«Новое передвижничество»

По ГОРОДАМ РОССИИ

«НОВОЕ ПЕРЕДВИЖНИЧЕСТВО»

Ирина Бродова:

ИЗ ЕДИНИЧНОГО ФАКТА КУЛЬТУРЫ —

В УСТОЙЧИВУЮ ФОРМУ ДУХОВНОЙ ЖИЗНИ

Восемь раз, начиная с 1991 года, в ряде городов Рос­сии (Красноярске, Саратове, дважды в Пензе, в Ростове-на-Дону, Самаре и Новокуйбышевске, Нижневартовске, Ярославле и Владимире) была проведена Академия му­зыки «Новое передвижничество»[1]. И каждый раз она вызывала повышенный интерес не только со стороны профессионалов, но и большого числа любителей музы­кального искусства. Устойчивый успех подобного музы­кального марафона заставляет задуматься о его сущности и месте в культурной жизни регионов России. Знамена­тельно, что возникла Академия музыки именно в тот период, когда произошло разрушение привычных схем организации концертной деятельности в нашей стране, а чаша весов склонилась далеко не в пользу классической музыки. Уход из жизни ряда корифеев музыкального искусства, вынужденный, а подчас и сознательный, отъезд многих выдающихся мастеров за пределы родины в значительной степени обескровили музыкальную жизнь. Особенно пострадала в этом отношении провин­ция, где и в более благоприятные времена нелегко было поддерживать высокий уровень профессионализма. Из­вестные материальные трудности, разрыв творческих связей, ограниченность поступающей информации, не­хватка высокопрофессиональных музыкантов, невостребованность творческой энергии и вместе с тем огромная тяга к истинным художественным ценностям, — все это лишь отдельные звенья, из которых складывается слож­ная и проблематичная духовная жизнь регионов нашей страны, ставшая своего рода общекультурным фоном Академии музыки.

Идея создания передвижной музыкальной Академии принадлежит секретарю СК России, профессору Мос­ковской консерватории В. Задерацкому. С самого начала эта идея была энергично поддержана секретариатом Союза композиторов России. И только благодаря этой поддержке передвижничество стало зримой реальностью. По замыслу ее создателей, Академия музыки призвана соединить в себе функции художественного вернисажа высшего уровня с функциями просветительства и прямо­го профессионального обучения.

Подобная форма культурной жизни имеет древние исторические корни, идущие от родоначальника академий Платона (как известно, название Академия произошло от имени мифического героя Академа, в честь которого нарекли местность близ Афин, где в IV веке, н. э. Платон читал лекции своим ученикам). Примечательно, что духовной основой платоновской академии стала некая стройная система — теория идей, в которой музыке как хранительнице незыблемых общественных основ отводилось одно из ведущих мест. Последователи Платона, к примеру, Марсилио Фичино — глава академии во Флоренции (возникла в 1459 году), не раз использовали античный опыт обращения к музыке, когда в моменты великих социальных потрясений возникала опасность утраты целостности духовной жизни в калейдоскопе пестрых и противоречивых частных событий. Более того, они пришли к идее академии как учебного заведения, где не только закладывалась бы обширность кругозора личности, но и совершенствовалось мастерство в избранной профессии, в том числе в области музыкального искусства. Именно в такой форме академия пришла в Россию в конце XVII века. Здесь нельзя не вспомнить Симеона Полоцкого, стоявшего у истоков российского академического образования, а в новые времена академика , который считал, что в ходе историко-культурного развития постоянно увеличивающаяся свободная энергия человечества получает объективную возможность целенаправленного применения. Таким образом, для творческой личности открывается редкая возможность активного участия в создании культурной среды, и в музыкальном искусстве, в частности, возникает новая область приложения музыковедческой мысли — сочинение и воплощение конкретной музыкально-исторической реальности (определенный аналог композиторской деятельности).

Академия «Новое передвижничество», рождаясь в виде целостного музыкального процесса высшего порядка, в известной мере является практическим синтезом академических форм, сложившихся на протяжении долгой истории. Не подменяя собой обычную филармоническую практику, она предлагает интерпретационные семинары, открытые уроки, музыковедческие чтения, осуществляемые прежде всего профессорами Московской консерватории и наиболее авторитетными музыкантами — педагогами из других музыкальных вузов России, также известными зарубежными музыкантами. Стержнем же Академии становится фестиваль, — его концерты дают возможность исполнителям и композиторам не только продемонстрировать свое искусство на эстраде, но и вступить в непосредственное общение с музыкантами, живущими в регионе, где проводится очередная Акаде­мия, и тем самым помочь «сократить» дистанцию между уровнем музыкальной практики мировых столиц и горо­дов в регионах России.

