К вопросу о подтексте
(взгляд на проблему с позиций прагматики текста)
Понятие “подтекст” настолько прижилось в современной филологии, что, по-видимому, отказаться от этого спорного термина невозможно. Слову “подтекст” присуща определенная эмоционально-образная емкость — оно вызывает представление о глубине, объемности, насыщенности речевого произведения — будь то художественный текст или же спонтанный обмен репликами в диалоге.
Термин “подтекст” применительно к художественному тексту может рассматриваться по меньшей мере в двух аспектах: как смысловой план, результат художественно-композиционного приема, сознательно вовлекающего читателя в процесс постижения замысла текста; как эстетическое свойство любого художественного текста, связанное с его многократной зашифрованностью — “прикладывая к художественному произведению целую иерархию дополнительных кодов — общеэпохальных, жанровых, стилевых, функционирующих в пределах всего национального коллектива или узкой группы (вплоть до индивидуальных), мы получаем в одном и том же тексте самые разнообразные наборы значимых элементов, и, следовательно, сложную иерархию дополнительных по отношению к нехудожественному тексту пластов значений” [Лотман 1992: 7].
В данной статье мы рассмотрим понятие “подтекст” в связи с прагматикой текста, что позволит нам взглянуть на подтекст с точки зрения целенаправленной коммуникативной деятельности читателя, активно применяющего к тексту те правила интерпретации, которые хранятся в его опыте, а также применяющего новые установки и правила, индивидуальные для каждого отдельного текста. Если существуют закономерности, правила, регулирующие интерпретацию текста, то важным становится то, какой прагматический ракурс будет избран при толковании текста, то есть какие аспекты художественного текста как сложно организованного целого попадут в поле зрения читателя прежде всего.
Прагматическое учение в настоящее время невозможно представить без такой его важнейшей составляющей, как прагматика текста. Соответственно, прагматика — это не только учение об отношении знаков к пользователю языком, прагматика изучает и связный текст “в его динамике — дискурс, соотносимый с главным субъектом, с «Эго» всего текста” [Степанов 1981: 332]. Кроме того, прагматика текста исследует и то, как читатель — адресат текста — в процессе общения с текстом прибегает к определенным толкованиям сообразно избранному ракурсу интерпретации, зависящему от понимания общей интенции текста: “из всего спектра возможных интерпретаций, обусловленных семантической структурой текста, слушатель может свободно выбирать те, которые предпочитает” [van Dijk 1976: 39].
Ричард Оман, исследуя прагматические аспекты художественного текста, дает интересное определение литературы с точки зрения ее иллокутивных возможностей: читатель “создает” автора, а также те обстоятельства, которые сопровождают квазиречевой акт (под квазиречевым актом Оман подразумевает имитацию речевого акта в художенном тексте) и делают его успешным [Ohmann 1968]. Тео ван Дейк в отношении прагматического статуса литературы замечает, что напрямую регулировать практическое и интеллектуальное общение говорящего и/или слушающего “литературный акт” не может, хотя в целом в намерение автора речи входит изменение знаний и оценок читателя, а также желание поделиться знаниями, оценками и эмоциями [van Dijk 1976: 50].
В статье “Каким речевым актом является стихотворение” Самюэль Левин подчеркивает, что иллокутивная сила поэтического текста измеряется не тем, отвечает ли оно условию “истинности” (для выдуманного мира художественного текста этот критерий неприменим), но лишь условию “успешности”. При этом под “успешностью” он понимает то, вовлечен ли читатель в художественный текст или нет, что и обусловливает специфику поэзии как речевого акта. Читатель вовлечен в процесс создания мира произведения, а правила (конвенции) — это те средства, которые делают приглашение к сотрудничеству привлекательным, читатель, позволяя вовлечь себя в процесс “сотворения мира”, признает, что процедура применения правил “сотворения”, определяющих особый характер иллокутивного акта, существует [Levin 1976: 153-154].
“Привлекательность” приглашения к сотрудничеству со стороны автора подразумевает сопричастность к событию создания вымышленного мира по заданным автором правилам, а такая сопричастность и является важнейшим источником желания читать художественное произведение. Основные конвенции “литературного акта” — это правила языковой системы, правила жанровые, правила литературного периода [van Dijk 1976: 38], а также многие другие. Итак, если считать вымышленный мир художественного произведения исходной величиной, системой сложно организованных элементов, а текст — моделью этого мира, организованной по определенным правилам, то знание правил — это ключ к пониманию того, как эта модель организована, ключ, открывающий доступ к вымышленному миру. Степень “неполноты” модели (запланированная автором или же возникающая как естественная характеристика модели) и определяет наличие подтекста. Используя те или иные коды (усвоенные правила интерпретации с точки зрения жанра, литературного направления и так далее), читатель, сообразно с избранным прагматическим ракурсом интерпретации, способен узнавать в тексте разные виды подтекста. В статье мы коснемся лишь двух видов подтекста — подтекста модального кода и подтекста коммуникативно-речевого кода, не касаясь таких его видов, как подтекст интертекстуального кода, подтекст сюжетного кода, подтекст социально-исторического кода и других.
