Пространственно-временной континуум оперы А. Жубанова и Г. Жубановой «Курмангазы» //Курмангазы и традиционная музыка на рубеже столетий: Материалы междунар. конф., посвященной 175-летию Курмангазы, г. Алматы, 9-11 ноября 1998 г.-Алматы, 1998. http://istina. imec. msu. ru/publications/article/724173/
У казахов, как и у многих других восточных наро- 11(ш, не только время, но и пространство является категорией мобильной, движущейся. Связано с тем, что Космос казахов сформировался в рамках номадической культуры, в которой эпические герои находятся в постоянном мути-движении, поскольку все важнейшие события в жизни кочевников связаны с преодолением фиксированного пространства. В этом заключен глубокий смысл и кроется великая внутренняя сила номадов, их естественное восприятие мира и осознание своего органического единства Космосом. Преодоление фиксированного пространства •то всегда стремление кочевника к движению и свободе. Поэтому и степь воспринималась как живой организм, постоянная и вечная дорога жизни.
Но вместе с тем путь и движение для номадов - это еще и стремление к Будущему, выход из Прошлого и преодоление неустроенного Настоящего. Достаточно вспомнить героев эпоса "Алпамыс" Байбори и Аналык. Их "жизнь прожита, а они уповали на будущее. И надежда поставила их снова выйти в путь"1. Так, преодоление пространства в картине мира казахов смыкается с преодолением времени. В рамках этого семантического ядра организуется пространственно-временной континуум оперы "Курмангазы". В основе ее композиции - противопоставление двух пространств: открытого и замкнутого.
[1] Богатырские предания: Казахский героический эпос / Пер. с каз. С. Санбаева. Прозаическое переложение А. Сейдим - Лекова. Алма-Ата: Жалын, 1982. С. 13.
Открытое пространство возникает в опере лишь в тех разделах, которые символизируют стремление казахского народа к свободе и независимости: в сценах восстания (1 действ., 1 карт.) и сцене освобождения (3 действ., 1 и 3 картины). Но если открытое пространство в первой сцене (<») является как бы социальным фоном показа событий (восстание Исатая и Махамбета), то открытое пространство второй сцены (а^ авторы оперы подкрепляют еще неким семантическим знаком - движением, когда образы Курмангазы и народа раскрываются средствами иного 1Сннра - балета. Строго говоря, - это есть вторая сцена восстания, но решена она другими формами художественной выразительности, созвучными эпической традиции обрами пути и движения. Именно совокупность этих качеств и дает выход в новое время и воспринимается как надежда, как призыв за свободное и независимое будущее.
Между полюсами открытого пространства (А, А.) пространство замкнутое (В), которое создает вторую формализующую арку всей оперы. И если крайние разделы (Ь, - это сцены в тюрьме (как наиболее замкнутое пространство для человека), то средний раздел (с) сцена бала || пространственно-ограниченном зале губернаторского дома.
В каждом из этих замкнутых пространств одновременно положено естественное стремление выхода из него, которое авторы наделяют контекстуальным смыслом. Так, в первом разделе (Ь) оно реализуется в мечтах Курмангазы и его воспоминаниях; во втором разделе (с) и третьем (&,) - с использованием музыкального инструмента домбры как эпического символа, способствующего преодолению пространства.
Один из примеров этой традиции весьма ярко выражен н логике поступков героя казахского эпоса Алпамыса. Попив в плен и будучи посажен в глубокий зиндан, он не и росит нашедшего этот зиндан пастуха Кайкуата освободить его, а просит спускать к нему по одному козлу, из ребер и рогов которых Алпамыс затем смастерил свирель - музыкальный инструмент, который помог ему впоследствии освободиться. Символика здесь заключена в особой трактовке номадами музыки, считающейся самым свободным из божественных творений, поскольку основа музыки - звук - стремится только к движению. Тем самым само движение Ынук) заключает в себе как время, так и пространство.
Не случайно, что именно домбра выводит Курмангазы из замкнутого пространства в открытое: приход матери 1 тюрьму и ее психологическая поддержка пробуждают у Курмангазы утерянное мужество и стремление к борьбе он снова берется за домбру (выразительницу его бунтарского духа) и к нему - через музыку - приходит мысль 1 побеге. Поэтому здесь впервые в опере кюй "К1сен аш цан" звучит в оригинале, в домбровом сольном исполнении. Этот момент драматургического решения, будучи кульминационным и переломным, является стимулом к выходу из существующего замкнутого пространства, которое уже воспринимается не только как стремление к личной свободе, но как стремление всего народа к социальном) пробуждению и борьбе за независимость. Так, в опере выход-преодоление замкнутого пространства - это одновременно и устремленность, выход в иное время - в будущее.
Известно, что триада "свой мир - враг-захватчик и герой-защитник" является основой героического эпоса многих народов. В казахском эпосе, в соответствии с мифологическими представлениями об освоении пространства, он» имеет свои этнические особенности. Наиболее отчетливо это проявляется в обрисовке "своего" мира.
"Свой" мир (в казахском эпосе, как известно, ото мир рода) - мир строго организованный, мир гармонии | порядка. Казалось бы, номадическая культура не должна иметь пространственных ограничений. И действительно, это пространство открытое, но вместе с тем - это пространство, имеющее строго упорядоченную концентрическую организацию. В центре "своего" пространства - юрта и его основа - очаг. Исследователями номадической культуры отмечено, что очаг обладает не только пространственной, но и временной семантикой: его атрибутика и ряд запретов свидетельствуют о том, что для казахи [ кочевника центр юрты - это символ связи поколений!