Существуя как своего рода «музыкальное произведе­ние», Академия музыки служит ярким подтверждением и развитием идей, выдвинутых Вернадским. Во-первых, возникая как целостный процесс, она перестает быть стихийным фактором, становится пространством соеди­нения (возможно, сопряжения) различных областей музыкального творчества, активно способствует созда­нию культурной среды, пусть даже в пределах одного провинциального города. Во-вторых, панорамность Ака­демии дает возможность глубже осознать неразрывность музыкального времени — известную духовную преемст­венность, помогающую поддерживать высокий профес­сиональный уровень музыкального творчества. В-третьих, в рамках Академии новым смыслом наполняется понятие «просвещение». Происходит формирование сис­темы «Учитель», которая, согласно Вернадскому, в XX веке приобретает планетарный характер. Мастер-классы, семинары, лекции — своеобразный «банк данных музы­кального опыта» — дают, в частности, понимание того, что внутренний мир человека, его воля, чувства, профес­сиональные знания и мастерство сами по себе представ­ляют новую музыкально-историческую реальность.

Каждый участник Академии музыки так или иначе становится преобразователем «духовной биосферы» провинциального города, включаясь в коллективную целенаправленную деятельность. Однако в наши дни осуществить эту деятельность возможно только при серь­езной финансовой поддержке. «Первая академия, — вспоминает В. Задерацкий, — состоялась в 1991 году в Красноярске. Инициатива Союза композиторов России получила тогда полную финансовую поддержку Мини­стерства культуры России. Успех цервой Академии был столь очевиден, что города буквально выстроились в очередь... И постепенно стало выясняться, что рождает­ся новое культурное движение, инициатором которого выступили именно регионы, а не центр. Ушла в преда­ние финансовая помощь Министерства культуры. Города сами изыскивали средства для создания академических празднеств на своей земле. И все же стало очевидным, что Академия — акция, всем необходимая, но отнюдь не всем доступная. Далеко не все города и веси бескрайней нашей России располагают средствами для проведения Академии. 1994 год грозил остановкой столь энергично начавшегося процесса. Вот тут и протянул руку помощи знаменитый фонд Джорджа Сороса и конкретно — Ин­ститут «Открытое общество», осуществляющий политику фонда в России. Тщательно изучив идею и структуру Академии, Исполком Института решил пойти навстречу инициативе Администрации Ярославской области и пре­доставить средства для проведения Академии сразу в нескольких городах, обозначив один из них в качестве столицы музыкального передвижничества. Выбор пал на Ярославль, обладающий собственным симфоническим оркестром и достаточно развитой музыкальной инфра­структурой. Итак, «Академия -95» стала возможной...»

Существенным фактором становления Академии му­зыки является ее событийный ряд. Опираясь на него, продолжим разговор об особенностях данного культур­ного явления. Одна из них состоит в том, что все его события направлены на конкретного слушателя. Некото­рые обращены к профессионалам, например, полное вос­произведение всей виолончельной музыки Бетховена (исполнители: виолончелист С. Кальянов и пианист Д. Космачев) или же обоих томов «Хорошо темпериро­ванного клавира» (М. Ермолаев-Коллонтай) и «Музы­кального приношения» (ярославский ансамбль «Барокко» под руководством И. Попкова). Широким слоям слушателей адресовались джазовые вечера и Оперная антреприза И. Архиповой, представившая заме­чательных солистов в «Севильском цирюльнике» Дж. Россини. Не забыли и о детях. Им подарили изумитель­ный балет «Щелкунчик» в постановке Костромского театра классического танца комплекса «Арс» (художественный руководитель Ю. Груздев, глав­ный балетмейстер Н. Груздева) с участием Ярославского симфонического оркестра, которым дирижировал его художественный руководитель и главный дирижер М. Аннамамедов. Подобная избирательность событий в полной мере оправдала себя: практически все концерты Академии прошли с аншлагами.

«Новое передвижничество» — это еще и созвездие блестящих имен: Ирина Архипова, Вениамин Баснер, Валентин Жук, Александр Корнеев, Владимир Минин, Алексей Наседкин, Наталья Шаховская... Их встреча в рамках Академии музыки — убедительное подтвержде­ние высокого профессионализма русской национальной культуры.

Другая грань Академии — ее просветительский пласт, который наиболее концентрированно был выражен в процессе музыковедческих чтений. Их провели автори­тетные ученые России, Украины, Белоруссии. При всей обширности тематического диапазона доклады не носили случайного характера.

Чтения открыла лекция В. Задерацкого «Знаковая природа музыкальной интонации», посвященная пробле­мам образного восприятия музыки. В ней была пред­ставлена типология знаковых сообщений на уровне ав­торского стиля, сформулированы подходы к анализу музыкального языка, к технике воплощения. Прекрас­ным дополнением к вышеназванному сообщению послу­жили две лекции А. Соколова «Музыкальный авангард и традиция, традиция авангарда» и «Русский стиль в му­зыке на рубеже веков», в которых проблемы интерпре­тации авторского текста были раскрыты с точки зрения музыкально-исторического процесса. В обоих докладах акцент был сделан на факторы, определяющие становле­ние индивидуального художественного метода, вскрыты закономерности эволюции музыкального мышления с позиции ритма художественного процесса, соотношения традиционных и авангардных подходов к организации музыкального материала.