Целый ряд исследователей, занимающихся вопросами прагматики текста, сходятся во мнениях по следующему вопросу: в литературном прозаическом произведении мы, как правило, имеем дело с двумя типами речевых актов. Первый тип — это те речевые акты, которые определяют дискурс в целом; второй тип характеризует отдельные предложения дискурса [van Dijk 1976: 36]. Интерпретация художественного текста усложняется тем, что иллокутивную силу имеет само повествование, а также реплики персонажей [Harris 1988: 37]. Иначе эти два типа речевых актов описываются как два емких класса: (1) речевой акт как общение повествователя и его аудитории и (2) речевой акт как общение персонажей между собой [Chatman 1975: 222]. О подобном расслоении повестования на авторский план и персонажный (и о возникающих в связи с этим двух типах подтекста — субъективно-психологическом и объективно-композиционном) пишет в работах по драматургии М. Борисова [1970].
В первом случае мы имеем дело с авторской модальностью как выражением отношения автора к говоримому и к аудитории; по мнению В. Харриса, тон и отношение, выражающие авторские интенции, можно причислить к числу важнейших иллокутивных категорий [Harris 1988: 37]. На этом уровне читатель сталкивается с подтекстом модального кода, который находится в непосредственной зависимости от степени дистантности в отношениях автор ~ читатель. Это могут быть отношения “дистанстности, потери дистантности, сверхдистантности” [Маркова 1992: 38]. Вероятно, для каждого исторического периода, для каждого жанра и литературного направления характерно осознание читателем определенной “нейтральной” дистанции в отношениях автор ~ читатель, достаточной для правильных выводов об установке адресанта или, во всяком случае, не затрудняющей таких выводов. С возрастанием дистанции увеличивается степень неуверенности читателя в авторской эмоционально-оценочной установке по отношению к творимому им миру, соответственно, возрастает эмоциональная двуплановость повествования. В качестве примера нарушения дистанции между автором и читателем приведем отрывок из произведения С. Беккета “Watt”, написанного в типичной для Беккета абсурдистской манере, который интересно комментируется с точки зрения иллокутивной силы Ричардом Оманом.
And then to pass on to the next generation there was Tom’s boy young Simon aged twenty, whose it is painful to relate ? and his young cousin wife his uncle Sam’s girl Ann, aged nineteen, whose it will be learnt with regret beauty and utility were greatly diminished by two withered arms and a lame leg of unsuspected tubercular origin and Sam’s two surviving boys Bill and Mat aged eighteen and seventeen respectively, who having come to this world respectively blind and maim were known as Blind Bill and Maim Mat … | Ну а далее, переходя к следующему поколению, был там парень Тома, юный Саймон, двадцати лет отроду, поведывать о коем тягостно ? и его юная кузина жена, Сэмова девчонка, чьи, и это будет замечено с сожалением, красота и пригодность были сильно подпорчены двумя иссохшими руками и хромой ногой по причине неожиданного туберкулеза, и два Сэмовых парня Билл и Мэт, восемнадцати и девятнадцати соответственно, которые, родившись слепым и увечным в уже указанной последовательности, были известны как Слепой Билл и Увечный Мэт соответственно… |
Комментируя данный отрывок, Р. Оман пишет, что повествователь, дезориентируя читателя (интонация повествования спокойно-доверительная, предполагающая предварительную договоренность с читателем, но сообщаемые факты абсурдны с точки зрения читательского знания о мире, с точки зрения логики, да и просто с точки зрения норм английского языка), в то же время ставит под сомнение саму возможность и разумность создания осмысленного повествования, возможность рационального объяснения человеческого поведения [Chatman 1975: 228-229]. Второй план (подтекст модального кода) появляется как результат истолкования абсурдности повествования. Читатель “введен в заблуждение” повествователем, при этом автор в определенной степени “самоустранился”, уступив читателю право самому давать истолкования тексту, в том числе ставить под сомнение саму возможность договоренности между автором и читателем.
Модальные отношения в тексте чрезвычайно разнообразны, мы лишь затронули вопрос о подтексте модального кода. Опыт преподавания анализа текста дает возможность автору статьи сделать вывод о том, что тексты с большой степенью дистантности в отношениях автор ~ читатель наиболее сложны для интерпретации, лишь в результате длительных дискуссий удается прийти к приемлемой концепции подтекста модального кода.
