Методическая разработка «Воспитание навыков педализации в процессе обучения игре на фортепиано» (стр. 1 )

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств № 3» города Курска

Методическая разработка

«Воспитание навыков педализации

в процессе обучения игре на фортепиано»

Разработала преподаватель специального фортепиано

2015 г.

Воспитание навыков педализации

в процессе обучения игре на фортепиано

Методическая разработка

Содержание

Вступление. Природа фортепианного звука. Значение правой педали. 
Слуходвигательная  природа навыка педализации.
I Первое применение педали. Педальные упражнения. Запаздывающая педаль: техника исполнения.
Прямая педаль: особенности применения. Основные виды разделяющей педали: ритмическая, динамическая, красочная (инструментующая), артикуляционная. 
Применение  полупедали и постепенного снятия педали.
II  Педаль фактурная и колористическая (обогащающая).
III  Левая педаль.
IV  Выразительные возможности педали.
  Педализация  кантиленных пьес. 
  Педаль в полифонических произведениях.
  Педализация  этюдов.
V  Зависимость педализации от стилевых особенностей произведения.
VI  Воспитание самостоятельности ученика.
VII Недочеты в применении педали, наиболее часто встречающиеся у учеников.
Заключение.
Список используемой литературы.
Приложение.

Вступление.
Природа фортепианного звука. Значение правой  педали.
Слуходвигательная природа навыка педализации.

«Педаль - лунный свет,

льющийся на пейзаж»

(Бузони).

  Рояль, как инструмент, пользуется огромной популярностью как на кон-цертной эстраде, так и в быту. Мощь и нежность звучания этого чудесного инст-румента завоевали ему признательность и любовь слушателей. Тем не менее, малоискушенный слушатель подчас не воспринимает звуковой прелести и выра-зительной силы фортепиано и склонен приписывать ему бездушие и сухость. В природе фортепианного звука есть объективные причины для такого восприятия. Звук рояля не льется струей, подобно голосу, быстро утрачивает первоначальную силу и гаснет. Если бы не существовало правой педали, такая «слава» была бы заслуженной. И, по справедливости, правая педаль названа «душой» рояля. Борь-ба с сухостью и безжизненностью принадлежит педали. Для чего употребляется правая педаль? Прежде всего, она служит для продления тех звуков, которые мы не можем удержать с помощью пальцев. Правая педаль преображает фортепиан-ный звук. Он становится насыщенней, ярче, богаче и живее. «Хорошая педализа-ция – три четверти хорошей игры на фортепиано» (А. Рубинштейн). Руки пианиста непрерывно живут исполняемой музыкой. Точно так же и нога, управляющая пе-далью, одновременно с руками участвует в рождении звукового образа. До конца движения ноги уловить невозможно. Движения эти слиты со слуховым приказом. В какой момент нажать и снять педаль, как глубоко нажать – эти тонкости нельзя  рассчитать до конца. Для тонкого управления ими нужно тонкое понимание музы-ки, знание инструмента, тонкий слух. «Применением педали должен всегда  упра-влять слух» (высказывание  И. Гофмана).

Для мастерства педализации должна быть воспитана быстрота и точная ре-акция и слуха, и движений ноги на художественную цель. Если движения ноги на педаль неуловимы в подробностях, это не означает, что акт педализации целиком не поддается осознанию. Шопен, единственный композитор, тщательно записыва-ющий педализацию. Но, и он пишет педаль только в легко обозримых сознанием случаях. Рядом с его педальными указаниями пустоты. Это не означает, что в та-ких случаях Шопен предлагает играть без педали. Просто, педализация слишком тонка и зависит от того, что делают руки. Воспитанное ухо сумеет дать верный приказ ноге и руке.

Нельзя точно отрегулировать гамму педальных оттенков, ровно, как и гам-му динамических нюансов. Точная запись учитывает только момент нажатия, а глубина нажатия уже выпадает из поля зрения. С педагогической точки зрения точная запись педали порочна, так как лишает ученика инициативы. Особенно вредно то, что точная запись сосредотачивает внимание на движениях ноги, приу-чает ногу следовать за приказом зрения, а не слуха. Конечно, для памяти невни-мательным ученикам возможно вписывать педальную идею. Ни заучивать, ни переучивать педаль нельзя. Смысл ее нужно понимать, а не запоминать. Выучи-вать пьесу без педали, а потом прибавлять педализацию – неверно! Нужно сразу ею пользоваться при разборе. Потом от нее следует отказаться в рабочем порядке на время. Если ученик привыкнет играть без педали, то эта привычка не педализи-ровать может укорениться, и он обнаружит, что ноги окажутся помехой для паль-цев. 

Первое применение  педали. Педальные упражнения.
Запаздывающая педаль. Прямая педаль. В течение  первого года обучения детям трудно справляться с педалью. Приступать к изучению педализации следует лишь после того, как ученик по-лучил пианистические навыки, научился слушать себя. Это бывает не ранее 2 класса. Прежде, чем исполнять с педалью пьесы, нужно рассказать ученику об ус-тройстве педали, поиграть педальные упражнения, показать, как нажимается пе-даль. В качестве первого упражнения – извлечь аккорд и послушать его до момен-та затухания, затем этот же аккорд послушать с педалью и спросить, чем отлича-ется звучание первого  аккорда от  второго (сравнить – большая насыщенность, певучесть). Для взятия педали надо поставить носок (примерно одну его треть) правой ноги на расширенную (лапку) часть педали. Нога должна стоять на полу, плотно опираясь на пятку. Несколько раз нажать  и отпустить педаль, чтобы скор-ректировать силу нажатия. Стараться не отрывать ногу от педали, чтобы подошва не стучала по лапке. Так же как клавиши – «продолжение» рук пианиста, так и педаль – «продолжение» его ног.

