|
Висконти: Первое, что приходит мне в голову, когда я думаю над тем, как работает Каллас, это "Анна Болеин", которую мы ставили вместе с Гавадзени. Музыкальную сторону партии Каллас проходила с помощником дирижера Антонио Тоники, в обязанности которого входила работа с певцами, и с самим Гавадзени. Оки работали каждый день и очень напряженно. Я неотлучно присутствовал на всех вокальных репетициях И не только потому, что они были необычайно интересны, но и потому, что при этом я прояснял и уточнял собственные идеи о пластическом рисунке партии. Ведь в опере, как известно, сценическая трактовка образа естественным образом вытекает из музыкальной. Если мне не изменяет память, эта работа продолжалась дней двадцать - сначала в репетиционном зале, затем на сцене. Когда же к работе приступил я, Гавадзени в свою очередь присутствовал на всех без исключения репетициях, и после каждой мы совместно обсуждали все до мельчайших деталей. Таким образом мы достигли того, чего хотели. И мне сдается, что с подобной тщательностью Каллас готовит все до единой роли. Это кажется вполне естественным, когда речь идет об "Анне Болейн", которая ей (как, впрочем, и публике) была совершенно неизвестна. Но возьмем для примера "Травиату". В Ла Скала, когда Каллас готовила эту партию, все происходило точно так же. Не знаю, сколько раз ей приходилось исполнять "Травиату" прежде, но в Ла Скала под руководством Джулини она начала переучивать музыку заново, как если бы партия была ей совершенно неизвестна. Обычно она работала несколько часов утром', а после обеда переходила в репетиционный зал, и так каждый день.
Гавадзени: Висконти тут вспомнил об "Анне Болейн". Честно говоря, стоит мне услышать разговоры о сотрудничестве режиссера и дирижера, я всегда вспоминаю именно эту постановку. Это была, без сомнения, высшая точка моей карьеры в оперном театре, ибо в этой постановке осуществилось полное слияние сценического и музыкального замысла, а о таком сотрудничестве между дирижером и режиссером я прежде мог только мечтать. И этому идеальному сотрудничеству великолепно соответствовала творческая личность Каллас. Все, о чем говорил Висконти, истинная правда: я не пропускал ни одной сценической репетиции, которые были необычайно важны для меня во всех своих деталях. Случалось, они поддерживали во мне уверенность в моем музыкальном замысле, иногда заставляли вносить в него изменения, более того, влияли на трактовку в целом, как это обычно и происходит при переходе от замысла к спектаклю.
Д'Амико: Сегодня никто уже не станет оспаривать существование сотрудничества между дирижером и режиссером. Однако степень и глубину этого сотрудничества можно рассматривать с различных точек зрения. Одна из самых крайних - когда актеров или певцов считают марионетками, которых приводит в действие дирижер совместно с режиссером. Однако актеры вовсе не марионетки, они живые люди, и тому, кто хочет ими управлять, следует не только учитывать их индивидуальные свойства и качества, но и стараться - в пределах определенного замысла, - чтобы эти индивидуальные свойства проявлялись как можно ярче. Но каковы же пределы актерской самостоятельности? Здесь, пожалуй, не место ставить вопрос в столь обшей форме, поскольку мы собрались, чтобы обсудить частный, вполне конкретный случай. Поэтому я сформулировал бы свой вопрос к Висконти так: какова та степень свободы, которую вы в своих постановках предоставляли Каллас?
Висконти: Ограниченную свободу. Каллас свободна действовать в пределах общего замысла спектакля, но действия ее ничем не стеснены. Вряд ли кому-нибудь удастся "управлять" индивидуальностью такого масштаба, как Каллас. Я всегда ограничивался тем, что намечал ей основные вехи, контуры, за границы которых ей не следовало выходить, но внутри их она могла делать все, что хотела. Вот простой пример: "Травиата", I акт, Виолетта слышит из-за сцены голос Альфреда. Я сказал ей: "Ты должна подбежать к окну в глубине сцены, но как ты это сделаешь, это уже твое дело". И она всегда находила свой собственный прием.
