Франц Александер
Заметки о Фальстафе
(Основано на лекции в Институте психоанализа, Чикаго, 28 апреля 1933)
(перевод с английского Е. Замфир)
[Примечание редактора “Russian Imago”: Франц (Ференц) Габриэль Александер (1891-1964) являлся, несомненно, ярчайшим представителем второго, послевоенного поколения психоаналитиков. Практически все события его жизни и профессиональной деятельности сопряжены с эпитетами «первый» и «блестящий». Блестящий врач, прославившийся в годы войны исследованиями в области лечения малярии. Первый из венгерских психиатров, отошедший от психофизиологического направления (где он уже опубликовал ряд блестящих работ по метаболизму мозга) и признавший правоту психоанализа. Первый студент открытого в 1921 году берлинского института психоанализа и блестящий преподаватель и тренинговый аналитик. Человек, ворвавшийся в среду психоаналитиков с двумя блестящими работами – исследованием по метапсихологии, где он уточнял смутные, по его мнению, идеи Фрейда об инстинкте смерти, и знаменитым текстом «Кастрационный комплекс в формировании характера», первым получившим премию Фрейда и давшим автору право личной переписки с Учителем. Первый в мире профессор психоанализа на медицинском факультете Чикагского университета. Основоположник Чикагского психоаналитического общества и Института психоанализа в Чикаго. Первый и несменяемый на протяжении четверти века директор этого института, превращенного им во всемирный центр психоанализа психосоматических расстройств. Организатор и руководитель Цента психофизиологии и психосоматической медицины в Лос-Анджелесе, при жизни названного его именем. И это все он – Франц Александер, великий и славный деятель психоаналитического движения.
Но психоаналитики ведь тоже люди, хотя и имеют обыкновение говорить о людях – «они». Кем был человек Франц Александер, что лежало в основании его бурной жизни и взрывной карьеры, его постоянного «бегства от успехов» в уже сложившейся профессиональной деятельности в неизвестность, в новые сферы и на новые континенты, где ему опять приходилось начинать с нуля, как бы доказывая кому-то свое право на успех? Ответить на этот вопрос поможет нам публикуемый ниже доклад, представляющий собою своего рода «тронную речь» – первую лекцию директора перед коллективом организованного им института. Перед лектором сидят меценаты из фонда Рокфеллера, специалисты в области социальных наук (которых он переманил из Бостона, где целый год занимался новым для него делом – исследованием бессознательных корней преступности), чикагские врачи и психоаналитики, приглашенные им из Европы (среди которых – Карен Хорни). И что же они слышат? Рассуждения о сэре Джоне Фальстафе, эпизодическом герое шекспировских исторических хроник.
Но то, что для других людей является эпизодом, для Франца Александера символизирует собой весь смысл его жизни. Будучи сыном знаменитого венгерского профессора философии, шекспироведа и театрального критика Бернарда Александера, единственным сыном, родившимся после трех дочерей и сконцентрировавшим на себе все надежды и чаяния отца на «наследование» своего дела и поприща, Франц с ранних лет безуспешно боролся с ролью наследного принца-инфанта, пытаясь доказать свое право быть взрослым и самостоятельно распоряжаться собственной судьбой. Отец отправляет его в Геттинген слушать лекции Гуссерля и Хайдеггера – он убегает в Будапешт и поступает на медицинский факультет; отец смиряется с выбором сына и содействует его медицинской академической карьере в университете – он убегает в Берлин и вновь садится за парту в институте психоанализа; отец начинает гордиться его стремительным взлетом в мире психоанализа – он бежит в Бостон и работает над проблемой профилактики правонарушений, постоянно находясь (как исследователь, само собой) в среде воров и бандитов; и т. д.
И вот он – профессор и директор собственного Института. Бегство закончилось: с большим трудом спустя 24 года коллектив чикагского института избавится от своего бессменного директора, свергнув его посредством, как он сам выразился, «дворцового переворота» (и он, подобно королю Лиру, отправится в странствие на восток, к новой славе и скорой смерти). Он достиг своей цели, сравнялся с великим отцом, надел на себя корону, но сделал это сам (как принц Генри) и никому, кроме себя самого, не был за это обязан. Более того – он достиг своей цели не сходя с дороги принципа удовольствия, оставаясь в душе легкомысленным Фальстафом с его «легкомысленным безудержным гедонизмом». Можно, оказывается, быть успешным в этом мире, оставаясь свободным, не подчиняясь роевым законам социального термитника.
