… теперь про мибемоль-мажорное Трио Шуберта...Но это так же сложно, как про Барбера – но по противоположной причине)): уж слишком я перед ним «преклоняюсь»...Вообще, вот что я когда-то про Шуберта написал:
Шуберт - "частное лицо".
Он не борется со злом, он его игнорирует, отрицает самим своим существованием.
Шуберт - противооложность претенциозности. Противоположность "самоутверждения". Он - не "профессионал", как Бах и Моцарт, а - первый в истории музыки "дилетант" ( а "дилетантизм" - обязательный элемент искусства начиная с романтиков), пример самой невероятной гениальности во всей истории музыки, - и благодаря ей пошел путем суб`ективизма, опоры не на знание и умение, а на интуицию. Так случилось, что прошел и путем одиночества - и уединения, отверженности, страдания так далеко, как никто другой (какие уж тут Кьеркегоры-Шестовы), прошел соблазн смерти, не потеряв любви и чувства полноты и ценности жизни. Шуберт - это весь романтизм, весь экзистенциализм, поэзия, психология, мистика. Шуберт создал свой тип формы, свою модель времени, свой тип гармони, свои методы тематической работы, открыл непревзойденные никем выразительные возможности фактуры, оркестровки.
А кто-то там еще не верит в существование ангелов!
Мне кажется, особенность крупной формы у Шуберта в том (я всегда об этом пишу), что произведение, каким бы длинным не было, в конце оказывается в том же месте, с которого начиналось (поэтому я говорю о «вертикальном времени»: все произведение идет «по-вертикали», подобно сну, который длится несколько секунд, а кажется очень долгим). Если у Вас мало времени и Вы хотите узнать что-то новое – слушайте Бетховена, а если – времени много и ничего нового узнавать не собираетесь – то Шуберта J.
С этой особенностью (нет «сквозного развития», движения «слева направо») связана и некоторая проблема многочастных цилов: часто кажется, что третья и четвертая части к данному циклу (сонате, симфонии, квартету, трио) не совсем относятся, не принадлежат. Он по-разному это решает: пишет Фантазии (вроде «Скитальца» или Скрипичной), в Неоконченной вообще отказывается от продолжения...»Рецептом» для создания единства всех частей иногда у него оказывается то или иное использование материала первых частей в финале. Это – и важный шаг к романтической «одночастности», интонационному и тематическому единства цикла, и некий «знак» (как потом у Брукнера, по-своему решавшего проблему единства – и тоже часто цитировавшего в финале тему из первой части), и – элемент чисто шубертовской эстетики. Особенно интересно вспомнить, как в 9-ой Бетховен (практически современник Шуберта) «напоминает» в начале Финала темы предыдущих частей...
Я бы назвал три шубертовских монументальных произведения, в которых этот прием играет огромную роль. В соль-мажорном квартете в финале возвращается «диссонанс мажора и минора» из первой части. Это оригинальнейшая находка, и музыка невероятной гениальности, - но все-таки искомого «равновесия», единства всех частей не получается, по-моему, - слишком уж много веса у первых двух.
Совершеннейшим с точки зрения этого равновесия циклом является, по-моему, до-мажорный квинтет. И легкий «призрак» первой части в финале добавляет совершенно особенную, мистическую глубину целому...
Ну и, конечно, в Мибемоль-мажорном трио – это настоящая сенсация)). Думаю, никогда в музыке – ни до, ни после – не было достигнуто такого эффекта возвращением темы...Если как-то прочувствовать, осмыслить это возвращение – прорыв в суб`ективное, трагическое, личное – то интерпретатция уже обязательно состоится.
Причем во второй части сохраняется еще «баланс об`ективного и суб`ективного», он нарушается этим прорывом в финале. Большего «романтизма» себе уже и представить нельзя.
И две еще только соображения...
Это Трио бесспорно принадлежит к числу немногочисленных «героических» произведений Шуберта (практически весь материал так или иначе восходят к «военной тематике»), - а по моему ощущению, шубертовский «милитаризм» какой-то такой же всегда «мистический», небесный, мифический; битва, в которой никто не страдает и не погибает безвозвратно, - «ангельские воинства».
Про фразировку в первой части. Там надо обратить на мотив (типичный шубертовский «пра-мотив») из двух повторяющихся нот (впервые он – в 6-м такте). Это очень важный самостоятельный элемент, независимый от основной фанфары главной темы, он получает свое развитие; его неплохо бы расслышать и в побочной – и фразировать ее не затактово (4 восьмушки к следующему такту), а, наоборот, «нисходяще» от первой ноты. Еще обрати вномание на это странную модуляцию внутри побочной – ее странность нельзя «сглаживать», наоборот, в ней – этот особенный элемент легкости, отсутствия земного притяжения.)