Другой пример - начало "Ифигении в Тавриде" Глюка. Выйдя на сцену, Каллас поднималась по очень высокой лестнице, которая оканчивалась чуть ли не под колосниками; затем, когда начиналась знаменитая гроза, она мчалась по лестнице вниз, добегала до рампы и лишь тогда начинала петь. При этом я говорил только, что она должна подняться наверх, постоять там под порывами ветра, а затем снова спуститься и попасть на авансцену к началу своей первой ноты. Вот и все. Я не задавал ей никакого ритма. Но ритм у Марии в крови, это у нее инстинктивное. И вы ведь прекрасно знаете, как она близорука. Все происходило в темноте, только ступеньки были отмечены белыми линиями, но ей и этого было вполне достаточно! Каждый раз, стоя за кулисами, я просто умирал от страха, видя, как она мчится, волоча за собой двадцатиметровый плащ. И вот так она бежала сначала в глубь сцены, потом вверх по лестнице, затем снова вниз, и все это в считанные секунды, к тому же ей нужно было сохранить дыхание, чтобы начать с фортиссимо точно по сигналу дирижера. Конечно, такое можно себе позволить, если полагаешься на актера как на себя самого, потому что знаешь, какое у нее чувство ритма, какая богатая музыкальная интуиция, и знаешь, на что она способна как драматическая и трагическая актриса. Естественно, я не стану утверждать, что таким методом можно работать с любым актером, но мы сейчас говорим о Каллас, а с ней иначе работать просто невозможно. Есть режиссеры, и особенности немецкие - и при этом выдающиеся режиссеры, которым, полагаю, пришлось бы нелегко, вздумай они взять под полный контроль кого-нибудь вроде Каллас.
Гавадзени: Висконти упомянул интуицию Каллас. Мне хотелось бы напомнить вам один из тех многочисленных случаен, когда ей пришлось воспользоваться своей интуицией и невольно импровизировать на ходу. Это случилось в вечер премьеры "Анны Болейн", и происшедший инцидент мог бы закончиться плачевно, сои бы не удивительная сценическая интуиция Каллас. Когда Каллас-Анна заканчивала свою последнюю арию, ее, по замыслу Висконти, окружали молчаливые статисты в капюшонах. Эта толпа как бы поглощала Анну и вела ее на эшафот. На репетициях лот момент производил большое впечатление. И это не был эффект ради эффекта: сцена воспринималась как естественное завершение внутренней драмы героини. Так вот, по недосмотру кого-то из помощников режиссера толпа статистов не вышла на сцену, и Каллас неожиданно для себя оказалась в одиночестве. Однако она не впала в панику. Тут же на месте она начала импровизировать движения, которые полностью гармонировали с логикой созданного ею в спектакле характера, затем повернулась и исчезла в глубине сиены. Никому из зрителей даже в голову не пришло, что в спектакле чего-то не хватает - и при этом не следует забывать, что это был финал!
Д'Амико: Итак, Каллас подчиняется и при лом остается самостоятельной; она точно следует тому, что было подготовлено на репетициях, но также и импровизирует. И все это, будем справедливы, на уровне подлинного искусства. Но прежде чем окончательно покончить с данным вопросом, я хотел бы задать Висконти и Гавадзени более обыденный вопрос, так сказать, закулисною характера. У широкой публики сложилось устойчивое мнение, что примадонна, особенно знаменитая, всегда высокомерна, эгоистична и не интересуется ничем, что не имеет непосредственного отношения к ее личному успеху; при этом она старается не "выкладываться" и в высшей степени бережет себя. Естественно, публика ожидает подобного и от Каллас— примадонны из примадонн нашего времени.
Висконти: Эти измышления весьма далеки от истины. Я много работал с актерами - в театре и в кино, в балете и в опере. Могу сказать, что более дисциплинированной и профессиональной актрисы, чем Мария, мне, пожалуй, не приходилось встречать. Мало того, что она никогда не требует сократить количество репетиций, она, напротив, просит еще и дополнительных и работает на них с начала До конца очень напряженно, "выдавая" все, на что способна, и поет полным голосом даже тогда, когда сам режиссер просит, чтобы она не утомляла себя, и предлагает наметить вокальную сторону роли только вчерне. Она настолько болеет за спектакль в целом, что приходит и негодование, когда кто-нибудь из ее коллег опаздывает. Если понятие "примадонна" подразумевает нечто прямо противоположное этому, значит, Каллас вообще не примадонна.