Остальные ораторы развивали методологические установки Академии, выступив с обзорами состояния конкретной музыкальной практики в России, Белоруссии и на Украине (сообщения Е. Долинской, Ю. Корева, Я. Якубяка, О. Савицкой, А. Устинова). Особое место за­няла лекция А. Конотопа «Тайны русской музыкальной палеографии», дополненная концертом хора Московской Патриархии (регент А. Гринденко), где прозвучали песнопения русской православной церкви XVI — XVII веков, и были представлены новые открытия в области древнерусского церковного роспева.

В основу концептуальности Академии было положено понимание творческой личности как носителя множественных культурных функций, как индивидуальности, совершающей великую духовную работу. С этих позиций своеобразными центрами творческого притяжения в программе ярославской Академии стали , С. Рихтер, Е. Мравинский. Творчество Баха было избрано еще и в связи с тем, что в 1995 году отмечалась 310-я годовщина со дня рождения композитора. Как говорилось ранее, в Ярославле прозвучали два тома «Хорошо темперирован­ного клавира», «Музыкальное приношение», далее, «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» (М. Пету­хов), а также наиболее значительные органные произве­дения (исполнители: А. Фисейский, К. Уманский, Т. Сер­геева). Отдельное место в бахиане заняла «Органная симфония памяти » А. Мирзоева (А. Фисей­ский). Примечательно, что в «Органной симфонии» впервые в азербайджанской профессиональной музыке сделана попытка найти точки соприкосновения между принципами мугама и протестантского хорала.

Встреча со Святославом Рихтером и Евгением Мравинским стала возможной благодаря фильмам-рассказам А. Золотова. Кинолетопись творчества выдающихся му­зыкантов — уникальный исторический документ, даю­щий возможность многократного проникновения в святая святых художника — его творческую лабораторию.

Интерпретационные семинары, вступительные беседы перед концертами — еще один важный пласт деятельно­сти Академии музыки. Вопросы интерпретации музы­кальных произведений, пожалуй, самая противоречивая область теоретической мысли. Именно здесь наиболее высока степень субъективности в оценках художествен­ного факта, а также есть определенная зависимость от бытующих вкусов и пристрастий. Хорошо, когда компо­зитор находится рядом и может уточнить замысел своего произведения, как это было при исполнении упомянутой ранее «Органной симфонии» А. Мирзоева или же Сим­фониетты для флейты и струнного оркестра В. Баснера (А. Корнеев и Ярославский симфонический оркестр, дирижер А. Асенков). В свое время, восхищенный музы­кой Симфониетты, венгерский композитор Золтан Кодаи попросил подарить ему партитуру данного сочинения. С большим интересом отнеслись к Симфониетте ярославцы еще и потому, что творческий путь В. Баснера начинался в этом старинном городе[2].

Еще лучше, когда композитор и исполнитель пред­стают перед слушателями в одном лице. Примером тому на ярославской Академии были Т. Сергеева, К. Уманский, О. Галахов. Однако чаще всего исполнителям приходится иметь дело с сочинениями, авторы которых отделены от них значительным пространством и временем. В частно­сти, об этом шел разговор во время интерпретационного семинара, который вел М. Петухов. Степень проникнове­ния в авторский замысел, по мнению пианиста, зависит от умения слышать внутреннюю поэзию музыки — ее невозможно декларировать, поэтому не надо стыдиться романтического отношения к ней. Нельзя также разви­вать профессиональный слух только на музыке класси­ков XVIII века: очевидно, что чем шире музыкантский кругозор, тем больше вероятности освоения культуры исполнительства того или иного времени. М. Петухов коснулся в ходе семинара проблемы интерпретации творчества . До сих пор не утихают споры вокруг традиций ее исполнения при жизни композитора, идут дискуссии по поводу меры нарушения им самим этих традиций, наконец, все еще остается загадкой «авторское лицо Баха, просвечивающее сквозь музы­кальный текст». Подобный семинар предназначался, в первую очередь, молодым профессиональным музыкан­там. Любители же музыки каждый раз получали воз­можность войти в тонкости авторского замысла с помо­щью вступительных бесед перед тем, как должно было прозвучать то или иное произведение. Здесь интересно проявили себя лекторы-музыковеды Ярославской обла­стной филармонии Н. Камаева и С. Аракелов, найдя не­обходимую меру доступности истолкования сложных замыслов, к примеру, таких сочинений, как Третья сим­фония А. Скрябина или же остаковича.