Но всему есть предел, а тем более – индивидуальной свободе. Надевая на себя корону властителя, Франц Александер, подобно принцу Гарри, отрекается от внутреннего Фальстафа и принимает завет мира отцов, вступая в их шеренгу. Фабула внутренней метаморфозы проста и он не скрывает ее от своих слушателей: «Плохой мальчик, предварительно полностью разрушив все надежды на его будущее, вдруг против всяких ожиданий оказывается хорошим». Многократно цитируя в лекции книгу собственного отца, Александер уже не полемизирует с ним; напротив, он, как истинный профессионал, находит в тексте отца скрытый призыв к примирению. Да и как иначе единственный сын и наследник может оценить такой пассаж в отцовской работе: принц - «незаурядный человек, который осмеливается отдаться жизни, бросается в приключения и даже связывается со скверной компанией, потому что уверен, что всегда может вновь стать самим собой. Никто на самом деле не знает его, и меньше всех - его отец. Но мы знаем его и верим в него».
Став правомочным членом сословия отцов, Франц Александер должен совершить акт отцеубийства, должен ритуально опустить отца, чтобы сравняться с ним. К сожалению, самостоятельно ему сделать это не удается, на статус великого шекспироведа нижеследующий текст претендовать ему явно не позволяет. И он свергает старого отца при помощи отца нового – Зигмунда Фрейда, объявив Бернарда Александера «до-фрейдовским литературоведом», полагая, что этого обвинения вполне достаточно. Возможно, что так оно и есть. Сыновья всегда убивают своих отцов оружием времени, намеком на то, что им выпало перейти ту временную границу, за которую отцам хода нет. Но, приняв эту жестокую логику, Франц Александер обрек себя на похожий конец. Спустя четверть века нетерпеливые ученики выгонят его из родного института умирать в одиночестве. Он предчувствовал это, с плачем (как принц Генри), а не с радостью надевая на себя корону властителя. Ведь персонально бессмертен только Фальстаф; бессмертие королей – лишь в их наследниках.
Главная жизненная ошибка Александера заключалась в том, что он так и не смог при жизни отдать свою корону в сыновни руки. Почему? Скорее всего потому, что так и не изгнал из глубин своей души призрак Генри Перси (Горячего), символизирующий, по его же собственному признанию, яростную ревность к отцу. Но не к отцу Бернарду Александеру, психологическим реквиемом которому по сути дела является нижеследующий доклад; а к отцу Зигмунду Фрейду, идентификация с которым, как мы знаем не понаслышке, помогает решить многие личные и профессиональные проблемы, но порождает взамен проблему иного рода – проблему непреодолимой интеллектуальной зависимости, почти наркотического характера, от яда (чумы) психоанализа.]
Существует метод для изучения человеческой природы, который уж точно не даст надежных результатов. Надо просто задавать людям вопросы об их собственной личности - вот и все. И все же многие серьезные психологи и социологи все еще питают наивное доверие к этому методу и практикуют его, рассылая опросники тысячам людей. Социолог, который использует этот метод, чтобы установить наличие неких психологических черт у многих людей, не знает самой элементарной черты человеческой природы - того, что люди сами себя не знают. Можно надеяться, что действия людей более характерны, чем их мнения о самих себе. Дела, действительно, весомее слов, и опросники о поведении приведут к более интересным результатам, если мы можем полагаться на корректность ответов. С другой стороны, наблюдения над явным поведением не раскроют для нас реальных людских пристрастий, потому что по большей части люди ведут себя не так, как им хотелось бы на самом деле, а так, как положено.
Теоретически, единственным способом изучить человеческую природу было бы помещение людей на аналитическую кушетку где-то на годик и сбор надежных данных; но, к сожалению, на кушетку нельзя уложить все человечество, да и ограничения в применении психоаналитического метода хорошо известны. Однако есть ситуация, в которой люди проявляют свои самые глубокие чувства более достоверно, чем в словах или в действиях: когда они смотрят пьесу в театре или читают книгу. Если бы только мы могли регистрировать, что люди чувствуют в театре или при чтении, мы многое узнали бы об их самых интимных характеристиках. Читатель книги или зритель пьесы не отвечает за свои чувства. Если он жалеет попавшегося вероломного мужа, то это не он изменил своей жене. Если он наслаждается тем, как Чарли Чаплин залепил лапшей лицо толстой леди, то это не он гадкий мальчишка. Если у него появляются мрачные предчувствия, когда герой попадает в опасную ситуацию, то это не он трусит. Он не отвечает за то, что происходит на сцене и может наслаждаться без вреда и уступать разным своим личным склонностям, не подвергаясь никакой критике. Даже его Эго не будет реагировать, поскольку это не он написал пьесу. Важнее же всего является то, что никто не может дать полного отчета даже самому себе в том, что ему нравится в пьесе - почему он смеется, почему плачет в театре. Стоящий за этим психологический процесс в высокой степени бессознателен.