Гавадзени: Даже когда идут рядовые репетиции и расписание соблюдается не так тщательно, как во время генеральных, Мария приходит нерпой и уходит последней. Насколько мне помнится, именно так обстояло дело, когда мы в Риме готовили 'Турка в Италии". Никто из нас эту оперу не знал. Часто, когда репетиция заканчивалась и все расходились по домам, Каллас просила меня задержаться и поработать еще немного. Я, конечно, не стану утверждать, что в своем отношении к работе Каллас - единственная. За последние тридцать лет мы видели немало оперных певцов, которые обладали высокой профессиональной дисциплиной и при этом не вели себя как избалованные "звезды", что было так популярно прежде. Каллас, несомненно, тоже принадлежит к подобного рода артистам.
Д'Амико: Я никогда не ставил опер, никогда не дирижировал ими и даже не был помощником режиссера, и тем не менее я могу свидетельствовать то же самое. В мае или июне 1962 года в Ла Скала предполагали возобновить "Медею", спектакли которой были прерваны в декабре предыдущего года, так как Каллас пришлось лечь на операцию. Во время репетиций я как раз оказался в Милане, Собственно, репетиция была только одна - просто для освежения памяти. Я заглянул в театр, чтобы посмотреть, что там делается. Был час дня, и на улицах дул сирокко, В театре работать никому не хотелось - ни солистам, ни хору, ни оркестру. Но только не Марии. Она была в джемпере на пуговицах и обычной скромной юбке, но стоило ей раскрыть рот - и перед моими глазами возникла легендарная рыжая грива и колдовской шлейф. Но это не все. Она подсказывала остальным их реплики, подгоняла хор и останавливала оркестр словами: "Маэстро, пожалуйста, еще раз!" Нет, не зря здесь уже проводилась параллель с Шаляпиным. Мне говорили, что он в подобных случаях вел себя так же...
А теперь мы переходим к четвертому пункту нашей беседы. К каким последствиям привело появление Каллас в мире оперы? Ваше слово, Гуалерци.
Гуалерци: Я буду исходить из того, что говорилось до меня: из замечания Гара о том, что Каллас создаст подлинные характеры, из рассказов Висконти и Гавадзени о том, как она этого добивается', из классификации Челетти, объяснившего, в чем отличие "красивого" голоса от "хорошего". Все это чрезвычайно важно, ибо те зрители и критики, которые сумеют понять, что оперный характер создается игрой и отвечающей данному характеру вокальной техникой, отыщут для себя ключ к легенде о Каллас, Особенно если мы проведем параллель с Тебальди. Я прибегаю вновь к этому надуманному противопоставлению лишь затем, что осмысление реакции оперного слушателя поможет нам разобраться еще в одной, весьма важной проблеме.
Она сводится к тому интересу, который вызывает к себе чувственное начало в певческом голосе, с его притягательностью, с неотразимой властью, которой оно обладает, - это, кстати сказать, постоянно акцентируется при противопоставлении Каллас - Тебальди. И наиболее действенной проверкой мифа Каллас в будущем может служить, по моему мнению, гипотетическая, даже парадоксальная ссылка на прошлое. Думаю, что Каллас как индивидуальность во все времена была бы Каллас, в то время, как любая певица, надели ее природа столь же прекрасным, как у Тебальди, голосом, с успехом могла бы заменить Тебальди. У меня создается впечатление, что постепенно к этой мысли приходят рядовые слушатели оперы. И это, безусловно, прогресс! Публика начинает понимать - и об этом, кстати, свидетельствует большинство полученных "Радио-теле-курьером" писем,- что Каллас представляет из себя личность историческую. Сорок лет назад, когда слушатели сравнивали Пертиле и Джильи, большинство предпочитало Джильи за чувственную окраску его великолепного голоса, теперь же симпатии полностью перешли на сторону Пертиле. Так же и сходная ситуация Каллас - Тебальди, которые соотносятся между собой как Пертиле и Джильи, скоро станет всем понятной.
