УДК 830-320
Ранняя проза Артура Шницлера в контексте австрийской новеллистики: Монография. — Иваново: ИГАСУ, 2008. — 216 с.
Австрийский прозаик и драматург Артур Шницлер является одним из ярких представителей венского модерна – широкого культурного направления, оказавшего заметное влияние на развитие европейской литературы. В монографии впервые в отечественном литературоведении поэтологический анализ первых новелл писателя с целью выявления свойств поэтики художественной модальности последовательно проводится с единой методологической точки зрения. Научная новизна работы обусловлена не только постановкой проблемы, но и материалом исследования, так как ранняя проза Артура Шницлера (1880–1900 гг.) мало переводилась и почти неизвестна российскому читателю. Новеллистика указанного периода рассматривается в широком литературно-историческом контексте с точки зрения генезиса и поступательного развития поэтологических свойств художественной модальности, которая является выражением индивидуального авторского мировидения и определяет коммуникативно-семиотическое своеобразие и рецептивную многозначность прозы австрийского писателя.
Научный редактор
доктор филологических наук, профессор Ю. Л. Цветков
Рецензенты:
кафедра зарубежной литературы
(Ивановский государственный университет)
кандидат филологических наук
(Ивановский государственный химико-технологический университет)
Ю. Н. Здорикова
ISBN 978-5-88015-222-3 | © | , 2008 |
© | ГОУ ВПО «ИГАСУ», 2008 |
ВВЕДЕНИЕ
Австрийский писатель рубежа XIX–XX веков Артур Шницлер (1862–1931) получил широкую известность как драматург и прозаик. Его новеллистическое наследие включает более пятидесяти произведений. Первые новеллы Шницлер написал в 1880 году. С этого времени начался поиск автором собственного творческого стиля. Писатель экспериментировал с формой и структурой произведений, но неизменно в центр повествования ставил сознание персонажа в кризисные моменты жизни. Первый новеллистический сборник был опубликован автором в 1895 году под общим названием «Умереть». Довоенное прозаическое наследие Шницлера можно условно разделить на три периода: первый период включает в себя экспериментальную новеллистику, начиная с наброска «Альбина» (1880) и заканчивая новеллой «Лейтенант Густль» (1900); во втором периоде (1900–1910) проза писателя отмечена кризисом импрессионистических средств изображения. В новеллах Шницлера появляется герой, который пытается активно воздействовать на действительность. Тема любви и смерти, свойственная ранней новеллистике писателя, получает новое звучание: в прозе автора отчётливо прослеживается игровое начало. Наиболее значимые произведения этого времени – новеллы «Слепой Джеронимо и его брат» (1900), «Греческая танцовщица» (1902), «Дневник Ренегонды» (1909) и др. Обращение Шницлера к символизму, наметившееся в ряде произведений 1900–1910 годов, отчётливо прослеживается в третьем периоде творчества писателя. Проза 1910–1920-х годов отмечена некоторым схематизмом, так как автор стремится донести до читателей определённую философскую идею, заложенную в тексте произведения («Пастушья свирель» (1911), «Доктор Греслер, курортный врач» (1914) и др.).
Австрийская литература – это самостоятельное национальное явление, тесно связанное не только с литературой Германии, но и с мировым литературным процессом. Её самобытность обусловлена историческим и культурным развитием страны. Первые литературные произведения относятся к XI–XII вв. и являются обработкой наиболее известных духовных текстов, существовавших до этого времени только на латинском языке. К этому же периоду относится формирование героического эпоса («Песнь о Нибелунгах», «Плач о Нибелунгах», «Гудрун», «Дитрих Бернский»). Прозаические произведения были скорее исключением, а ведущую роль играли поэтические тексты. Начиная с XIII века появляются исторические хроники. Этому немало способствовала правящая династия Габсбургов, основанная в 1278 году. Крупные австрийские города Зальцбург и Вена постепенно завоёвывают славу культурных центров страны.
