэтика Гоголя, М. 1978 и др. работы; Фридлендер проблемы литературоведения. М. 1984; Чичерин по истории русского стиля. М. 1977; Маркович повести. М. 1989; Зарецкий повести. М. 1976.

11.  Фридлендер : истоки и свершения// Русская литература, 1995, № 2, с. 3-32.

12.  Манн Гоголя. М. 1978, с. 368

13.  Там же, с. 371

14.  Там же

15.  Там же, с. 372.

16.  Гоголь . соч. т. 8, с. 293.

17.  Манн Гоголя. М., 1978, с. 376.

18.  Маркович повести. Л., 1989, с. 93.

19.  Там же, с.100.

20.  Манн Гоголя, М., 1978, с. 211-297 и о.

21.  Смирнова Гоголя «Мертвые души». М. 1982, с. 108.

22.  Там же, с. 109.

23.  Там же, с. 109

24.  Зарецкий повести. М. , 1976, с. 30.

25.  Анненский идеализм Гоголя. // Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 208.

Глава I.

(1)

1.  О художественной трансформации фразеологизмов в текстах : О языке художественной прозы , М. 1987, 178 с.

Художественное слово Гоголя. Стилистический анализ // Русский язык в школе. 1984. № 1, с. 48-55.

2.  Пропп. комического у Гоголя // Русская литература. 1988 № 1, с. 27-43

(2)

1.  Драгомирецкая иерархия в отношениях автора и героя как принцип внутренней формы. Гоголь // Драгомирецкая и герой в русской литературе. М. 1981. с. 76-120.

2.  Манн. Гоголя. М. , 1978. с. 262-273.

3.  Пропп комического у Гоголя // Русская литература. 1988 № 1, с. 49.

4.  Универсализм гоголевского Миргорода // Литература. 1999, № 5, с. 5-8.

5.  Гуминский и четыре урока Миргорода // Гуминский мира. М. 1987. с. 4-24.

(3)

1.  Николаев открытия // Николаев в художественном творчестве и литературоведении М. МТУ, 1983, с. 116-152.

2.  Там же, с. 126

3.  Макогоненко Петербурга // Макогоненко труды. Л. 1978, с. 541 – 588

4.  Зарецкий повести . Художественная система и приговор действительности. Саратов, 1976, 88с., с. 39-57

5.  О рассказчике в «Петербургских повестях» и конкретно в повести «Невский проспект» см.: Маркович повести. Л. 1989, 205 с с. 45-49

6.  Еремина. Л. И. О языке художественной прозы . М. 1987. 176 с. с.45

Глава II

1.  О жанре «Мертвых душ» // Известия АН СССР, се. лит. и яз. 1972, т. 31, вып. 1, с.16

2.  О языке художественной прозы . М. 1987., с.10

3.  Там же, с. 74

ЛИТЕРАТУРА

1.  Гоголь сочинений в 8 томах. М. 1984.