Челетти: Гуалерци, простите, что я перебиваю вас, но вы сказали, что и тридцать - сорок лет назад Каллас была бы Каллас, в то время как любая певица со столь же великолепным, как у Тебальди, голосом легко заменила бы Тебальди. Я бы, наоборот, сказал, что Тебальди и тридцать лет назад была бы Тебальди, а Каллас вообще бы не было. А скорее всего, она бы пела второстепенные партии, потому что в то время еще не было подходящего культурного климата для возобновления тех опер, в которых проявилась ее гениальность. Не будем забывать, что именно те партии, которые сегодня составляют славу Каллас - леди Макбет, Армида, Медея, Норма,- сорок лет назад либо вообще не исполнялись, либо оставались непонятными широкой публике. В то время не существовало еще тех исторических и культурных запросов, которые сегодня позволяют нам говорить: наконец-то я услышал "Медею" Керубини в таком исполнении, о котором всегда мечтал.
Гуалерци: Все это так, но я боюсь, что вы просто неправильно меня поняли. Я лишь хотел сказать, что. существуй этот культурный климат сорок лет назад, уже тогда индивидуальность такого масштаба, как Каллас, имела бы такой же резонанс, как сегодня, тогда как на месте Тебальди нетрудно представить другую певицу со столь же красивым голосом. Я согласен, что особую важность имеет второе слагаемое мифа Каллас, а именно возобновление определенного репертуара, вызвавшего к жизни целую плеяду певцов-интерпретаторов, явно вдохновленных ее примером. Так что в этом смысле Каллас продолжила традицию таких великих оперных певцов, как Карузо, Титта Руффо, Шаляпин - все они в свое время имели множество последователей. Но если Карузо и Титта Руффо (Шаляпин - это особый случай) вызвали к жизни лишь последователей в области вокала, Каллас пошла дальше. Можно сказать, что она вызвала к жизни немало великолепных певцов и замечательных интерпретаторов, хотя и в рамках определенного репертуара, который вследствие этого публика стала больше ценить.
Мы хорошо знаем, кто эти певцы: от Генджер до Сулиотис, Наконец, это Монсеррат Кабалье, у которой "фактор Каллас", помимо всего прочего, проявляется еще и в обращении к репертуару, который даже шире, чем у самой Каллас. И когда Джузеппе Пульезе сетует, что именно Каллас "благодаря уму, вкусу и выдающемуся вокальному искусству и технике заставила нас ценить некрасивый голос, некрасивые звуки", то даже в этом пристрастно отрицательном высказывании слышится признание Каллас. Думаю, что мы никак не унизим Каллас, если признаем, что есть певицы, превосходящие ее по технике. Восемьдесят лет назад появление Беллинчиони означало революцию в области оперного театра, и если тогда некоторые певицы - несомненно, превосходившие ее как вокальными данными, гак и техникой, скажем Пандольфини, Канетти, Сторкио и Фарнети,- делали то же, что и она, следуя по ее стопам, это нисколько не умаляло того факта, что именно Беллинчиони, и никто другой, заняла ключевое место в Истории оперной интерпретации. Так же как в наши дни Каллас. И если уж мы хотим точно определить ее влияние на эволюцию оперы,, то не следует упускать из виду еще одно важное последствие ее прихода: постепенное, но неуклонное исчезновение легкого сопрано. Ведь не случайно, что сегодня в таких операх, как "Риголетто", | "Сомнамбула", "Пуритане", поют лирические сопрано, а легкое собрано в Италии практически уже и не существует.
Гара: Это последнее обстоятельство необычайно важно, ибо
служит еще одним подтверждением, что опера вернулась к тому
периоду, когда легкое сопрано, как голос, существующий отдельно
и даже в противовес драматическому сопрано, вообще еще не
существовало. И кстати, еще раз подтверждает историческую важность феномена Марии Каллас.