С изобретением в 1547 году первого печатного станка в Австрии появляется книгопечатание. Но до середины XVIII века австрийская национальная литература находится под сильным влиянием католической церкви и правящего монархического строя. Только в эпоху Просвещения появляются произведения, высмеивающие Библию. Однако ведущую роль в культурной жизни страны играет театр. Прозаические тексты не имели в литературе заметного значения до первой половины XIX века. С появлением на литературной арене Франца Грильпарцера австрийская проза начинает приобретать национально-самобытный характер. Путинцева выделила три периода развития литературы Австрии XIX века[1]. Первый период начинается с наполеоновских войн, продолжается до буржуазной революции 1848 года и проходит под знаком окончательного самоопределения австрийского государства. Второй период длится почти до конца XIX века. Литература этого времени тесно связана с культурной жизнью столицы Австро-Венгрии Вены, с художественными и театральными выставками, с деятельностью университета. Рубеж XIX–XX веков – третий этап в истории австрийской литературы. Писатели той поры отдают предпочтение новеллистическому жанру, используя его многочисленные возможности.
Шницлер – один из ярких представителей литературы венского модерна (1890–1910). В произведениях писателя отчётливо прослеживается «…специфическое мироощущение, наиболее полно выражающееся в отчуждении человека в мире рациональной упорядоченности и общественного угнетения»[2]. В творчестве Шницлера отразилась австрийская действительность конца XIX – начала ХХ веков. Это был период перемен не только в общественно-политической, но и в культурной жизни Австрии. Писатели стремились преодолеть стереотипы мышления, общепринятые истины и отражали новое время в своих произведениях. В литературе на смену традиционным понятиям пришли представления о ценности отдельной личности в её неповторимой индивидуальности. Неклассическая поэтика или поэтика художественной модальности, считает литературовед С. Н. Бройтман, особенно ярко заявляет о себе в переходные эпохи, когда «…наряду с внешней точкой зрения рассудка (“третьего”) вводится внутренняя точка зрения, апеллирующая к глубинным пластам сознания»[3].
Врач по образованию Шницлер занял особое место в истории австрийской литературы. Интерес писателя к глубинным пластам психологии человека был обусловлен не только его медицинским образованием, но и политической ситуацией в Австро-Венгрии на рубеже веков. Империя Габсбургов неуклонно двигалась к своему закату. За внешним блеском скрывалась внутренняя неуверенность в завтрашнем дне. Это обстоятельство обусловило отказ Шницлера от изображения каких-либо общественных событий. Писатель обратился к индивидуальному сознанию человека. Внимание Шницлера концентрировалось на внутреннем мире личности, что обусловило модальный характер его новеллистики.
В прозаических произведениях автора наиболее полно отразились основные поэтологические принципы художественной модальности, которые в отечественном литературоведении были разработаны С. Н. Бройтманом. По мысли учёного, в литературе появилось «…понимание мира и человека как ещё неосуществлённой возможности, как чего-то неготового, становящегося и непрерывно творимого»[4]. Главный герой Шницлера стремится к самопознанию, раскрывая при этом личностные качества своей души. Однако проза писателя до сих пор не являлась предметом анализа с точки зрения поэтики художественной модальности. В ряде критических работ зарубежных исследователей отмечались лишь отдельные признаки новеллистики Шницлера, позволяющие рассматривать ранние прозаические произведения автора в аспекте поэтики художественной модальности, однако сам термин при этом не употреблялся[5].
Для того чтобы определить смысл термина «поэтика художественной модальности», необходимо рассмотреть семантическое наполнение этой категории в смежных дисциплинах. Слово «модальность» имеет латинское происхождение: «modus» – мера, способ. Широкое распространение термин «модальность» получил в логике, философии и языкознании, а в последнее время используется и в литературоведении. Понятие модальности предложено Аристотелем и нашло применение в классических философских системах.