Поэтому кажется, что если бы только мы могли установить реакции людей на различные произведения искусства и литературы, у нас был бы метод для проведения массовых экспериментов, которые предоставили бы нам данные высочайшей ценности о природе человека. Проблему можно сформулировать так: Почему люди любят смотреть Чарли Чаплина? Чем объяснить громадное влияние шекспировского "Гамлета"? Почему людям нравиться читать о враках барона Мюнхгаузена? Что так зачаровывает в трагикомической истории чокнутого Дон Кихота? Неудачно только то, что список популярных литературных персонажей, на которых люди реагируют универсально (потому что те удовлетворяют разные их эмоциональные потребности), можно продолжать чуть не до бесконечности, и, при взгляде на этот длиннейший список, испаряется надежда, что мы когда-нибудь сможем этим методом установить полную картину универсальных черт человеческой природы.
Один из самых популярных литературных персонажей - Сэр Джон Фальстаф, трусливый и хвастливый толстый пьяница, один из главных героев шекспировского "Генриха IV". Популярность Фальстафа во времена Елизаветы убедительно доказывает то, что до издания in folio "Генрих IV" выдержал пять изданий. Стоит упомянуть и то, что в то время как в первой части "Генриха IV" сцен с Фальстафом и сцен при дворе короля примерно одинаковое число, во второй части, которая была написана, вероятно, годом позже, сцен с Фальстафом больше и они длиннее сцен при дворе. Фальстаф получился таким привлекательным, что королева Елизавета приказала Шекспиру написать еще пьесу о нем, и, выполняя королевское распоряжение, Шекспир написал "Виндзорских насмешниц". Однако все историки литературы наверно согласятся с мнением Бернарда Александера, выраженным в одной из его работ о Шекспире, - что Фальстаф из "Виндзорских насмешниц" лишь слабо напоминает первоначального Фальстафа из "Генриха IV". Поэтому для наших целей мы можем пренебречь Фальстафом из "Виндзорских насмешниц" и обращаться исключительно к герою первой и второй части "Генриха IV".
Что же такого привлекательного в этой массе жира, в этом трусливом, хвастливом и болтливом рыцаре, в этом пьянице и обжоре, который даже не особенно остроумен? В "Генрихе IV" не один, а два героя. Впечатление от Фальстафа можно понять только в связи с его собутыльником, принцем. Принц Гарри кочует вместе с достославной фальстафовской шайкой, чье главное занятие - пить и втягиваться в сумасбродные выходки. Они не настоящие бандиты - они слишком трусливы - но при случае, когда им нужны деньги на продолжение попойки, они не прочь и ограбить купца на дороге. В одной из фальстафовских сцен сам принц Гарри участвует в грабеже. И впрямь, принц начинает с самых плохих предзнаменований; он хронический бездельник, в то время как Англии нужен сильный наследник. Феодальные бароны открыто восстают против короля Генриха, который при поддержке пэров узурпировал трон, и в данный момент обвиняют его в том, что он нарушил свои обещания и злоупотребляет властью. История призывает принца Генриха продолжить отцовские усилия по ослаблению феодальной власти и объединению Англии в сильную монархию. И в финале принц выполняет эту историческую задачу. При Генрихе V феодально раздробленная Англия превратилась в централизованную монархию, и международное влияние Англии начинается с его правления. В битве при Ажинкуре Генрих победил Францию и стал одним из самых могущественных английских королей.
В своем творчестве Шекспир использует этот отрезок истории Англии, следуя по хорошо известной драматической канве. Плохой мальчик, предварительно полностью разрушив все надежды на его будущее, вдруг против всяких ожиданий оказывается хорошим. Популярность этого мотива легко понять. Каждый из нас переживал моменты, когда в борьбе за достижение своих идеалов он принимал торжественное решение начать новую жизнь. Эта надежда никогда не умирает окончательно и, конечно же, воскресает, когда герой на сцене на самом деле добивается успеха там, где не удалось нам. Принц Генрих, несомненно, успешно разрушает неблагоприятные ожидания на его счет. В эффектном поединке он убивает знаменитого Генри Перси, по прозвищу Горячий, воплощающего идеал всех мужских добродетелей, рыцарственного и героического предводителя лордов-заговорщиков, которого всегда ставили ему в пример. Горячий был злейшим врагом короля, упрямо решившим отомстить за якобы нанесенный урон его лучшему другу, Мортимеру. Спасая отцовский трон, Принц Гарри в конце пьесы завоевывает неоспоримое доверие.