Д'Амико: Добавлю, что возвращение к прошлому, к определенному периоду в истории оперы, привело еще к одному открытию - к открытию истинного значения колоратуры. Для чистого легкого сопрано вокальные украшения были не более чем демонстрацией технической виртуозности; а публика, вскормленная вагнеровскими, романтическими и доромантическими идеями, считала это в порядке вещей. Но в XVIII веке, как и позже, в эпоху Россини, колоратурные пассажи умели выражать душенный подьем, восторг, гнев - другими словами, они служили среде том драматической выразительности. Даже такой реформатор оперы, как Альгаротти, защищал их именно в том качестве, и то время как легкое сопрано, как сказал Гара, возникло позднее. Итак, еще одна "историческая" заслуга Каллас в том, что она знала, как пользоваться своим "резким и пронзительным" (по квалификации Челетти) голосом, который обладает совсем иной подвижностью, чем легкое сопрано, и потому сумела придать своим фиоритурным пассажам драматическую выразительность и наполнила фразировку внутренним смыслом. Я прочел множество партитур и большое количество музыкальной литературы той эпохи, я основательно изучил серьезные оперы Россини, но лишь после того как услышал Каллас в 1952 году во Флоренции в россиниевской "Армиде", я по-настоящему понял, что такое подлинный колоратурный стиль "золотой эпохи".
Гавадзени: Это очень важное замечание, и его подтверждает мой собственный опыт. Пятнадцать лет назад я дирижировал в Риме "Лючией", в которой пела Каллас. На репетициях я обратил внимание на то, что колоратурные пассажи звучат у нее с неожиданной, не свойственной им выразительностью, и даже пытался поддержать ее отдельными фразами оркестрового аккомпанемента. И в дальнейшем интуиция Каллас всегда была для меня бесценным стимулом: в частности, с того времени изменилась моя интерпретация "Лючии". Взаимопонимание между певцом и дирижером приводит подчас к таким результатам, но, конечно, не в тех случаях, когда дирижер считает себя заведомо правым и составляет свое мнение обо всех и обо всем еще до начала работы.
Гуалерци: Давайте подытожим: на сегодняшний день признано, что Каллас - это событие. Это мнение пока не единодушное, поскольку против него существует значительная оппозиция, но достаточно распространенное, чтобы послужить предметом для разговора как между теми, кто непосредственно связан с оперой и оперным театром, так и между теми, кого Каллас интересует лишь частично, как некий социальный феномен. Затем - вопрос о последователях, который чрезвычайно важен при создании оперного мифа. Наконец, очень индивидуальный, безошибочно угадываемый голое, который так хорошо охарактеризовал Челетти. Прибавьте к лому внешнее оформление всех этих художественных элементов, а также некоторые социологические факторы, которые вообще выходят за пределы оперного театра, - и вот вам все необходимые компоненты для создания мифа Каллас.
Гaра: Именно так. Однако позвольте мне добавить несколько слов по поводу Пертиле, Андреа Делла Корте--видный критик, который недавно умер,- спросил однажды Серафина, каково его мнение о "неприятном" голосе Пертиле, об этом неприятном голосе, который даже Тосканини предпочитал всем прочим и которому позднее было суждено покорить полмира. Серафин ответил: У меня не было случая заметить это. Я вообще никогда не обращал внимание на то, какой у него голос. Вечер за вечером я слушал лишь голоса Фауста и Лоэнгрина, Де Грие и Эдгара и многих других. Я слышал столько голосов, сколько партий в его репертуаре". Мы вполне вправе сказать то же самое о Каллас. То, что она делает в "Сомнамбуле", не имеет ничего общего с тем, что она делает в "Анне Болейн". Это что-то совсем другое, и голос у нее при этом тоже совсем иной. В "Анне Болейн" нет и следа тех нежных неземных звуков, которые слышатся в се "Сомнамбуле" или, например, в ее "Лючии ди Ламмермур".