В философии выделяются два вида модальности: онтологическая и гносеологическая. Онтологическая модальность – это «…способ (способы), каким нечто существует или происходит»[6]. К ней причисляются возможность или невозможность, необходимость или случайность и действительность бытия вещей, явлений или процессов. Гносеологическая или логическая модальность классифицирует языковые высказывания в соответствии с их отношением к существованию чего-либо. Три самых употребляемых модуса – возможность, действительность и необходимость. Лингвистика заимствовала категорию модальности из формальной логики, но единого мнения относительно проблемы определения этого понятия в языкознании до сих пор не существует. Чаще всего под модальностью в лингвистике понимается «грамматико-семантическая категория, выражающая отношение говорящего к высказываемому, его оценку отношения сообщаемого к объективной действительности»[7]. Модальность бывает двух видов: объективная и субъективная. Объективная модальность выражает отношение сообщаемого к объективной действительности, а субъективная – оценку говорящим описываемых фактов. Модальность в лингвистике передаётся лексическими средствами (модальные слова и частицы), грамматическими средствами (формы наклонения глаголов) и особой интонацией. Большое значение учёные придают раскрытию сути текста, содержащего разные типы модальности. Извлечение информации, заложенной в модальном плане текста, предполагает определённую стратегию его интерпретации. Анализ фоновых структур текста объединяет лингвистику и литературоведение.
Понятие модальности в литературоведении всё чаще употребляется в связи с рассмотрением поэтологических особенностей произведений. В настоящее время учёные отмечают не только модальные ситуации в отдельных художественных произведениях, речь идёт о целом этапе в развитии современного литературоведения: поэтике художественной модальности, которая зародилась в русле развития исторической поэтики. Н. Бройтман выделяет три стадии развития поэтики: эпоху синкретизма, эйдетическую поэтику и поэтику художественной модальности. Последние двести-двести пятьдесят лет в развитии исторической поэтики С. Н. Бройтман выделяет в особый период – поэтику художественной модальности. В поэтике художественной модальности творческий акт – это не завершенный процесс и не образец, он рождается и оформляется в ходе творчества. Появляется закон, который каждый раз индивидуально неповторим. С. Н. Бройтман называет его «внутренней мерой». Основным принципом поэтики художественной модальности, по мысли исследователя, является отказ от готовых образов и идей, существовавших в традиционалистской поэтике: «Образ обретает свою собственную содержательность, которая несводима ни к предмету, послужившему для него отправной точкой, ни к отвлечённой идее»[8].
По мысли С. Н. Бройтмана, в современную эпоху изменяется отношение между автором и героем: автор занимает отстраненную позицию, многие события в литературном произведении показаны глазами героя. Сам герой изменяется по мере развития сюжетного действия, иногда вопреки первоначальному замыслу. Исследователь подробно останавливается на субъектах авторского плана: образе автора, рассказчике и повествователе. Он пишет, что в эпоху художественной модальности происходит окончательное самоопределение и отделение субъектов авторского плана от первичного автора. Художественное произведение как эстетический объект не является выражением идей первичного автора, в нём они только проявляются. Исследователь подчёркивает, что «повышенная активность авторского плана вызвана новизной и сложностью задач, которые встали перед литературой. Обретённая автором позиция “я – для – себя” дала возможность по-новому увидеть и героя – понять его не как объективный характер (“душу”), а как принципиально необъективируемую, внутренне бесконечную и свободную личность (“дух”, для которого, как мы помним, “всё предстоит ещё”)»[9].