Социальный конфликт, лежащий в основе драматургии оперы "Курмангазы", определяется противопоставлением "своего" и "чужого" пространства прежде всего как миров социальных. С одной стороны, это представители имперской колонизаторской политики России, с другой человеческая судьба казахского народа. Для выражения конфликта между этими силами используется принцип жанрового противопоставления и контраста музыкальных языков. Так, линия действия, отражающая трагическую судьбу казахского народа, - обрисована кюями Курмангазы; линия же контрдействия представлена жанрами европейской музыки, которые получили широкое распространение в XIX веке в России: вальс, полька, романс, марш. При этом драматургический конфликт представлен в опере таким образом, что два противоположных мира в опере "1"»ктически не входят в непосредственное столкновение. И атом и заключается одна из центральных идей оперы: конфликт обусловлен не столкновением, а отторжением и их пространств, что отчетливо проявилось во втором действии (сцена бала). Таким образом, если в казахском эпосе противопоставление миров раскрывается в основном через конфликты и вражду родов или народов, то авторы оперы, опираясь на эту эпическую традицию, наполняют ее новым содержанием: противопоставление "своего" и чужого" мира имеет социальный характер.
"Свой" мир в опере во многом раскрывается сквозь призму кюев Курмангазы: "Адай" (увертюра); "Кишкентай" ”Баллада об Исатае и Махамбете", сцена Курмангазы и АкПиева); "Ацсак ки1к" (1 действ., 2 карт.); "Пероуски марш " (2 действ.); "Кобик шашкан" (3 действ., 1 карт.); Кисен ашкан" (там же); "Серпер" (3 действ., симф. ант- рикг); "Акбай" (лейтмотив Акбаева); "Аман бол, шешем, аман бол" (3 действ.). Причем, здесь обнаруживаются принципиально новые способы использования жанров традиционной музыки, которые затрагивают не только тематически' организацию оперы, но и определяют ее хронотоп.
Для кюя характерна высокая степень обратимости, моделирующая возвращение, движение по кругу. Подобная же трактовка перцептуального времени и пространства, то есть "динамическая статика", "неустойчивая устойчивость" и "движущаяся неподвижность", характерны и для оперного творчества Г. Жубановой. И не случайно, в этой тенденции к снижению действенного начала исследователи усматривают признаки ораториальности.
С подсознательной психологической установкой щ этническое мышление связано и доминирование в творчестве Г. Жубановой драматургического принципа " динамической статики", определяющего перцептуально-временную обратимость. Свойства временной "медитативности наблюдаются и в опере "Курмангазы" (сцены в тюрьмы) В плане концептуального времени и пространства уж( упоминалось о роли противопоставления открытого и закрытого пространства в композиции оперы. Такое противопоставление концептуального пространства отразило и на перцептуальном времени. Так, в опере возникла двойная динамичность: внутренняя и внешняя. И если "внешнему" действию (сцены восстания, бала, освобождения) свойственно быстрое, стремительное течение времени, то "внутреннему" - замедленное, цикличное, обратимое. Соответственно эти сцены определяют не драматургию действия, а драматургию состояния. Связано это 1 тем, что становление Курмангазы как личности, его осознание своего долга художника-трибуна перед народом раскрывается не столько через сюжетно-событийную канву оперы, сколько через показ духовного и социального раскрепощения героя. Поэтому время в этих сценах кажется несколько заторможенным, действие из "внешнего" переходит во "внутреннее", драматургический конфликт из социального переносится в психологически(I
Важная роль во временном развитии принадлежит монологам Курмангазы. Истоки этих монологов можно усмотреть в казахском традиционном жанре - толгау Мотив изменчивости и текучести мира - центральный в торгау - выражается через многотемность всего произведения. Временную статику этого жанра определяет его содержательная сторона: будучи философским размышлением, толгау носит сюжетный характер.
В первой сцене "Курмангазы в тюрьме" аналогичная многотемность достигается благодаря драматургически-композиционному принципу "наплыва" (воспоминания о матери или невесте). Так, психологизм, свойственный предыдущему монологу Курмангазы, переходит в сферу ин - тимной лирики. А следующая сцена - введение аллегорического образа подстреленного кулана - становится новым эпизодом (как в толгау - новой темой), носящей, так же, как и предыдущие сцены, субъективный характер.
Во второй сцене в тюрьме (3 действ., 1 карт.), представляющей второй временной цикл, осуществляется переход из плана субъективного в мир объективный. Причем, переход этот сопровождается принципом "репризности на расстоянии", который реализуется благодаря введению образов матери и Ауэс (напомним, что в первой ещне их образы существовали в воображении Курмангазы, а во второй - в реальности). Соответственно, приход Матери в тюрьму становится началом скачка из плана субъективного в план объективный, из заторможенного времени-состояния - в динамичное время. Тем самым временная циклизация двух сцен "Курмангазы в тюрьме логично сочетается с общей драматургической направленностью к кульминации. При этом, временная цикличность и обратимость зачастую приобретает характер "линейного" развития - движения вперед, к кульминационным зонам через ступени статики, что и создает в «юге так необходимую жанру оперы динамику и действенность, которая в то же время определяется эпическим пониманием времени и пространства.
Обобщая сказанное, можно отметить, что в опере Ш, Жубанова и Г. Жубановой "Курмангазы" явственно обнаруживаются как внешние (сюжетные, тематические) связи с традиционной культурой казахов, так и связи внутренние, моделирующие этническую картину мира и ее многообразной целостности, в которой пространственно-временному континууму придается особое значение как ее главному репрезентору. Следует отметить также, что время и пространство как категории этнической культуры для любой личности этой культуры воспринимаются бессознательно, как некая данность, как закономерность как единое целое. В сознании носителя этой культуры этнический хронотоп не имеет структурирующего характера, поэтому структурность пространственно-временного континуума, представленная нами в работе - свойств научного, теоретического мышления.