Челетти: Я тоже хочу добавить несколько слов. Гуалерци сказал, что легкое сопрано сейчас исчезает. Вполне согласен. И это, кстати, прямой результат того, что отдельные колоратурные партии исполняла Каллас. Я бы приветствовал и исчезновение драматического сопрано. Под драматическим сопрано я подразумеваю тот тип голоса, который гак часто сокрушал наш слух в операх Верди и в некоторых операх Пуччини: узловатый средний регистр, хриплый нижний, всегда напряженные верхние ноты, вульгарный речитатив. На мой взгляд Монсеррат Кабалье - певица, которая ближе всех к тому типу голоса, который должен прийти на смену традиционному драматическому сопрано. И что же я слышу - ее упрекают в отсутствии драматической выразительности. Не могу с этим полностью согласиться. Просто мы слишком привыкли к такому типу драматического сопрано, в голосе которого сменились Джоконда, Сашуцца и Аида, но никто не заставит меня поверить, что это и есть подлинный вердиевский стиль. А теперь вернемся к Каллас. Я слышал ее в "Федоре" и в "Андре Шенье"- в операх, исполнением которых она не войдет в историю. Но даже и здесь, так же как и в "Трубадуре" (который она исполняла великолепно, хотя и он не стал приметной вехой на ее творческом пути), ее исполнение всегда отличала чистота стиля. Она никогда не переставала бороться с дурновкусием - с вульгарной подачей средних нот, с беспорядочным выкрикиванием верхних, похожих на нестройное деревенское "ура!". Короче, своим исполнением Каллас не только способствовала почти полному исчезновению легкого сопрано, но и возвестила начало конца для драматического сопрано.
Д'Амико: Мне хотелось бы добавить еще несколько слов по поводу чувственной окраски певческого голоса, о которой мы уже говорили. Я с большой симпатией отношусь к этой особенности, которую называют чувственностью, а в большинстве случаев' следовало бы называть просто лиризмом. Вагнер и многие выдающиеся умы его времени считали "орега seria" XVIII века, а заодно и бельканто, исключительно чувственными. На самом деле это не так: просто музыка "орега seria" и бельканто возвеличивали лирическое начало. Драматическое содержание было целиком заключено в тексте, лирическое - в музыке. Отсюда мое преклонение перед Беньямино Джильи, и это один из немногих пунктов, по которым я не согласен с моим другом Челетти.
Каллас сумела воплотить в себе определенные требования и запросы своего времени прежде, чем это удалось кому-либо другому. Она, разумеется, не первая и не единственная певица в истории оперы, которая ставила своей целью создание на сцене подлинного человеческого характера, не ограничиваясь блистательным исполнением отдельных разрозненных моментов роли. Но она была действительно неповторима в своей манере создания этих характеров как вследствие своей техники, так и вследствие своего подхода к их интерпретации, которые во многом изменили современную оперную сцену. В своем творчестве она настойчиво избегала той существовавшей до нее альтернативы: бездушная виртуозность или вульгарная театральность, которая представляла собой коктейль из Джоконды, Сантуццы и Аиды и при помощи которой, как упоминал Челетти, будто бы достигался так называемый "вердиевский" стиль. Каллас заново открыла стиль Беллини и Доницетти, который достоин внимания, как мало что в ту эпоху,- уже не говоря о ее "Медее"! Все это и многое другое имело огромный резонанс.
Нет необходимости перечислять ее последователей, точно так же, как не имеет смысла сравнивать уровень ее интерпретаций с уровнем тех, кто шел по ее стопам; вполне вероятно, что кому-то из них удалось достигнуть большего, но ведь, не будь Каллас, они вообще не стали бы тем, что сейчас собой представляют. Что действительно важно и чем, я полагаю, мы вполне могли бы закончить наш разговор, это два основных последствия, к которым привело появление Каллас на оперной сцене. Первое и главное - репертуар. Целый ряд опер, которые до ее появления считались либо совсем отжившими, либо несценичными, были восстановлены в правах и возвращены к жизни благодаря ее примеру, При этом я имею в виду не только те оперы, в которых выступала она сама, а все оперы подобного типа. И во-вторых, она привила нам новое отношение к опере, воспитала в нас новые требования к исполнению и к исполнителям, Этим, как мне кажется, Каллас вошла в историю.
Из журналов "Radio-tele corriere". Milano, 7, 1968;
"Royal Opera ". London, N 9, 10, 1970."
