Хемингуэя:
опыт риторической деконструкции жанра
В данной статье рассматривается вопрос о текстовой деятельности в процессах порождения и понимания текстов, а текст – как целостное сообщение, взятое в контексте ситуации. Для подведения более глубокого онтологического фундамента под текстовую деятельность необходимо оперировать такими понятиями как гештальтность, иконичность, речевая наследственность, которые в комплексе описывают ее навыковый характер. Британская школа опирается на тезис “Much of language use is routine”. Однако в исследовании соотношения сознательного/бессознательного следует обратить внимание на роль сознательного в развертывании текста. Осознанная дискурсивная рефлексия [Богин 1995: 5] распространяется не только на логику внутрисистемных трансформаций языка, но и на преобразования на уровне текстопостроения. Последние охватывают вариации темы, композиции и стиля в их жанровой спецификации – это риторический уровень мета-дискурсивных проявлений текста в динамике.
Следует подчеркнуть, что осознанной рефлексии достаточно легко поддаются жанровые системы форматированных нехудожественных литератур. Что касается художественной литературы, то в ней отмечается разрушение традиционной системы жанров и самой концепции жанра «как центральной и стабильной теоретико-литературной категории» [Аверинцев 1986: 114]. «На смену жанровым стилям приходят авторские – глубоко индивидуальные» [Силантьев 1996: 62]. Опираясь на приведенные цитаты, можно постулировать приемлемость терминов «идиостиль» и «идиожанр» как отражающих современную ситуацию в художественном творчестве.
Для описания манифестации данного явления требуется обозначить определенные теоретические «вехи», которые уже выработаны в поле дискурсивной научности.
Прежде всего, следует отметить разработку риторико-герменевтического подхода к дискурсивной деятельности, в котором текст рассматривается как несущий в себе определенную риторическую программу, которая отражает заботу автора о восприятии текста реципиентом. Текстовое поле несет в себе определенные риторические следы, которые могут учитываться реципиентом в процессе прочтения текста.
Затем, я исхожу из высокой эвристичности риторической модели порождения текста, включающей пять ступеней его порождения. Применительно к целям статьи важно подчеркнуть первые три ступени порождения текста: изобретение, распределение, оязыковление. Кстати, именно их толкованию, раскрытию их существенных свойств, уделяется достаточно много внимания на протяжении многих веков [Общая риторика 1986; Бахтин 1994; Пешков 1996].
В риторическом исследовании разных семиотических систем оказывается плодотворным применение разработок модели знака в Копенгагенской школе. Имеется в виду выделение двух планов знака: план выражения и план содержания, в каждом из которых в свою очередь выделяется субстанция и форма. Заслуживает внимания разработка фигур повествования. Группа французских исследователей риторики использовала это теоретическое положение для формулирования структуры повествовательного знака [Общая риторика 1986: 301]. Они одни из первых дают образец применения теоретических разработок знака в Копенгагенской школе [Ельмслев 1960: 316]. В анализе художественного произведения предлагается интересное выделение двух универсумов: «универсум повествования, в котором живые существа и предметы бытуют согласно своим специфическим законам, и языкового универсума, в котором образование фраз регулируется синтаксическими нормами, подчиняющими собственному порядку элементы первого универсума» [Там же: 306]. Описание этих универсумов предлагается вести в двух соотнесенных алгоритмах.
Первый алгоритм касается языкового дискурса и включает в себя исследование следующих фигур формы выражения: соотношение длительностей, факты и хронология, последовательности фактов и причинный детерминизм, представление пространства в дискурсе, точка зрения. В свете поставленной в статье задачи, особенно важны фигуры точки зрения в шкале объективности/субъективности повествования [Общая риторика 1986: 328-329].
Второй алгоритм касается универсума повествования. Описание фигур формы содержания опирается на разработанную Р. Бартом классификацию единиц повествования: кардинальные функции (ядра), индексы, катализы и информанты. Кардинальные функции относятся к области действий, поступков, К ним примыкают катализы – расширение описания в процессе развертывания кардинальных функций. Индексы дают описание предметов и персонажей. Информанты служат локализации действия во времени и пространстве. Хотя в этой системе персонажи определяются системой индексов, очень важна также характеристика персонажей как актантов.
Фигуры как формы выражения, так и формы содержания опираются на отношения норма/отклонение. Именно это отношение в целом «является главным для понятия стиля» [Общая риторика 1986: 51]. На фоне этого отношения определяются операции сокращения, добавления, сокращения с добавлением, перестановки. «Отклонение, выстроенное автором, замечается читателем благодаря наличию маркера, но затем редуцируется им благодаря наличию инварианта» [Там же: 85].
