Пьеса на основе киносценария — попытка создания нового жанра? («Братья» М. Дурненкова по мотивам сценария фильма Л. Висконти «Рокко и его братья»)
С самого момента создания кинематографа практика экранизаций театральных пьес получила широкое распространение. Но на сегодняшний день в культуре набирает популярность абсолютно противоположное явление: написание театральной пьесы по киносценарию и последующая ее постановка на сцене. Нами взята пьеса «Братья» (автор Михаил Дурненков, режиссер Алексей Мизгирев), написанная по мотивам фильма Лукино Висконти «Рокко и его братья» и поставленная на сцене театра «Гоголь-Центр». Является ли пьеса как текстовый вариант этого экспреримента новым художественным произведением?
Спектакль «Братья» вписывается в концепцию и динамический процесс сосуществования различных видов искусства. Это не просто «спектакль по мотивам фильма»; это своебразное вписание сюжета картины «Рокко и его братья» в определенные реалии и исторический контекст. Важно учесть, каким изменениям подвергся текст пьесы при перенесении его на «русскую почву» и как преобразовались некоторые формально-содержательные категории, такие как хронотоп, система персонажей, сюжет.
Кинематограф — это самый «молодой» вид искусства, появившийся относительно недавно по сравнению с театром, изобразительным искусством, литературой и другими видами искусства. Но тем не менее он сочетает в себе каждый из этих видов; оттого кинематограф получил такое определение, как «синтетический вид искусства». Более всего, пожалуй, в кинематографе от театра, так как кино — это драма, разыграваемая не на сцене, а в формате medium. ндреев в «Письмах о театре» заметил, что «театр, который всем существом своим заинтересован в кинемо, связан с ним узами кровного родства».
У сценария к фильму «Рокко и его братья» есть литературный первоисточник: это роман Дж. Тестори «Мост Гизольфы». Но фильм не является экранизацией романа, Висконти взял в качестве основы лишь фрагмент книги. Итак, литературный первоисточник (роман), сценарий, написанный по мотивам одного из его фрагментов, снятый по нему фильм, написанная по мотивам фильма пьеса и поставленный спектакль по этой пьесе — это пять разных произведения, но у каждого есть какая-то степень зависимости от предыдущего в этой цепочке. В наши задачи входит проанализировать степень зависимости пьесы от киносценария с точки зрения хронотопа, систем персонажей, сюжета, мотивов.
В пьесе взяты за основу основные сюжетные линии фильма, а именно история приезда братьев из провинции в большой город, любовь двух братьев к одной женщине, моральное и нравственное разложение одного из братьев, убийство им любимой женщины. Но многие мотивы здесь заменены другими: например, в фильме братья занимались боксом, в пьесе и спектакле — боями без правил. Некоторые персонажи убраны из пьесы или вынесены за сценическое действие, как, например, образ матери который есть в фильме. Возможно, потому, что в современном русском менталитете семейные ценности и модель крепкой семьи уже не играют такой важной роли, как в Италии шестидесятилетней давности. Персонажи пьесы Дурненкова родом из Семеновска, мелкого подмосковного городка. Они так же, как и пять братьев-геров фильма, перебираются из провинции в крупный город, но без матери. Для Италии середины XX века такая ситуация представляется почти невозможной, так как это католическая страна с жесткими принципами семейного устройства и мать является главой такой семьи. Следовательно, образ младшего брата, который есть в фильме, в пьесе тоже не появляется: он бы не смог еще в силу юного возраста расти без материнской опеки.
Между фильмом и пьесой/спектаклем можно провести много параллелей, например, между именами основных героев: Рокко из фильма в спектакле превращается в Обмылка, Симоне — в Тюху, Винченцо — в Казана, Чиро — в Хоббита. Всем братьям в спектакле автором даны прозвища, хотя у них есть и «обычные имена». Но между фильмом и спектаклем есть разница в динамичности развития характеров персонажей. Например, процесс деградации Симоне в фильме показан постепенно; в начале картины он гармонично встраивается в ряд с остальными братьями и представляет с ними одно целое, одну семью, когда как в пьесе Тюха уже сразу значительно отличается от всех остальных, прибывших вместе с ним из провинции в Москву. Он сразу проявляет свою агрессивность и неуравновешенность, с первой же сцены прибытия братьев в Москву.
Если речь заходит о реалиях, но нельзя не сказать о хронотопе, или пространственно-временных отношениях. Хронотоп в кинематографическом и театральном искусстве — это более широкое понятие, так как оно непосредственно связано с визуальным выражением пространства и времени на экране или на сцене. Встает вопрос, как передать художественное экранное пространство и время, или хронотоп, в тексте сценария и пьесы. Если принимать тексты как за отдельные произведения, без опоры на их дальнейшое сценическое и экранное воплощение, то следует сказать, что они имеют эксплицитные формы выражения пространственно-временных отношений. В первую очередь, это референтная лексика, а именно те конкретные названия, которые соотносятся с объектами реальной действительности. Кроме того, это различные слова-кванторы и слова-сирконстанты, указывающие на количество пройденного сценического и экранного времени, а также другие слова с обстоятельственным значением.
Фильм «Рокко и его братья» сохраняет в себе черты неореалистической тенденции итальянского кинематографа середины ХХ века, хотя традиционно только раннее творчество Висконти относят к итальянскому неореализму; следовательно, установка режиссера была на максимальную реалистичность и правдоподобность происходящего. В том числе и экранное время, то, как события хронологически следуют друг за другом, выглядит очень реалистичным. В фильме нет ни одного момента, где бы действие как бы «переносилось» в прошлое; Висконти соблюдает строгую последовательность событий. Кроме того, по мере развития сюжета в фильме можно подсчитать, сколько раз герои меняли свое местоположение (т. е. место своего постоянного жительства), и место работы. Это выражено через аудиовизуальный ряд, зритель получает возможность увидеть те места, где в данный момент находятся герои. Что касается лексического выражения местонахождения героев, то, как уже говорилось ранее, в тексте сценария очень много слов, обозначающих реально существующие объекты: Миланский собор, завод «Альфа-Ромео», зачастую в кадрах фильма встречаются названия существующих и поныне миланских заведений (Cinema Principe Teatro).
В пьесе и спектакле лишь оговаривается то, что герои оказываются в Москве; ни декорации, ни какие-либо еще визуальные средства не дают нам знания и представления об этом факте. На сцене из-за максимальной, даже нарочитой условности пространства есть лишь несколько мест, исключительно оговариваемых персонажами и никак не визуализированными декорациями. В самом спектакле пространство в определенные моменты действия как бы условно делится на «дом» (притом непонятно, как часто меняется «дом» у персонажей, по сравнению с фильмом), «работа», «улица» и проч. Зритель узнает это из смысла разговора героев, выстраивая логические связи между играемыми сценами. Получается, что в материализации определенного пространства практически необходима вербальная выраженность этого места.
На основании всего сказанного вполне можно утверждать, что пьеса Михаила Дурненкова «Братья», написанная на заказ для «Гоголь-Центра» по мотивам фильма Лукино Вискноти «Рокко и его братья», является самостоятельным полноценным произведением, со своей системой персонажей и образов, и, самое главное, с хронотопом, который тесным образом связан с воплощением произведения на сценическом пространстве. Такое пространство предполагает большую условность действия, чем в фильме, особенно в фильме с характерными чертами неореалистической традици. Просмотр фильма, предварительный или последующий, лишь дополнит, но не изменит представление целиком о содержании и смысле пьесы.
