(г. Сургут)
Детская школа искусств
Формирование артистизма на уроках классического танца (педагогический опыт ХХ века)
Воспитание исполнительского артистизма и обучение будущего танцовщика во многом определяет школа – ее традиции, направление и мастерство преподавателей. Старейшими школами классического танца являются французская, итальянская, русская. Все они имеют глубоко национальные исполнительские традиции, но хореографическая основа (состав движений) всех трех школ едина. Принято считать, что для французской школы характерна высокая исполнительская техника, изящный стиль, манера движения мягкая, легкая, грациозная, порой несколько изысканная; итальянской школе присуща виртуозная техника, строгий стиль, манера движения стремительная, порывистая, несколько напряженная и подчас угловатая; для русской школы типична совершенная техника, стиль строго академический, манера движения простая, сдержанная и мягкая, свободная от внешних эффектов.
Уроки классического танца – необыкновенно трудоемкая и сложная учебная работа. Выдающиеся педагоги русской школы классического танца большое внимание на своих уроках уделяли и уделяют формированию артистизма танцовщиков. Классический танец теряет свой смысл, если он напоминает исполнение акробатического или гимнастического этюда. Используя свои приемы, формы и методы работы они умело вплетали в каноническую систему урока классического танца задания на формирование артистизма.
Создатель научной педагогической системы классического танца - (20-е годы ХХ в.). Она внесла в школу танца точную координацию всех частей тела, не признавая тренировочных упражнений только для ног. На ее уроках тренировка корпуса и рук имела главное значение. Огромное значение Ваганова придавала широте и размаху танцевальных движений. Итог системы – требование «танцевать всем телом», добиваясь гармонии движений, расширяя диапазон выразительности, совершенствуя артистизм. Ваганова развивала музыку тела в такой степени, что ее ученицы могли исполнять танцы в различном ритме, темпе, передавать различные эмоциональные состояния, содержание музыки. Из всех комбинаций на уроке ученицами выносится органичное ощущение классической позы, классического движения. В уроке А. Вагановой не найти рядом двух па, которые исполнялись бы с одинаковым положением корпуса.
(1876-1956гг.) шел по двум линиям: техника плюс выразительность, артистизм. Для того, чтобы развить индивидуальные способности учеников, необходимо педагогу быть музыкально грамотным и самому быть немного балетмейстером. Тихомиров учил «чувствовать движение», у него была стройная система воспитания пластической выразительности, что являлось результатом восприятия музыки и прежде всего ее мелодии. На основе мелодии он учил строить непрерывную линию - кантилену в движении. Тихомиров никогда не считал на уроке, задавал движения на смене ритма. В начале работы над пластической выразительностью включал работу рук, считая руки – самой мелодичной частью тела. Тихомиров преследовал цель всестороннего развития личности танцовщика – артиста.
Отличительной чертой педагогического метода развития артистизма О. Преображенской (1871–1962гг.) был индивидуальный подход к каждому ученику. Начиная с младших классов, в конце урока ученики делали этюд на развитие фантазии. Упражнение было рассчитано на то, чтобы приучить детей к самостоятельному мышлению, выработать привычку исполнять движения сознательно, а не механически.
(1886–1954гг.) считала необходимым, чтобы каждое движение было одухотворенным. Наиболее благоприятным упражнением для развития артистизма она называла адажио. Адажио Романовой называли «певучими». Комбинации па на середине зала строились в различных направлениях.
Е. Люком (1891–1968гг.) категорически не принимала «бездушную механику». Построение тренажа было высокохудожественным. Логика хореографических комбинаций позволяла думать не о запутанных па, а предаваться эмоциональной стихии танца, что вносило в тренировочные этюды характер театральности.
А. Чекрыгин (1884–1942гг.) много внимания уделял развитию артистичности. Отличие его метода выражалось в том, что он сам в полноги, с определенным настроением, под музыку показывал комбинации. Его руки «пели», он вскрывал душу мелодии, вся фигура его становилась наполненной музыкой.
Е. Герд (1891–1975гг.) во время работы над артистичностью образно характеризовала движения, помогая выполнить их более выразительно. Особенно привлекает в ее работе раскрепощенный рисунок знаменитых port de bras.
В. Пономарев (1891–1951гг.) уделял большое внимание различным видам вращений развивая в учениках координацию движений, силу, ловкость, умение свободно осваивать любой хореографический текст, чтобы ничего не мешало развиваться их актерским способностям.
(1907–1970гг.) требовал легкости в позе. Акцентируя allegro, создавая прыжковые комбинации, Пушкин заботился о воспитании широты и легкости танца, его отличала не школьная а артистическая проработка вариаций и партий.
(1910–1975гг.) - создатель героических образов в мужской школе исполнительства. Удивительной была внутренняя включенность Ермолаева в личность артиста. Найти естественный смыслово–эмоциональный вариант решения образа, методологически помочь артисту выразить главное в образе, – вот что лежало в основе деятельности по развитию артистичности.
(1902 – 1975гг.) важнейшим педагогическим принципом считал развитие музыкальных актерских данных: эмоциональности и творческого воображения. Уметь виртуозно « танцевать содержание музыки», уделять особое внимание не только ритмической, но и эмоционально – действенной связи музыки и танца.
(1903–1992гг.) развивал художественную индивидуальность исполнительского стиля. Формирование артистизма происходило путем разработки хореографических тем, а темой могло быть любое движение.
П. Пестов формирует артистизм танцовщиков, пробуждая интерес к смежным видам искусства: музыке, живописи, драматическому театру, к литературе, общественной деятельности. Так он пробуждал в них желание мыслить и творить.
ондаренко – танцевать головой, руками, ногами, всем телом; много внимания уделяет связующим и вспомогательным движениям.
Ю. Плахт в основу формирования артистичности ставит создание определенной атмосферы урока построенную на сотворчестве. Его задача - научить осмысленному танцу, сделать хореографическую «эрудицию» танцовщика средством его художественной выразительности.
Л. Сахарова формирует артистизм на основе индивидуального, неповторимого «почерка» танцовщика. Обладая педагогической «артистичностью», она передает ее ученикам.
Русская школа классического танца воспитала и воспитывает много одаренных танцовщиков. Они отличаются друг от друга по своему творческому профилю, выбору стилей и видов исполнительской деятельности, но всех их объединяет высокая техника исполнения и художественная выразительность – артистизм.
Литература:
1. Блок, танец. История и современность.- М.: Искусство, 1987.- 556с.
2. Ваганова, классического танца.– М.: Искусство,1980.-192 с.
3. Тарасов, танец. Школа мужского исполнительства. – М.: Искусство, 1981.- 479 с.
4. Мессерер классического танца.- М.: Искусство, 1967.- 552с.