Далее перейдем к применению указанных теоретических положений к интерпретации рассказа Э. Хемингуэя Old Man at the Bridge. В реализации алгоритмов внимание обращается на наиболее существенные фигуры.
Начнем с «изобретения». В основу рассказа положен концепт (тема) «война». В культуре данный концепт получил многочисленные варианты толкования. Выделены такие вложенные фреймы (топосы) как жизнь/смерть, страх/бравада, честь/бесчестье, храбрость/трусость, благородство/подлость, сострадание/безразличие, соборность/ индивидуализм, фатализм/преодоление и т. п. Для «изобретения» Э. Хемингуэя характерен прием сокращения. Нет глорификации войны, нет натурализма в описании страдания и смерти, столь обожаемого современным кинематографом. Нет многого… Тем более, что описывается гражданская война в Испании, одна из форм, наиболее жестоких и беспощадных; война, ставшая прелюдией к мировой войне с фашизмом.
«Изобретение» фокусируется на картине переправы войск и беженцев через реку. В пресуппозиции остается факт, что этот маневр является одним из наиболее трудных и опасных в военных действиях, особенно для отступающей армии.
«Распределение» включает в себя следующие основные компоненты: описание переправы, выделение двух главных персонажей – старика и (предположительно) штабного офицера связи, ответственного за переправу, диалог между офицером и стариком, завершающий комментарий в конце рассказа.
Рассмотрим фигуры формы содержания в рассказе.
Первая кардинальная функция – процесс спасения военных и гражданских через преодоление переправы по понтонному мосту от наступающих фашистов. Все проходит достаточно успешно.
Развитие этой функции подается через первый и второй абзацы рассказа и каталитические включения (расширение описания), которые имеют место в процессе развертывания кардинальных функций. Это и четыре включения в диалоге:
1) It was my business to cross the bridge… explore the bridgehead beyond and…
2) I was watching the bridge… and wondering how long it would be before we would see the enemy and listening for the first noises that would signal … contact…
3) I asked, watching the far end of the bridge where a few last carts were hurrying down the slope…
4) I said, watching the far bank where now there were no carts.
Картина кардинальной функции переправы разворачивается на фоне одинокой неподвижной фигуры старика. Все движется, и лишь он неподвижен:
1) An old man with steel rimmed spectacles and very dusty clothes sat by the side of the road
2) But the old man sat there without moving. He was too tired to go any farther.
3)…but the old man was still there.
4) …and the old man still sat there.
На общем фоне переправы выделяются два персонажа: старик, сидящий на обочине дороги за мостом, выделяющийся своей неподвижностью на фоне солдат и беженцев, спешащих из последних сил пересечь мост; второй персонаж, предположительно, офицер связи из штаба, ответственный за рекогносцировку и готовность предмостного укрепления к обороне моста. Дополнительная функция этого персонажа – рассказчик; он же и свидетель, и действующее лицо, и участник диалога.
Фигура формы выражения – точка зрения – в рассказе представляет собой сложное построение. Первый абзац рассказа введен так, что он воспринимается как выполненный в объективном ключе от третьего лица (нулевой уровень?). В такой же манере подан последний абзац рассказа. Эти два абзаца образуют как бы рамочную структуру, внутри которой – повествование от первого лица и диалог между рассказчиком и стариком. Такая структура обеспечивает усиление объективности повествования. Наблюдается скрытая игра, в которой участвуют «он-рассказчик», «я-рассказчик» и «я-участник диалога», игра, через которую просвечивается и сам автор – доброволец интернациональных бригад. Рассказчик лишь в отдельных случаях позволяет себе комментарий внутреннего мира старика или ситуации: This is not a good place to stop; He looked at me very blankly and tiredly; …he said dully, but no longer to me.
Точка зрения, как она реализована в рассказе, подтверждает широко известную характеристику идиостиля Э. Хемингуэя через метафору с айсбергом. Точка зрения как фигура формы выражения в его творчестве оценивается как предельное выражение объективности повествования, как «бихейвиористский стиль, который опирается только на жесты, позы и другие физические акты», в котором рассказчик « запрещает себе проникать в сознание своих героев» [Общая риторика 1986: 330]. И в этом рассказе налицо высшее проявление операции сокращения. В связи с тем, что рассказчик все-таки позволяет себе некоторый комментарий, и в связи с особым статусом первого и последнего абзаца рассказа, можно считать, что фигура сокращения осложнена добавлением.
Сколь ни важна с военной точки зрения ответственность рассказчика за переправу, волею автора эта его функция в рассказе лишь фон для представления нам главного героя.