В той же самой битве участвует и Фальстаф, хотя и против своей воли. Когда Генрих сражается с Горячим, Фальстаф на поле брани встречает знаменитого воина Арчибальда, графа Дугласа, но трусливый пьяница сразу падает и притворяется мертвым. Генрих находит его тело, считает его погибшим и меланхолически прощается с ним; но когда Генрих уходит, Фальстаф поднимается с земли, здоровешенек, как ни в чем ни бывало. Фальстаф символизирует ту часть человеческой природы, которую легко не разрушишь, но, хоть это достаточно странно, никто из зрителей и не хотел бы видеть его мертвым. Мы даже прощаем ему его ребяческую проделку, когда он взваливает труп Горячего себе на спину и потом заявляет, что это он его убил. Однако прежде чем он осмеливается коснуться мертвого тела, он пинает его и бранится. Символическая глубина этого эпизода несет сильный драматический эффект. Принцип, представленный Фальстафом, несовместим с принципом, персонифицируемым Горячим. У ребяческого, безудержного гедонизма Фальстафа нет большего врага, чем жертвенный мужественный героизм Горячего, который оставил прекрасную юную жену, чтобы сражаться за свои идеалы и честь своего друга.
Почему же наши симпатии все еще на стороне Фальстафа? Сюжет всей драмы - метаморфоза принца Генриха, из негодного бездельника в героя, но Шекспир все время заставляет нас чувствовать, что этот переход от безудержного и безмятежного наслаждения жизнью к принятию на себя ответственности и обязанностей никоим образом не свободен от двусмысленности. Его описание придворных интриг, партийных раздоров пэров и способов улаживания государственных дел представляет двор не в очень приятном свете. Возникает оправданный вопрос: не безобидны ли авантюры и попойки Фальстафа в сравнении с высокой политикой в его стране? Что такое грабеж на большой дороге шайки Фальстафа рядом с циничным предательством Джона Ланкастера, второго сына короля, который именем короля обещает всем заговорщикам полное прощение, если они отправят свои войска по домам? Веря королевскому слову, они действительно распускают свои отряды, и Ланкастер хватает их и казнит. Вряд ли найдется среди зрителей хоть один, который в этот момент не начнет сомневаться в ценности респектабельности. Чем придворные лорды лучше этого наивного и инфантильного толстяка, Сэра Джона? Нет сомнений, что когда они убивают друг друга, они верят в свой кодекс чести и убеждены, что действуют в высших интересах, но нам трудно уважать эти их тонюсенькие рационализации. У Фальстафа на самом деле нет никакого уважения к политике и условному коду чести лордов, о чем свидетельствует его презрительный монолог о чести:
"Может ли честь приставить новую ногу? Нет. А руку? Не может. А уврачевать рану? Тоже нет. Значит, честь не хирург? Нет. Что же она такое? Слово. Что в нем содержится? Воздух. Подумаешь, какой клад! Для кого она предназначается? В четверг ее удостаивается тот, кто умер ради нее в среду. Чувствует ли он ее? Нет. Слышит ли ее? Нет. Но, может быть, она предназначена для живых? Нет, тоже нет. Почему? Злословье сотрет ее в порошок. Ну, так не хочу я ее. Честь - это род надгробной надписи. Вот мое ученье".
(астернака)
Двойная структура драмы постоянно заставляет нас смотреть с двух сторон на две разных грани жизни, неизменно противоречащие друг другу. Наше общественное "я" восхищается героизмом Горячего, идентифицируется с патриотическими усилиями короля, но в следующий момент другая часть нашей личности вполне готова принять жизненную философию Фальстафа, с ее гедонизмом и непочтением к абсолюту общественных ценностей. Принц Гарри стоит между этими двумя жизненными философиями. Его общественное "я" постепенно берет верх, но даже в конце драмы, после того, как он на поле битвы доказал, что будет носить корону к своей чести и чести Англии, он яснее, чем когда-либо прежде, выражает свой внутренний конфликт.
Король Генрих IV, лежа в своей последней предсмертной борьбе, с короной рядом на подушке, засыпает. Входит принц Генрих, одевает корону и говорит:
"Зачем корона
Здесь на подушке и мешает спать,
Тревожа своей близостью больного?
Лихая радость! Сладкая печаль!
Родник бессонниц! Сколько раз ночами
Из-за тебя томился он без сна!
В насмешку ли вас рядом положили?
Ты не ночной колпак на голове
Храпящего простого человека.
Владычество, твой ободок на лбу -
Как сталь кольчуги в жаркий летний полдень,
В которой можно заживо сгореть".
