О. В. Мороз (РГГУ, Москва)
Письмо травмы: опыты русского (пост)модернизма
Сегодня уже невозможно отрицать то, что современная литература стоит на наследии модернизма. Даже наиболее одиозные и ангажированные произведения XX века не могут не отражать интенций модернизма. Так, постмодернизм в духе протеста и ниспровержения бережно перенял некоторые элементы оптики, породившей XX век [7, с. 26-42]. Можно множить ряды примеров и аналогий, но вывод останется прежним: влияние модернизма на постмодернизм и шире на всю культуру, в теле которой разворачивались эти исследовательские эксперименты, чрезвычайно велико. Искусство вообще и литература в частности не могли не воспринять интеллектуальные достижения этого метадискурсивного комплекса. Именно в опоре на модернизм развилось многообразие постмодернистских текстов, составляющих до сих пор авангард современной отечественной литературы, в «письме» которой наиболее полно отразились поиски обновленных образов идентификации. Что же касается эпитета «постсоветская», применяемого в отношении литературы, то нам кажется, что его использование не может быть связано какими-то временными рамками. Вполне «советскими» и конъюнктурными могут быть тексты, рожденные на рубеже XX-XXI вв. В то же время, ряд произведений, созданных на сломе 1980-1990 гг., по своим исследовательским интенциям представляют собой своеобразный анализ «советского» как отмирающего, уходящего в прошлое. В таком случае тексты, находящиеся в поле советской литературы, свои терапевтические функции и, соответственно, смысл обретают лишь в постсоветском пространстве и, по сути, принадлежат уже ему.
Итак, вооружившись предложенным многообразным инструментарием, модернизм стал выступать от лица «нашего времени» (см., например, манифесты модернистов), значит, был обречен регистрировать изменения, происходящие в русской культуре. По мнению М. Липовецкого, в отечественной традиции модернизм сосредоточил свое внимание на фиксации «затмений» отечественной культуры. Даже в самых оптимистических произведениях русской литературы XX века нельзя не заметить, как авторы указывают на исчезновение защитных механизмов, отделяющих человека от насилия и хаоса [5, с. 765].
В данном контексте становится в некоторой мере неважна ангажированность автора: резкое неприятие или, наоборот, безоглядная поддержка «сильных мира сего» отталкивается от представления о настойчивом властном определении вектора культурного движения. «Быть против» значит противодействовать магистральному течению, но, увы, так или иначе подневольно взаимодействовать с ним [4, с. 164]. В разных произведения, серьезно отличающихся друг от друга, так или иначе, подспудно или явно проявлялись отметины фактического уничтожения великой традиции, в повседневной реальности оборачивающейся, в лучшем случае, пародией на самое себя.
На месте воображаемой ранее высокой традиции проявляется травма культурного обвала, фактически запрограммированная историей русской культуры [5, с. 749]. И если у представителей ряда направлений модернизма начала века еще можно обнаружить желание «поговорить» с читателем о крушении современного им мира привычных значений в привычных формах, то для авторов «высокого модернизма» или «первой волны русского постмодернизма» (А. Терц, А. Битов, Вен. Ерофеев, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн, Д. А. Пригов) [7] и тем более для их последователей (В. Ерофеева, В. Сорокина, В. Пелевина и т. д.) все совершенно иначе. Уже набившее оскомину ощущение зависимости от современной авторам культурной традиции, сильно связанной с насилием, породило желание отказаться от традиционных форм письма. «Нормальный» роман, «нормальная» повесть и «нормальные» стихи становятся у этих авторов объектом насмешек, и довольно явных.
В то время как культура планомерно «демонстрирует» собственное центрирование на властном подавлении, ее постсоветские «кодификаторы» избирают поэзию многообразия. Упреки в том, что ризоматичность скрывает тождество жестокого насилия, предписываемого различными культурами и режимами [3, с. 357], в ситуации русского литературного постмодернизма снимается полным согласием с подобной постановкой вопроса. Почему бы своеобразной «шоковой терапии» как форме маргинального письма не лидировать в качестве писательской стратегии, если само Реальное культуры уже притупило эстетические и этические чувства людей, не способных более к глубокому прочтению традиционных форм письма?