Через рассказчика – его действия и реплики – передается вторая кардинальная функция рассказа: и в заголовке, и в первом предложении заявляется основной посыл – война и маленький человек в ней; главный персонаж – старик. Он выбился из сил и не может двигаться дальше. Судьба старика не получает классического развития: налицо начальная фаза – старик пересек мост, фаза реализации не дается старику. Под нажимом рассказчика он пытается подняться, но сразу же падает на землю, таким образом, третья фаза в развитии функции спасения не наступает.
Судьба старика формируется для рассказчика еще в одну дополнительную функцию – в игру вступает архетип сострадания – участие в судьбе слабого, обездоленного, страдающего.
Является ли диалог старика и рассказчика центральной кардинальной функцией рассказа? По всей вероятности, да! Для творчества Э. Хемингуэя вообще характерен такой дифференциальный признак полноты информации как минимизация информации (прием айсберга). В диалоге постепенно разворачивается основной топос рассказа: старик – как персонификация архетипа помощи страждущим. От реплики к реплике раскрывается физическая беспомощность старика, страдания, которые вызваны потерей привычного образа жизни, привычных забот и привязанностей. Перед нами человек в глубоком отчаянии. Человек, потерявший надежду. Причина – война. Война – как состояние, противоестественное жизни. Все реплики старика показывают, что он не совсем понимает нависшей опасности – он весь погружен в мысли о потерянном им привычном течении жизни. Все это эксплицируется через его реплики и через фразы рассказчика, вводящие прямую речь (нечто напоминающее авторские ремарки):
1)…he said and smiled. That was his native town and so it gave him pleasure to mention it and he smiled.
2.) …he did not look like a shepherd nor a herdsman and I looked at his black dusty clothes and his gray dusty face and his steel rimmed spectacles…
3) …and shook his head
4) He looked at me very blankly and tiredly, then said, having to share his worry with someone…
5) …he… said and got to his feet, swayed from side to side and then sat down backwards in the dust.
6) …he said dully.
Введение речи персонажей осуществляется следующим образом. Реплики рассказчика вводятся пять раз фразой: I asked; дважды вопрос вводится фразой I said; по одному разу фразами – I told him, I urged. Реплики старика вводятся следующим образом: фразой He said – 11 раз; фразой He explained – 2 раза; 7 раз реплики даются без вводной фразы, (паузами?), три из них вопросительные.
Весь диалог носит индексальный характер, через реплики и вводные уточнения (см. выше) передается информация о персонажах. В этом диалоге концентрируется этически-нравственный сюжет всего рассказа – осуждение войны, непреходящая ценность человеческой жизни.
Еще одна фигура формы содержания – информанты. В бартовской системе под ними подразумевается локализация действия в пространстве и времени (хронотоп?). Пространство ограничено понтонной переправой через реку Эбро. Пейзаж дельты реки Эбро напоминает рассказчику African looking country; а еще: a pontoon bridge across the river; the far end of the bridge, down the slope of the bank to the bridge; the steep bank from the bridge; a great overcast day with low ceiling; удаленные от сцены переправы города San Carlos, Tortoza, Barselona.
Пространство в рассказе имеет ключевую значимость. Спуск к мосту и подъем с моста, низкая облачность неба, упоминаемые города – все это определяет характер презентации кардинальных функций и персонажей текста. Например, понтонный мост выполняет не только первичную функцию своего естественного предназначения, но и драматическую функцию. И еще, реплика старика – I know no one in that direction (Barcelona) – указывает на то, что старик достиг границы своей ойкумены, и у него нет не только сил, но и желания уходить за ее границы. Он боится неизвестности больше, чем наступающих фашистов.
Время рассказа ограничено частью одного дня и не отмечается эксплицитно. Его восприятие чисто психологическое, зависит от манеры описания событий. А эта манера характеризуется повтором действий и состояний. Например, старик сидит на протяжении всего рассказа. И это подчеркивается многократным повтором, начиная с первых строк рассказа An/the old man sat (was) (still) there.
Этот повтор (операция добавления) способствует растягиванию времени. Тем более что это сидение происходит на фоне торопливого потока отступающих солдат и беженцев и нетерпеливого наблюдения рассказчика за процессом переправы. Ведь рассказчик понимает, что переправа – наиболее опасный военный маневр, и он с тревогой ждет «контакта» с противником, и он не спускает глаз с дальнего конца моста, напряженно ожидая характерных звуков.
Таким образом, хронотоп рассказа как фигура формы содержания играет существенную роль в формировании его содержания. Основным приемом представления хронотопа выступает сокращение: чувство времени передается течением событий.