(астернака)
Король пробуждается, и видя, что наследник взял его корону, обвиняет сына в жадности к власти - не мог дождаться смерти отца - но принц Генрих объясняет:
"Уже не чая вас в живых
И сам едва живой при этой мысли
Я обратился к вашему венцу
С такою обвинительною речью:
"Корона, попеченье о тебе
Сгубило моего отца здоровье.
О золото червонной чистоты,
Ты хуже золота неполной пробы!
Его дают в растворе пить больным,
А ты возносишь ввысь и убиваешь".
(астернака)
Мы вполне можем поверить, что принц говорит правду. Мы видели другую сторону его личности, в дерзком наслаждении жизнью вместе с Фальстафом. Он изменился в основном из чувства долга и не может не считать свой ранг и положение нежеланным бременем. Он стал героем и станет великим королем под нажимом своего общественного "я", но его глубинные стремления эта перемена не удовлетворяет. Монолог с короной в руках показывает это с предельной ясностью.
Фальстаф - представитель не-социальной части его личности. Даже после перемены принц, как кажется, не полностью верит сам себе, он не уверен, что сможет сопротивляться искушению и сохранит с таким трудом приобретенную установку. Зачем иначе бы он запрещал под страхом смерти Фальстафу и его шайке приближаться к нему ближе, чем на десять миль?
Изгнание Фальстафа на десять миль от королевского тела, дабы избежать искушения, не что иное, как драматическое представление того, что в психоанализе называют вытеснением.
Действие Фальстафа на зрителей теперь понятно. Он олицетворяет глубокие инфантильные слои личности, простое невинное желание жить и наслаждаться жизнью. У него нет вкуса к абстрактным ценностям вроде чести или долга, и нет честолюбия. Человек социален лишь отчасти. Одна часть его личности остается индивидуалистичной и сопротивляется ограничениям общественной жизни, и именно эти ограничения, особенно если они идут далее, чем это можно терпеть, поднимают все деструктивные инстинкты человеческой природы, такие как недовольство, злость и негативное отношение к окружающим. Этим объясняется распространенное убеждение, что люди, любящие хорошо поесть и выпить (то есть те, кто с пониманием относится к животному в себе), более дружелюбны и менее зловредны. Верно и противоположное - среди политических фанатиков и представителей социальных доктрин, которым они жертвуют свою жизнь, мы часто обнаруживаем аскетичные, ограничивающие себя характеры. Как Робеспьер, наставник всех фанатиков, под маской борьбы за идеалы гуманизма они берут реванш за все навязанные себе ограничения, разрушая своих оппонентов en masse [в массовом порядке - ЕЗ]. Под тонкой корочкой рационализаций нетрудно увидеть их реальный мотив - ненависть и месть. Горячий несомненно принадлежит к этой категории фанатичных человеконенавистников. Король обещает ему полностью принять во внимание все его жалобы, но то, чего он по сути ищет, это схватка. Условия, которые он предлагает королю, неприемлемы, и даже его друзья называют его пьяным от ярости. Он едва может дождаться битвы: "Я весь горю. Мне ждать их невтерпеж: Добыча близко, а еще не наша" (астернака).
Горячий - представитель разрушения, но разрушения, которое служит не только эгоистичным, но также коллективным, а именно, кастовым интересам. Фальстаф - персонификация полностью сосредоточенного на себе принципа поиска удовольствия. Хотя он представляет собой противоположность разрушению, принцип жизни, либидо, он символизирует самое примитивное проявление либидо, первичное, направленное на себя нарциссическое либидо ребенка.
Принц Генрих в процессе взросления должен преодолеть оба эти принципа. Когда он на поле брани убивает Горячего, он символически преодолевает свою собственную деструктивную тенденцию. Убивая Горячего, архи-врага своего отца, он преодолевает собственную агрессию против отца. Но он должен преодолеть еще и Фальстафа в себе, чтобы стать полностью уравновешенным взрослым. В истории о метаморфозе принца Генриха Шекспир драматически описывает характерный ход развития мужчины. Есть две трудные эмоциональные проблемы, которые каждый должен разрешить в ходе своего развития: первая из них - это фиксация на ранних прегенитальных формах инстинктивной жизни, выражающаяся в оральной рецептивности и нарциссическом самообожании. Этот старый мальчишка, Сэр Джон Фальстаф, - суть гениальная драматизация такой ранней эмоциональной установки. Вторая трудность, которую предстоит преодолеть, - это ненависть и ревность к отцу. Горячий, бунтовщик, покушающийся на жизнь короля, - персонификация этих отцеубийственных тенденций. В пьесе эти внутренние процессы находят внешнее драматическое выражение. После того, как принц Генрих побеждает этих двух внутренних (в пьесе - внешних) врагов, он становится идеальным королем.