Итак, константной темой русского (пост)модернистского и (пост)советского творчества становится рефлексия невыразимого опыта культуры XX века: опыта революций, войн, компаний внутреннего и внешнего террора, иными словами, поразительного и экстремального насилия. Наиболее явный поворот к «девиантному» письму происходит во «вторичной» репрезентации прошлого и памяти о нем. Иными словами, отклоняющаяся манера высказываний наиболее заметна у представителей литературного сообщества, которые находятся по ту сторону поколенческого разрыва, отделяющего их от свидетелей катастроф XX века [8, с. 174-176]. Те, кто переживал потери и утраты, может, и имели потребность проговорить свою боль, но не всегда обладали подобной возможностью. Более молодые авторы, такого опыта не имея, сочли его личным вызовом.
Новая проза не только решает задачи утверждения незнакомой, шокирующей формы изложения, но и предлагает свой голос многочисленным очевидцам трагических разрывов в ткани повседневности. Авторам удается изживать довлеющий над жертвами (равно как и палачами) дискурсивный паралич, т. е. неспособность сводить воедино 3 критических опыта: опыт пережитого, опыт высказанного и опыт осмысленного [9, с. 8-10]. Во многом, такая дискурсивная активность объясняется тем, что в своеобразном «анамнезе» авторов-постмодернистов не столь явно представлен опыт пережитой травмы (либо он опосредован). Возможно, поэтому рефлексивное восприятие прошлого не отягощено желанием умолчать о случившемся. Кроме того, высказывание и осмысление воспринимаются постмодернистами как работа памяти, необходимая для привыкания к реальности утраты. Поэтому в текстах постсоветской и постмодернистской литературы многоликая боль, этот воздух культуры, указывает на связи между грандиозным прошлым и страшным настоящим, составляющим «хаос реальности», хаосмос. Подобный эффект превращения утраты в связующее звено достигался пониманием XX в. как кровоточащей раны, множественной травмы.
Между тем, под травмой мы можем понимать как единовременное событие, резко изменившее жизнь группы или индивида, так и процесс, неизменное положение вещей, почти что образ жизни, воздействующий на отношение людей к своему прошлому, настоящему и будущему [3, с. 160]. Судя по наблюдениями за нашими согражданами, которые проводила Н. Рис в перестроечное время, отечественная культура тяготеет ко второму способу восприятия травмы [6]. Непрекращающиеся литании указывают на воспроизводство дискурса отчаяния: жизнь складывается из множества конкретных событий, но существенными для самопонимания оказываются не они, а общий вектор меланхолии и страдания.
В современных подходах, основанных на исторических, литературоведческих, антропологических и психоаналитических исследованиях, выделяются три направления, по которым строится изучение травмы: травма-как-утрата, травма-как-сюжет и травма-как-консолидирующее событие [9, с. 8-10]. Обратим более пристальное внимание на травму-как-утрату: этот подход строится на попытках установить логику происходившего, а это является первым шагом на пути переосмысления идентичности.
ЛаКапра обращает наше внимание на то, что даже в таком специфицированном травматическом дискурсе можно выделить два сюжета: утрату и отсутствие [5, с. 770-771]. Утрате соответствует историческая травма. Авторское творчество зиждется на надежде: посттравматическое беспокойство может быть преодолено путем приближения к некому утраченному раю. Для этого достаточно избавиться от виновных «других», продолжающих поддерживать хаос и нарушающих, тем самым, целостность, уничтожающих саму возможность модернизации. Отсутствие манифестирует структурную травму, и здесь вера в способность творчества продуцировать всеобщее обновление или спасение крайне мала. Утопические мечтания отброшены, на их место приходит ощущение вневременности беспокойства, укорененного в сознании.
Впрочем, в «живых» текстах отсутствие плавно перетекает в утрату, поскольку этот процесс является единственным способом вписывания травмы в культурную традицию. Структурная «прореха» принадлежит «историческим» и «культурным» особенностям цивилизации, а все ужасы темного настоящего – наследие чудовищного прошлого и базис для апокалиптического, но от этого не менее утопического, будущего. Утрата и отсутствие сливаются здесь в попытке поймать ускользающее: если не «зацепить» следы уже потерянного, то хотя бы обнаружить намеки на несуществующее, но желаемое в современности.
Такое творческое исследование травмы строится на попытках ее пережить, сделать ее частью нашей повседневности. Преодоление травмы не просто невозможно, но и абсолютно не нужно: боль должна остаться в памяти сообщества. Пусть не травма как наша вечное, неизбывное Реальное, но тогда – травма как ускользающая память о нем.