Второй тип речевого акта, с которым читатель сталкивается в художественном произведении — это речевые акты персонажей: создаваемые миры литературы не обязательно должны быть похожи на реальный мир, тем не менее в большинстве текстов речь персонажей не очень сильно отличается от того, как люди говорят в реальном мире, персонажи могут нарушать условие “истинности”, недоговаривать, сообщать недостаточно фактов или же, наоборот, слишком много говорить и т. д., то есть очень часто в их речи присутствуют те же самые импликатуры, которые были описаны . Литература, как известно, является богатейшим источником наблюдений над поведением человека, его речью и т. д. Многочисленны примеры из художественных произведений в современной лингвистической литературе по вопросам жанрового поведения человека, по использованию косвенных речевых жанров и т. д.
Коммуникативно-речевой подтекст в речи персонажей — результат тех же процессов, которые характеризуют человеческую речь в целом. В следующем диалоге из романа Генри Джеймса “Washington Square” доктор Слоупер, один из главных героев романа, наносит визит сестре жениха своей дочери с целью удостовериться в том, что он не ошибается в суждениях о молодом человеке, которого считает охотником за богатыми невестами. Миссис Монтгомери знает о цели визита доктора из полученного ранее письма.
“I am extremely glad to see you,” she said, in a tone which seemed to admit, at the same time, that this had nothing to do with the question. The Doctor took advantage of this admission. “I didn’t come to see you for your pleasure; I came to make you say disagreeable things – and you can’t like that. What sort of a getleman is your brother?” Mrs Montgomery’s illuminated gaze grew vague, and began to wander. She smiled a little, and for some time made no answer, so that the Doctor at last became impertinent. And her answer, when it came, was nor satisfactory. “It is difficult to talk about one’s brother.” | “Я очень рада Вас видеть”, сказала она так, как будто это не имело никакого отношения к обсуждаемому вопросу. Доктор воспользовался этим. “Я пришел увидеться с Вами не ради Вашего удовольствия; я пришел, чтобы заставить Вас противоречить мне, и это Вам не может быть приятно. Что за человек Ваш брат?” Сияющий взгляд Миссис Монтгомери затуманился и стал рассеянным. Она слегка улыбнулась и некоторое время не отвечала, так что доктор в конце концов стал проявлять нетерпение. Ответ ее, когда он наконец прозвучал, был неубедительным. “Трудно говорить о собственном брате”. |
Автор активно помогает читателю понять подтекст диалога, комментируя слова героев. Реплику-приветствие миссис Монтгомери произносит неуверенным тоном, чем пользуется доктор: почувствовав нерешительность характера молодой женщины, он старается вызвать ее на откровенный разговор о ее брате, дважды при этом нарушая презумпцию вежливости. Во-первых, он заявляет миссис Монтгомери, что вовсе не ради ее удовольствия наносит ей визит; во-вторых, задает вопрос, не соответствующий своей прямотой (которая граничит с резкостью) этикету исторического периода, в котором происходит действие романа: “Что за человек Ваш брат?”. Миссис Монтгомери некоторое время не отвечает, далее дает уклончивый ответ: “О собственном брате трудно говорить”, нарушая как постулат релевантности (говори по существу дела), так и способа (избегай туманности, двусмысленности) [Грайс 1985]. Эти нарушения являются очевидным свидетельством неуверенности миссис Монтгомери в том, что добродетели ее брата заслуживают активной защиты с ее стороны; именно такого откровенного признания пытается добиться от нее доктор Слоупер. Осознание читателем закономерностей, регулирующих речь героев, помогает ему при выявлении коммуникативно-речевого подтекста.
Итак, прагматическая теория текста, рассматривая текст “в рамках теории коммуникативных игр как простую социальную систему” [Arens 1994: 72], позволяет считать выявление неочевидных смыслов текста (подтекста) социальной деятельностью читателя, которая опирается на применение кодов интерпретации. Жизненный опыт (понимаемый в широком смысле и как опыт языкового общения, и как читательский опыт и т. д.), из которого читатель черпает знания о кодах, применяемых к текстам, делает опыт интерпретации неповторимым и ярким переживанием для каждого читателя.
ЛИТЕРАТУРА
Слово в драматургии М. Горького. Саратов, 1970.
Логика и речевое общение // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1985. Вып. 16.
О содержании и структуре понятия “художественная литература” // Поэтика. М, 1992.
Прагматические особенности художественного текста // Принципы изучения художественного текста. Саратов, 1992.
В поисках прагматики // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1981. Т. 40. № 4.
Arens E. The Pragmatic Textual Theory // The Logic of Pragmatic Thinking. New Jersey, 1994/
Chatman S. The Structure of Narrative Transmission // Style and Structure in Literature. N. Y., 1975.
Harris W. V. Exploring the Speech-Act // Interpretive Acts. Oxford, 1988.
Levin S. R. What Kind of Speech Act a Poem Is // Pragmatics of Language and Literature. N. Y., 1976.
Ohmann R. Speech Acts and the Definition of Literature // Philosophy of Rhetoric. № 1. 1968.
van Dijk T. A. Pragmatics and Poetics // Pragmatics of Language and Literature. Oxford, 1976.