Более активная авторская позиция, отмечает С. Н. Бройтман, изменяет героя: из образа-характера он становится образом-личностью. При этом сохраняется взгляд изнутри, то есть герой становится не объектом повествования, а его субъектом. С возникновением персональной (нейтральной) повествовательной ситуации уже в раннем реализме, по определению С. Н. Бройтмана, появляется возможность «…найти вненаходимость по отношению к мировоззрению и мироощущению героя, понятым как средостение между личностью и характером»[10]. Исследователь отмечает, что теперь позиция героя полностью отделена от авторской и что «такое предельное устранение повествователя, исключение им себя из художественного мира достигается тем, что носителями точки зрения становятся сами персонажи, хотя формально речь принадлежит повествователю»[11]. По С. Н. Бройтману, в эпоху художественной модальности сама личность перестаёт быть монологическим единством, она становится вероятностно-множественной. Отстранённая позиция даёт возможность первичному автору не только создавать образы героев, рассказчика и повествователя, но и апеллировать к глубинам самосознания своих персонажей. В литературе появляется несобственно-прямая речь, когда слово одновременно является и словом автора-рассказчика, и словом героя. С. Н. Бройтман подчеркивает, что «становление неклассического типа отношений автора и героя – одна из важных тенденций поэтики художественной модальности»[12]. С развитием литературы в ней появляются внутренний монолог и поток сознания, что позволяет говорить о психологизме произведений эпохи художественной модальности.
В поэтике последних двух столетий, по мнению С. Н. Бройтмана, происходят изменения и в словесном образе: слово становится более образным, утратив прямую и непосредственную связь с реальностью, и обретает смысловую многозначность. Исследователь со ссылкой на труды М. М. Бахтина подчёркивает полифонический характер слова в современную эпоху. В художественных произведениях современности слово может принадлежать одновременно и повествователю, и главному герою. Входя в эти два пересекающихся контекста, художественное слово диалогизируется.
В поэтике художественной модальности существенные изменения происходят и в сюжете. С. Н. Бройтман указывает на то, что в литературе сохраняются две архетипические сюжетные схемы: кумулятивная и циклическая. Но, по мысли исследователя, главную роль играет сюжет становления: он протекает во времени, или в пространстве. Герой изменяется вместе с окружающим его миром. Внешние действия являются только толчком для внутреннего изменения персонажей. Сюжет становления развивается из ситуации. По мысли исследователя, именно в ней заложено вероятностно-множественное начало. Из неё могут быть выведены разнообразные варианты реализации сюжета. Развитие сюжета в произведении идет не столько благодаря внешним событиям, сколько благодаря внутренним изменениям действующих персонажей. С. Н. Бройтман отмечает, что «…освобождение внутреннего процесса и самостоятельная ценность внутреннего действия не противостоят внешнему действию и не отрицают, а обосновывают его»[13]. Литературовед подчеркивает, что для сюжета становления характерен открытый финал, в котором реализуются возможности, заложенные в исходной ситуации.
В России на рубеже XIX–XX веков Шницлер был одним из самых популярных зарубежных писателей. Сразу несколько периодических изданий («Вестник Европы», «Вестник иностранной литературы», «Новый мир», «Русская мысль») публиковали переводы произведений автора, статьи, заметки и рецензии к ним. Литературная критика пыталась определить самобытность драматурга и прозаика, а также объяснить причину устойчивого интереса к нему читателей. Примечательно и то, что первые собрания сочинений Шницлера начали выходить в свет в России с 1903 года в издательстве В. М. Саблина[14].
Широкое признание Шницлера в России произошло в 1899 году, когда на сценах разных театров одновременно было представлено несколько пьес писателя. Необыкновенная популярность прозаических и драматических произведений автора была обусловлена тем, что русская аудитория находилась в отчётливой оппозиции к обывательской и натуралистической точке зрения, бытовавшей в литературе. Творчество Шницлера развивалось в русле углублённого психологизма, столь характерного для русской прозы и драмы.