При этом некорректными кажутся попытки описать дискурс травмы в творчестве того или иного писателя с помощью заданных образов или мотивов. Все-таки в официальном дискурсе отсутствуют связные высказывания о пережитой трагедии, их место занимает либо молчание, либо ритуал, вводящий в транс. Так почему же интенции писателей стоит рассматривать исключительно в рамках анализа художественно сконструированных сцен насилия, унижения и т. д.? Поскольку травматическое воспоминание невыразимо, лишено собственного места в архиве коллективной памяти, постольку вокруг него выстраивается сеть объединяющих ритуалов, практик, в том числе и языковых. Может, разбивая эту сеть, постмодернисты по-новому конституируют современность как множественную и инвариантную в своей сути культурную травму?
Травма обнажает недостаток речи, с которым постмодернисты вынуждены бороться, пусть и не самыми комплиментарными методами. В конце концов, от невысказанной боли или искажения информации происходит вторичная травматизация [2, с. 162], тогда как от «ломающего» проговаривания – вся гамма негативных ощущений, являющаяся лишь откликом на включение посттравматической памяти, т. е. на признание собственного, зачастую, плачевного посттравматического состояния.
Таким образом, если модернисты рассматривали культурную травму как опыт модерности, заключающийся в развитии соответствующей культурной индустрии с конца XIX века, то постмодерн трактует современность не как неизбежный итог логически последовательных общемировых тенденций, но как действующий оксюморон, совмещение беспрерывности катастроф и бессвязности обломков, фрагментов. В опоре на эту игру смыслов пытаются строить свою идентичность люди. В результате литературное письмо, ранее стремившееся выстроить гносеологически полную конструкцию реальности, построенной на своеобразных апориях, сменяется художественной аналитикой множественной травмы, имеющей онтологические характеристики.
Гносеологическое модернистское разгадывание травмы заканчивается в момент прикосновения к ее бытийственным основам, которые нельзя разрушить и преодолеть без обрушения всей культуры. Опыты по созданию другой реальности, как литературные, так и предпринятые в революционно-террористической культуре первой половины XX века, исходили из изначально болезнетворной, но не понятой в своей катастрофичности культурной среды. Однако травма «выживает» не благодаря своей инаковости, но вследствие своей способности существовать как неотъемлемая часть идентичности, располагающаяся между полюсами отсутствия и памяти. Ее невозможно «просто» карнавально осмеять, поскольку она принадлежит не «сменяющимся правдам и властям» [1, с. 20], но основам идентичности. Травма, вследствие своей ризоморфной природы, множественна и, в то же время, едина, функционирует не в качестве одномоментного слома. Она есть превращение культуры, обычно выступающей в качестве архива высших смыслов, в катастрофическую амальгаму, основанную на «злой воле и бесовстве», которую общество принимает как необходимую «страшноватую неопределенность».
Очевидно, что писатель, анализирующий культурную травму, вынужден балансировать на грани забвения и вспоминания, держась особых стратегий выживания как литературы, так и культуры в целом. В конце XX в. формируется коллизия писательских стратегий: иррационально, апофатически, внушая отвращение, автор-постмодернист работает для манифестации сакрального ядра культуры, которое объединено с общим профанным тоном саморазрушения. Так травма в современной литературе перестает рассматриваться как исключительно экстраординарное событие культуры, взамен приобретая характеристику следа, клейма, без которого «мы» – не «мы».
Библиографический список:
1. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса // Собр. соч.: в 7 т. – Т. 4(2). – М. : Языки славянских культур, 2010. – С. 7-516.
2. -М. История по ту сторону травмы // Травма: пункты: сборник статей. – М. : НЛО, 2009. – С. 133-171. С. 162.
3. Размышления в красном цвете. – М. : Европа, 2011. – 476 с.
4. В. Вместо Пушкина. Этюды о русском постмодернизме. – М. : Издательство МБА, 2011. - 384 с.
5. «И пустое место для остальных»: травма и истоки поэтики метапрозы в «Египетской марке» О. Мандельштама // Травма: пункты: сборник статей. – М. : НЛО, 2009. – С. 749-785.
6. Рис. Н. Русские разговоры. Культура и речевая повседневность эпохи перестройки. – М. : НЛО, 2005. - 368 с.
7. С. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие. – М. : Флинта : Наука, 2007. – 608 с.
8. Феномен вторичного свидетельства: между безразличием и «отказом от недоверчивости» // Травма: пункты: сборник статей. – М. : НЛО, 2009. – С. 179-209.
9. «Нам этой болью дышать»? О травме, памяти и сообществах // Травма: пункты: сборник статей. – М. : НЛО, 2009. – С. 5-45.
Основные порталы (построено редакторами)