Бернард Александер, в эссе, в котором он пытается реконструировать развитие Шекспира на основе его драм и немногих известных нам исторических фактов, приходит к заключению, что, среди всех героев его пьес, принц Генрих - одна из фигур, через которую драматург наиболее прямо пытался создать впечатление о своей собственной личности. Но он считает Фальстафа другим полюсом личности Шекспира:
"На пике своей продуктивности он написал "Генриха IV" и "Как вам это понравится". Это случилось тогда, когда его веселость стала оборачиваться серьезностью, - он словно прощался с веселыми годками жизни. Я смотрел и перечитывал "Генриха IV" бесконечно, и всегда старался понять, что же так очаровывает в принце Гарри, почему он так знаком нам, почему мы так понимаем и любим его. Я не могу избавиться от мысли, что Шекспир придал этой фигуре много своего, возможно, бессознательно, поскольку верил, что, появляясь в обличье короля, сохранит инкогнито. Каждый раз, когда я видел принца Гарри, я говорил себе: "Это больше всех сам Шекспир". Конечно, я не думаю, что это история его жизни, но это главные черты его характера. Генрих - незаурядный человек, который осмеливается отдаться жизни, бросается в приключения и даже связывается со скверной компанией, потому что уверен, что всегда может вновь стать самим собой. Никто на самом деле не знает его, и меньше всех - его отец. Но мы знаем его и верим в него. Почему он не стыдится, что шатается с Фальстафом? Не надо говорить о Фальстафе презрительно. В своем роде это тоже незаурядный человек, не только старый "ком сала" (это лишь часть его), а гораздо более универсальная фигура: персонификация самозабвенного наслаждения жизнью, развлечениями, весельем, другой полюс человеческой природы, остроумный уникальный герой ничем не ограниченных оргий. Принц понимает Фальстафа лучше, чем кто-либо другой, потому что в нем самом есть что-то фальстафовское. Но в принце фальстафовский элемент - только эпизод, который он должен пройти; он принадлежит сокровищнице его личности, которой ничто человеческое не чуждо".
"В начале "Генриха VI" мы узнаем о смерти Фальстафа. С задумчивой улыбкой мы вспоминаем о нем. С дренажем болотистых земель ушло и много романтики, но это судьба романтики такого рода. Юмор Фальстафа эпизодичен, это веселье ночи, большой смех, после которого остается печаль на душе и на лице. Король мертв! Да здравствует король! Фальстаф мертв и воцаряется разум... Но было бы не совсем правильно сказать, что в Шекспире есть и Фальстаф и принц, потому что в нем фальстафовский элемент - более случайная, чем неотъемлемая часть".
"Кто иногда не завидовал Фальстафу, не стремился к нему? В ком совсем нет Фальстафа? Кто порой не хотел бы пожить, как он, погреться на солнце, все себе позволить, выпустить лишний пар, отринуть цепи мира, забыть свою профессию, тревоги и заботы жизни. Мы скоро приходим в себя и понимаем, что это очень трудно осуществить. И тут Фальстаф приходит нам на помощь. Для этой цели нет лучшего учителя..."
(Бернард Александер, "Шекспир", Будапешт, 1920)
Реконструируя характер Шекспира, Бернард Александер пишет:
"Несомненно, он великолепно умел позабавиться. Сцены в "Русалочьем трактире" вполне правдоподобны. Это была гостиница литераторов, место встреч авторов и актеров, где и проходили их попойки. Фальстафа так же невозможно выдумать, как и создать его на основе чисто внешних наблюдений. Фальстаф жил в Шекспире, как Шекспир живет в Фальстафе. Хотя Фальстаф стал независимой личностью, он - проекция того, что было в самом Шекспире мимолетной разрядкой накопленного напряжения. Вероятнее, что Шекспир был больше похож на принца Генриха. В нем была большая жизнерадостность, но и большая серьезность".
(Бернард Александер, "Шекспир", Будапешт, 1920)
Интересно, что до-фрейдовский литературовед был склонен рассматривать фальстафовские элементы скорее как разрядку временного напряжения, чем как постоянные интегральные часть личности. Продолжая наш анализ, мы склонны сказать, что в принце Генрихе Шекспир представил если не выражение своего актуального "я", то самое идеализированное выражение собственной личности, или, другими словами, самое успешное решение своих внутренних проблем. В "Гамлете" его отцовский комплекс нашел невротическое решение. Гамлет не может решиться на убийство любовника матери из-за бессознательной ненависти к отцу. Когда в сцене с короной из "Генриха IV" принц коронует себя, это не просто эдипальное действие, а настоящая жертва. Наследование положения отца - не удовлетворение желания, а, скорее, долг, который принц выполнит честно, но который не вызывает у него энтузиазма. В его обвинениях короне есть искренность.