Существует два основных приема педализации: прямая педаль и запазды-вающая, особенно нужная в тех случаях, когда приходится связывать ряд ак-кордов легато, которых без употребления педали одними пальцами связывать нельзя. Уже само их название указывает, что прямая педаль берется одновремен-но с нажатием клавиши, запаздывающая – после него. Прямая педаль более про-стая. Можно сыграть последовательность снизу вверх из нескольких звуков до-мажорного трезвучия, мягко и плавно нажав педаль одновременно с первым звуком. Нажатая педаль должна обеспечивать связывание звуков без помощи пальцев. Не надо давить при этом на педаль до упора – как только демпферы поднялись, освободив струны и появилось ощущение продолженности звучания, нужно  прекратить нажимать педаль. Доиграв до конца, послушать  наложенные друг на друга звуки, после чего так же мягко, без стука снять педаль (следить, чтобы подошва не отрывалась от лапки педали при движении вверх), контро-лируя слухом полное прекращение звучания. Затем, сыграть аналогичную по-следовательность с педалью от другого звука.

Справившись с этим упражнением, перейти к более сложному – соедине-нию нескольких неповторяющихся звуков и аккордов, которые при смеше-нии образуют диссонирующие сочетания («грязь»). Для этого потребуется применить запаздывающую педаль. Особенность её заключается в том, что она берется после нажатия клавиши, а снимается одновременно с нажатием следую-щей клавиши. Нога, следовательно, в момент нажатия клавиши производит два движения – вверх (быстрое снятие педали) и вниз (взятие педали). Сыграть после-довательность аккордов: C-dur, d-moll, e-moll, F-dur, G-dur, a-moll, ре-соль-си и C-dur. Самым ответственным моментом здесь будет смена педали. Хорошую, чис-тую смену педали можно сделать только при строгом слуховом контроле: после взятия нового аккорда должен звучать только он, без всяких посторонних призву-ков. На первых порах чистая смена педали может не получиться, так как еще не выработана координация между движением ноги, движением пальца, берущего клавишу и слухом, корректирующим их действия. Залог успеха – медленное ис-полнение каждого соединения. Не допускайте смешения звуков соседних аккор-дов, иначе получится звуковая «грязь». 
    Г. Нейгауз рекомендовал нажимать лапку педали быстрым, определенным, доведенным до конца движением и всегда немедленно после удара по клавишам, ни в коем случае не одновременно с ударом пальцев.  Чтобы предотвратить како-фоническое смешение звуков, следует помнить, что старый звук должен умолк-нуть до того, как мы возьмем педаль к новому. 
  Считаю, что начинать следует с запаздывающей педали. После прямой педа-ли тяжелее усваивается запаздывающая педаль. Внимание ученика важно напра-вить на слушание педального звучания, а не механизм движения. В педализации приучаем ученика не просто услышать педальную расцветку, а чистое педальное звучание, бесшумное движение педального механизма, который вернее постига-ется на приеме запаздывающей педали. Учащиеся младших классов с большими сложностями осваивают запаздывающую педаль, поскольку руки и ноги работают вразнобой. Прямая педаль для них проще, но только при редком ее использова-нии. При частой смене прямая  педаль выходит у них плохо. Вот педагоги и учат младшеклассников в основном запаздывающей педали до такой степени, что пря-мая педаль порой вообще не употребляется. На мой взгляд, это серьезная методи-ческая ошибка. Музыкант должен одинаково свободно владеть как прямой, так и запаздывающей педалью.  
  После упражнений нужно переходить к изучению пьес. Вначале целесообраз-но выбирать пьесы, в которых педализация была бы несложной и вместе с тем со-здавала возможно большие, чисто педальные, эффекты. Такого рода пьесой явля-ется, например, «Прелюдия» Тетцеля («Школа игры на фортепиано» под редак-цией А. Николаева):

       

  Педаль здесь очень простая — запаздывающая, меняющаяся на каждую гар-монию.   есть хороший пример: «Маленький этюд на запаздываю-щую педаль» (ухо хорошо контролирует звучание).
    В работе с начинающим учеником важно как можно быстрее захватить его богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей, осо-бенно правой, помогает развить музыкальную фантазию ученика. Первое приме-нение педали – событие в музыкальной жизни ребенка. Она должна оставить яр-кое впечатление. Хорошим примером может служить сбор звуков в один комп-лекс, обогащенный обертонами. Следует выбрать такие произведения, в которых педаль встречается в отдельных местах. Это заставит ученика насторожить свой слух в заданный момент, ученик яснее услышит появление нового звучания в ре-зультате нажатия педали и исчезновения в момент отпускания. Вначале педаль используется в конце пьесы, затем в целых произведениях.
О. Гедике. Танец. Если педализируется заключительный аккорд, руки не под-нимать, пока аккорд на педали, а снять одновременно. Если в пьесе педаль встре-чается хоть один раз, ногу следует держать на педали от начала исполнения. Этим достигаются две цели – не заглядывать на педаль и привычка держать ногу над педалью. Пьесы с пульсирующими аккордами при постоянном изменении педали могут воспитать у ученика умение непрерывно слушать гармонию на педали, слу-шать исчезновение предыдущего звучания в момент появления нового.
. Пьеса. Полезно поиграть отдельно партию левой руки с пе-далью, чтобы услышать звуковой фон пьесы. На пьесах с такой фактурой проис-ходит сбор звуков в один аккорд, ученик слышит, как обогащается гармония благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков разной степени звучности, как исчезает предыдущая гармония в момент изменений педали.