Популяризатором и тонким ценителем творчества Шницлера в России являлась Зинаида Венгерова. Она была лично знакома с писателем и получила право на публикацию авторизованных переводов. О прозе автора она писала, что «характеристика индивидуальной личности его не интересует – ему важно показать, что будит в типичной человеческой душе внезапно врывающийся в неё трагизм, показать, как неосознаваемая среди будничного спокойствия правда вдруг выступает наружу, всё меняя и в чувствах, и в действиях»[15]. Высшим пунктом внимания к Шницлеру в России был 1912 год – год пятидесятилетия писателя.
Кардинальным образом изменила отношение ко всей немецкоязычной культуре Первая мировая война. После 1917 года вышла единственная монография о творчестве Шницлера на русском языке «Артур Шницлер»[16], написанная А. Евлаховым. В ней даётся оценка творчества писателя-психолога, однако вне какого-либо литературного или культурного контекста. Интерес к творческому наследию Шницлера возродился лишь в конце 1960-х годов, когда был опубликован сборник его повестей и новелл под общим названием «Жена мудреца». В предисловии к нему литературовед Р. Самарин отметил, что писателя интересовали «...сложная смена их [человеческих – Т. Б.] чувств и переживаний, оттенки эмоций, которые он умеет передать мастерски...»[17].
В настоящее время как в зарубежном, так и в отечественном шницлероведении делаются попытки рассматривать творчество писателя чаще всего с позиций импрессионистического метода. Ряд исследований посвящён анализу некоторых этапных новелл автора вне общей картины эволюции Шницлера-прозаика. Литературоведы отмечают отдельные принципы поэтики художественной модальности, не применяя данного термина и не анализируя раннюю прозу Шницлера с точки зрения поставленных в данном исследовании задач. Первые новеллистические произведения писателя не рассматриваются критиками, или им отводится роль ученического этапа. Поэтика самых ранних произведений изучалась недостаточно. Практически отсутствуют работы, в которых новеллистическое наследие Шницлера анализируется в широком контексте австрийской литературы с позиций единого методологического подхода.
Новеллы Шницлера начального периода представляют значительный интерес для исследования художественной концепции писателя в русле развития австрийской национальной литературы. Изучение первых литературных опытов намечает эволюцию художественного стиля Шницлера. Анализ принципов поэтики художественной модальности даёт возможность определить оригинальное место автора в австрийской литературе и наметить многочисленные связи с важнейшими литературными течениями рубежа веков. Произведения Шницлера имеют тесную связь с такими дисциплинами, как биология, медицина, психология и психоанализ. Междисциплинарные поиски писателя отразились на особенностях наррации его новелл и на субъектной сфере прозы автора. Рассмотрение новеллистики Шницлера в контексте развития австрийской литературы позволяет отметить целый ряд последователей писателя, в произведениях которых принципы поэтики художественной модальности получили мощный импульс для дальнейшего развития.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] См.: Австрийская новелла XIX века // Австрийская новелла XIX века. М., 1959. С. 5–6.
[2] Л. Литература венского модерна. М.; Иваново, 2003. С. 260.
[3] Н. Историческая поэтика. М., 2001. С. 260.
[4] Там же. С. 264.
[5] Здесь и далее курсив автора монографии.
[6] Модальность // Философская энциклопедия: В 5-ти т. М., 1964. Т. 3. С. 478.
[7] Модальность // Толковый словарь лингвистических терминов // . ru / raz / slovar / lingvo / m. shtml (44КБ) [25. 04. 2005].
[8] Н. Указ. соч. С. 259.
[9] Там же. С. 273.
[10] Там же. С. 280.
[11] Там же. С. 282.
[12] Там же. С. 292.
[13] Там же. С. 342.
[14] Собр. соч. К., 1903; Собр. соч. К.; СПб; Харьков, 1903–1904; Полн. собр. соч.: В 9-ти т. М., 1911.
[15] О Шницлере // Литературные хроники. СПб., 1910. Кн. 3. С. 84.
[16] См.: Артур Шницлер. Баку, 1926.
[17] Артур Шницлер // Жена мудреца: Новеллы и повести. М., 1967. С. 10.