Как уже отмечалось ранее, целостность Академии представляет процесс высшего порядка, который допус­тимо уподобить целостности музыкального произведе­ния. Сходство этих явлений обнаруживается в принци­пах выбора «музыкального тематизма» и в приемах его «симфонизации».

Главной темой ярославской Академии стала полувеко­вая дата Победы нашего народа в Великой Отечествен­ной войне. Эта «тема памяти» — нравственный импера­тив передвижничества — была заявлена в программе Академии православной и католической молитвами: прозвучали «Всенощная» С. Рахманинова и «Реквием» (Московский государственный академиче­ский камерный хор под руководством В. Минина и Яро­славский симфонический оркестр, дирижер М. Аннамамедов, солисты И. Зоткина, Л. Семенина, И. Николь­ская, М. Фалков, И. Слуцковский, С. Байков, Б. Чепи­ков). Далее она получила своеобразное вариантное раз­витие в таких произведениях, как «Реквием» А. Шнитке (Ярославский камерный хор «Глас», художественный руководитель В. Тришин и Ярославский симфонический оркестр), Реквием для органа и литавр немецкого ком­позитора Ю. Ваймера (К. Уманский, орган, С. Оселков, литавры), «Квартет на конец времени» О. Мессиана (Г. Федоренко, фортепиано, В. Феоктистов, кларнет, И. Ткаченко, скрипка), «Поэма о русском солдате» (Ярославский симфонический оркестр и певец А. Сафиуллин), который первым обратился к поэме А. Твардовского «Василий Теркин». Это было в 1946 году, а премьера состоялась только в 1995 — про­звучали фрагменты «Поэмы», оркестрованные (что весьма примечательно для развития «темы памяти») В. Баснером — учеником В. Задерацкого.

Побочную тему Академии можно определить как «тема-Учитель» («тема творческой личности»). Откры­тые. уроки и мастер-классы Академии музыки стали своеобразной лабораторией преобразования профессио­нального сознания, тем более, что проводили их знаме­нитые музыканты: А. Корнеев, Свантия Ваймер (профес­сор высшей музыкальной школы земли Баден-Вюртемберг), В. Жук, В. Минин, Н. Шаховская, Г. Федо­ренко.

Уже говорилось о впечатляющем жанровом разнообразии программ (от миниатюры до оперы, балета, мессы, симфонии), что создавало огромное информационное пространство, способствовало вхождению слушателей в систему поэтических средств той или иной художествен­ной эпохи, отдельного музыкального направления или же конкретного автора. Следует особо подчеркнуть, что несмотря на огромное число концертов, Академия музы­ки не теряет легкости экстраполирования жанров как внутри себя, так и в контексте музыкальной культуры призвавшего Академию города.

Нельзя не отметить тот факт, что Академия имеет свою четкую драматургию. Есть пролог и экспозиция: это пресс-конференция, в которой принимали участие руководители оргкомитетов в Москве и Ярославле, пред­ставители Института «Открытое общество» (фонд Дж. Сороса), Союза композиторов России, Московской консерватории, и открытие Академии, где, помимо всту­пительных речей, были заявлены ее основные музыкаль­ные темы. Драматургическими центрами стали концер­ты, в которых звучала музыка Баха и Бетховена — своего рода «тихие кульминации». Роль «динамической кульминации» сыграли концерты современной музыки: в программе были ансамблевые шедевры XX века: сочине­ния И. Стравинского, П. Хиндемита, О. Мессиана (испол­нители: Г. Федоренко, фортепиано, В. Феоктистов, клар­нет, И. Ткаченко, скрипка, В. Нор, виолончель) и кон­церт «Студии новой музыки» — инструментального ансамбля аспирантов Московской консерватории под руководством В. Тарнопольского, представившего произ­ведения Э. Денисова, Р. Леденева, В. Сильвестрова, А. Шнитке, С. Губайдулиной, Р. Щедрина, Н. Сидельни­кова. Наконец, блистательным апофеозом завершили Академию два заключительных вечера: концертное ис­полнение «Севильского цирюльника» Дж. Россини и гала-концерт с участием И. Архиповой, А. Абдразакова, О. Кондиной, Т. Гугушвили.

Статью хочется закончить на оптимистической ноте, с верой в то, что благородная работа создателей Академии найдет широкую поддержку в регионах, и «Новое пере­движничество» из единичного факта культуры переход­ного времени превратится в устойчивую форму духовной жизни России.

— зав. кафедрой музыкального и пластического воспитания Ярославского государственного теат­рального института.

1 В момент, когда готовилась к печати эта статья, в Тольятти и Казани начали свою работу девятая и десятая Академии музы­ки.

[2] В то время, когда материал находился уже в производстве, пришла печальная весть о кончине — Рсд.