Но "Генрих IV" - не только драматическое решение эдиповой проблемы Шекспира; помимо того, это даже в большей мере попытка разрешить свою фальстафовскую проблему. Это, однако, оказывается куда труднее. Король изгоняет Фальстафа, но Шекспир в эпилоге к драме обещает зрителям возрождение этой части себя, от которой он явно не может отказаться так легко:
"Еще одно слово, пожалуйста. Если вам еще не повредила наша жирная пища, автор предполагает продолжать свою историю. В ней он опять выведет сэра Джона и покажет в забавных чертах прекрасную Екатерину Французскую. Насколько мне известно, Фальстаф умрет от сильной испарины, если ваше презрение еще не убило его".
(астернака)
По преданию, сама королева приказала Шекспиру написать новую пьесу с Фальстафом в качестве главного персонажа; возможно, что и публика выражала это желание своими аплодисментами, которыми награждала бессмертного героя, но Шекспир, кажется, и без этих внешних стимулов был намерен возвратить Фальстафа к жизни. Действительно, труднее всего ведь отказаться от фальстафовской стороны человеческой натуры. Возможно ли это вообще? Она представляет собой глубочайший источник человеческой индивидуальности, принцип Эроса в его самом первичном проявлении - нарциссизме.
Неколебимый нарциссизм Фальстафа, ничем неразрушимый, - вот что сильнее всего действует на нас. В этом самоудовлетворении нет ничего тревожащего и провоцирующего, потому что оно безыскусно, и мы чувствуем, что и Фальстаф сам не верит всерьез в заслуги, на которые претендует. Он ребячлив и искренен; нет такой психологической ситуации, неважно, насколько унизительной для Фальстафа, из которой он не смог бы выпутаться, из которой не смог бы ускользнуть с ничуть не пострадавшей самоодобрением. После грабежа на большой дороге принц и один из членов фальстафовской шайки надевают маски, нападают на Фальстафа и остальных и отбирают награбленное. Фальстаф бросает все и убегает, спасая шкуру. Но когда принц бранит его за трусость и показную браваду, у Фальстафа готов ответ:
"Я узнал вас с первого взгляда. Ей-богу, как родной отец. Скажите сами, господа, мог ли я броситься с оружием на наследника престола? А вдруг я убил бы его?".
(астернака)
Это примитивное вранье и неразборчивость в средствах, чтобы спасти лицо, эта ментальность трех-четырехлетнего ребенка в теле старого толстого человека, эта непоколебимая уверенность в собственном совершенстве несут в себе что-то очень освежающее. Естественно, Фальстаф все это время знает, что вся его фальшивая храбрость, добродетели и совершенства - одни выдумки, но его сила как раз в том, что фантазия может занять место реальности. Воздействие Чарли Чаплина в этом отношении очень похоже на фальстафовское. Удача помогает Чарли выйти из всех внешних затруднений. Ребенок внутри нас аплодирует, ребенок, которому известен один принцип - жить, и который не хочет ничего знать о внешних препятствиях. Поскольку ребенок действительно не может преодолеть никакое внешнее воздействие, он находит прибежище в фантастическом, мегаломаниакальном самообмане. Сочетание этой детской установки с молчаливым осознанием ее фантастической природы - вот секрет непреходящего обаяния этих персонажей. Наивный нарциссизм ребенка во взрослом - противен. Но в сочетании с детским благодушием, если к тому же уступка ему приобретает характер игры, он немедленно получает наше прощение, и наслаждение им освобождается от влияния более критичных слоев Эго.
Это высшее понимание и прощение самого себя, как показал Фрейд, служит основой явления, которое мы называем юмором. Но фальстафовское самодовольство в чем-то более откровенное и инфантильное, чем высшая установка на самоизвинение, присущая обычному юмору. Оно грубее, чем то, что обыкновенно называют юмором, и не оскорбляет нас только благодаря контрасту между жизненной установкой Фальстафа, деструктивным героизмом Перси и придворным лицемерием. Если бы Фальстаф был главным действующим лицом, мы бы не могли наслаждаться этим ядреным юмором так свободно, и, фактически, в "Виндзорских насмешницах", где Фальстаф - главный персонаж, его воздействие куда менее артистично.