В данном рассказе Э. Хемингуэй демонстрирует свое мастерство передать скрытые смыслы в драматургической манере, оставляя реципиенту неопределенное поле потенциальных смыслов, которые могут в той или иной мере активизироваться во взаимодействии с культурным горизонтом реципиента. Сама тема войны как смертельной опасности дана лишь намеками в таких репликах рассказчика как: “This is not a good place to stop,” I said; “If you can make it, there are trucks up the road where it forks for Tortoza.”; “If you are rested I would go,” I urged… Тема войны представлена также следующими лексемами: soldiers, a pontoon bridge, the bridgehead, contact, enemy, the Fasсists, captain, artillery, planes. Опасность надвигающихся событий воплощается для старика в артиллерии, именно из-за нее старик покинул свой дом. Для рассказчика воплощение опасности – самолеты, но низкая облачность избавляет переправу от их налетов. Степень опасности происходящего чувствуется в огромном напряжении рассказчика. Это ожидание атаки противника на предмостное укрепление – …wondering how long now it would be before we would see the enemy, and listening for the first noises that would signal that mysterious event called contact. Здесь знаменательно местоимение we (мы), подчеркивающее включенность рассказчика в общую судьбу людей (военных и гражданских) на переправе.
Последний абзац важен как заключительный элемент диспозиции. В нем точка зрения остается неопределенной. Можно его толковать как размышления рассказчика, но отсутствие прямой отсылки к нему переводит фигуру точки зрения в третье лицо – а через строчки проглядывает всезнающий автор, как (возможно) и в первом параграфе. Это еще один фактор, показывающий, что в изображении фигуры «точка зрения» реципиент имеет дело с операцией сокращения с добавлением.
Выше уже говорилось о специфике информанта времени в рассказе. Знаменательно, что в контрасте с ранее использованной операцией представления времени, в последнем параграфе указывается точное время – пасхальное воскресение (Easter Sunday). Всплывает ассоциативный ряд культурных значимостей христианства – как антитеза описанию военных событий. С едва заметной, но горькой иронией отмечается, что удачу старику в этот день несет низкая облачность (нет налетов авиации фашистов) и что кошки могут сами позаботиться о себе. В этом все счастье, на которое он может рассчитывать.
В заключение отметим, что в этом рассказе со всей яркостью проявляет себя талант Э. Хемингуэя сказать многое в немногом. Риторическая структура рассказа и в плане универсума повествования, и в плане универсума дискурса строится на операции сокращения с элементами добавления. Основным инструментом реализации последней выступает повтор, захватывающий как отдельные лексемы, так и синтаксические структуры, и структуры повествовательные. В операциях сокращения и добавления происходит выдвижение отдельных лексем, значимость которых возвышается до уровня художественных символов. На ум приходит высказывание : «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся как звезды. Из-за них существует стихотворение» [Судьба Блока…1930: 128].
Что касается восприятия текста, то здесь мы выделяем два уровня субъективной установки реципиента, его эмоциональных переживаний (этос), возникающих в результате воздействия на него специфических особенностей текста:
1. Первичные переживания, вызываемые специфическими особенностями текста в плане различных фигур, в том числе и, прежде всего, повествовательных.
2. Вторичные переживания – оценка мастерства автора, оценка художественных достоинств текста как произведения искусства в транстекстуальном смысле. Она возможна лишь в опоре на стереотипные когнитивные схемы, сценарии, конвенции и пр., бытующие в культуре и которыми руководствуются субъекты общения. Только на их фоне и в «со(противо-) поставлении изображенного и неизображенного первое обретает подлинный смысл» [Лотман 1994: 40].
Лотманом противопоставление изображенного и неизображенного, в связи с доминацией в идиостиле Э. Хемингуэя операций сокращения/добавления приобретает особый смысл в освоении его поэтики. Поэтичность (как перенос с уровня селекции на уровень комбинации [Якобсон 1975: 204]) в идиожанре рассматриваемого рассказа проявляет себя в гармоничном взаимодействии фигур формы содержания с фигурами формы выражения.
ЛИТЕРАТУРА
Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика. Итоги и перспективы. М., 1986.
К философии поступка // Работы 20-х годов. Киев, 1994.
Интерпретация текста: Учебно-методические материалы. Тверь, 1995.
Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. М., 1960. Вып. 1.
Лекции по структурной поэтике // и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994.
Общая риторика: Пер. с фр./ Ж. Дюбуа, Ф. Пир, А. Тринон и др. М. 1986.
: от философии поступка к риторике поступка. М., 1996.
Ансамбли текстов в словесной культуре средневековья и нового времени // Дискурс. 1996. № 1.
Судьба Блока: По документам, воспоминаниям, письмам, заметкам, дневникам, статьям и другим материалам / Сост. О. Немеровская и Ц. Вольпе. Л., 1930.
Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против», М., 1975.