Нарциссическое ядро человеческой личности, которое представляет собой Фальстаф, настолько неразрушимо, что Шекспир трижды возродил Фальстафа. Фальстаф падает на поле битвы и встает, живой и невредимый, как только уходит его друг. Фальстафа изгоняют в конце драмы, но Шекспир возрождает его в эпилоге; о нем снова упоминают в "Генрихе V", и хотя он определенно умирает в этой пьесе, но и это еще не конец - он воскресает в "Виндзорских насмешницах".
Есть один эксперимент, поставленный самой природой, где биологически отдельные индивиды готовы, кажется, в удивительной степени отказаться от своей индивидуальности. Это таинственное государство термитов. Эти мягкие, маленькие, похожие на муравьев создания живут в домике из такой твердой материи, которую только динамитом и можно разрушить. У них совершенная социальная организация. Помимо царицы есть три разряда анатомически различных термитов: рабочие, солдаты и производители. У рабочих и солдат нет какой бы то ни было половой жизни. Жизнь этих созданий размерена с математической точностью. Когда их врагам, муравьям, удается прорваться в термитник, солдаты появляются у отверстия и принимают бой. Тело солдата состоит в основном из устрашающих челюстей, которые открываются и закрываются автоматически. У иных есть железы, которые они используют как пулеметы; они извергают жидкость, разрушительную для врага. Во время битвы рабочие позади собственных солдат сооружают новую стену. Таким образом, солдаты обречены на смерть. Их функция - сражаться и сдерживать врага, чтобы у рабочих было время возвести крепость. Члены государства абсолютно, даже биологически, зависят друг от друга. Солдаты, например, должны питаться продуктами тела рабочих, они не могут сами себя содержать. Вряд ли даже можно рассматривать термитов как независимых индивидов; они представляют собой переходную форму между клеткой и индивидуальной биологической единицей.
Раз в год, весной, производители вылетают из гнезда для своего брачного полета. Они живут всего несколько часов, а потом падают на землю и умирают. Считается, что копуляция происходит, если два роя производителей из разных термитников случайно встречаются во время полета. Во время брачного полета можно заметить в термитниках огромное возбуждение. Все солдаты и рабочие участвуют в ритмичном танце, совершая движения взад-вперед. Это представляет собой остаток половой жизни у неспособных к производству потомства. Брачный полет вкупе с этим церемониальным танцем можно, поэтому, рассматривать как коллективное половое удовлетворение всей группы, хотя собственно половой акт - привилегия сравнительно малой касты.
Здесь перед нами пример совершенной общественной организации, в которой у индивидов нет частной жизни и все их функции, вся их энергия принадлежат роду. Это пример общества, где не государство служит благополучию индивида, а индивид живет для государства, которое представляется высшей биологической единицей, сравнимой с человеческим телом, в котором отдельные клетки живут не сами по себе, а зависят друг от друга и функционируют для благополучия тела в целом.
Не будущее ли человечества перед нами, в его движении ко все более механизированной социальной организации? Государство термитов предстает перед нами, как ночной кошмар. От него нас пробуждает Фальстаф, апофеоз самодостаточной беззаботной индивидуальности. Пока мы хлопаем ему, хотим видеть снова и снова, и хотим, чтобы наши авторы воссоздавали его в тысяче новых образов, мы отстаиваем суверенитет личности, еще сильнее, чем наши коллективные потребности. Трудно сказать, изменяется ли динамическая структура человеческой личности в направлении к более коллективистскому типу человека, но мы можем успокоить себя верой в то, что если (и когда) коллективные силы одержат верх, мы не будем сожалеть о потере суверенитета индивида, потому что просто перестанем понимать, что это означает.
Однажды мне представился случай спросить у Фрейда о его взглядах на коллективистский потенциал человеческой природы. Я упомянул государство термитов. Я не могу процитировать его буквально, но смысл его ответа был приблизительно такой: термиты, видимо, одни из самых слабых биологических созданий. Даже муравьи, у которых жесткий хитиновый покров, могут разрушить этих мягких беспомощных существ. Внешняя опасность - та сила, которая вынуждает животных быть коллективными; они могут преодолеть опасность только через взаимопомощь и разделение труда. Почему же человек, считающий себя венцом творения, у которого нет серьезных врагов среди живых существ, кроме своих же братьев людей, должен подчиняться такому же отказу от своей индивидуальности? Он состоит из клеток, которые уже полностью отказались от индивидуальной независимости во имя целого. Эта новая, большая единица, композиция человеческого тела как государства клеток, кажется таким успешным экспериментом природы, что есть надежда на ее способность сохранить, по крайней мере в какой-то степени, свою независимость и позволить человеку избежать судьбы термитов.
