- Курбановский мрак: очерки по археологии визуальности // Искусствознание’3-4/07(XXX) — М., 2007. С. 636-639.
История искусства как научная дисциплина насчитывает более двухсот лет; точно датировать ее зарождение трудно, так как на заре своего существования она тесно переплеталась с биографиями художников. Впрочем, как любая область теории, она всегда отражала господствующие умонастроения, оказывая, в свою очередь, влияние и на практику, и на восприятие современного ей творчества. Так, признаваемый рядом исследователей первым последовательным обзором крупного культурно-исторического периода труд «История искусства древности» (1764) был «Библией» европейского и русского классицизма XVIII — начала XIX столетий. Не утративший своего значения формальный анализ Г. Вёльфлина сложился в конце XIX века как проекция на материал искусства позитивистских методов «разговора о вещах» (его «Основные понятия истории искусства», опубликованные по-немецки в 1915 году, оказались во многом созвучны русской «формальной школе»). В свое время были сформулированы структуралистские и постструктуралистские техники: например, М. Фуко начал книгу «Слова и вещи» (1966) образцовым анализом «Фрейлин (Las meninas)» Веласкеса, а Ж. Деррида писал о творчестве новейших художников В. Адами и Ж. Титус-Кармеля. В Советском Союзе, вследствие господства марксистских социологических идей, долгое время был дозволен единственный метод в литературоведении и искусствознании (как и в искусстве) — социалистический реализм, под чем понималось раскрытие классовой позиции автора и выявление в его опусе революционной социальной динамики. Впрочем, в 70-80-е годы на отечественную научную мысль стали оказывать нарастающее воздействие труды зарубежных ученых: появились «семиотика и искусствометрия», тартуско-московская школа, мотивный анализ и другие плодотворные подходы. Правда, они касались в основном литературы.
В последнее время на русском языке вышли труды крупнейших зарубежных искусствоведов ХХ века — Э. Гомбриха, Г. Рида, В. Хофмана, А. Бонито Олива, Р. Краусс, посвященные как классическому искусству, так и современному художественному процессу. Тем не менее остается актуальным стремление расширить рамки методологических приемов, что может принести к углубленному пониманию памятников, уточнению, а иногда и пересмотру сложившихся интерпретаций. В связи с этим обращает на себя внимание рецензируемая книга . Как указано в предисловии, автор, старший научный сотрудник Государственного Русского музея, использовал для своих наблюдений целый ряд выставок, прошедших в стенах музея в 2000-2006 годах, в этих же временных рамках опубликовал свои выводы и предположения в научной периодике и сборниках. Темы, составившие содержание книги, были также доложены им на различных конференциях и неоднократно прочитаны как авторский цикл лекций в лектории ГРМ.
Книга состоит из теоретического введения, где также анализируется литература по теме, пяти глав и заключения. Пожалуй, самой неожиданной для читателя, привычного к традиционному пониманию шедевров Русского музея, окажется первая глава. В ней полотно «Последний день Помпеи» интерпретируется как масонская аллегория — «Разрушение града нечестивого». Автор напоминает, что и сам Карл Павлович, и ряд членов его семьи были посвященными различных масонских лож; кроме того, масонская символика имела весьма широкое хождение в среде русских образованных людей первой трети XIX столетия. Да и сама историческая обстановка рассматриваемого периода — еще свежая в памяти наполеоновская эпопея, социально-политические потрясения: испанская революция 1820-1823 годов, национально-освободительная война в Греции (1821-1828), июльская 1830 года революция во Франции, и разумеется, восстание декабристов (1825) — наводила современников на провиденциальные размышления. Мистические и эсхатологические настроения, усилившиеся в романтизме, анализируются автором сквозь призму конкретных текстов, бытовавших среди масонов и религиозно настроенных читателей данной эпохи. «…Все сюжетные подробности и значимые детали “Последнего дня Помпеи” могут быть адекватно описаны с помощью литературных фигур, оборотов, метафор, встречавшихся в масонской, эзотерической, назидательно-дидактической литературе, бытовавшей в России в первой трети XIX века», — пишет Курбановский (рецензируемое издание, с. 70). Необычное прочтение классического произведения русской живописи является примером того, что автор книги обозначает как «археология визуальности» — это обнаружение забытых, «погребенных» в культурной толще способов видения и понимания памятников прошлого. Такой метод связывается Курбановским с известными культурологическими штудиями М. Фуко. «Археология, — разъяснял тот, — определяет типы и правила дискурсивных практик, пронизывающих индивидуальные произведения, иногда полностью ими руководящих и господствующих над ними так, чтобы ничто их не избегало. <…> «В этих смутных единствах, которые мы называем “эпохами”, она [археология] выявляет со всей спецификой “периоды высказываний”, объединяющиеся, не перемешиваясь, в виде эпохи господства понятия, фазы развития теории, стадии формализации и этапа языковой эволюции» (цитата приводится по рецензируемому изданию, с. 6).
От «археологического раскапывания» конкретного феномена, во второй главе автор книги переходит к рассмотрению условий, сделавших возможным само понятие репрезентации. Горизонт обзора при этом существенно расширяется, что, с другой стороны, приводит к значительным обобщениям и отходу от анализа деталей. Вероятно, эта глава может вызвать больше всего вопросов у читателей, ведь всего на 50-ти страницах (с. 91-141) бегло рассмотрена длительная эволюция эстетических категорий — от нормативов Академии художеств конца XVIII века до «телесных эффектов» натуралистической живописи второй половины XIX столетия. Впрочем, и здесь автор демонстрирует определенную «зоркость археологического глаза» — например, сумел рассмотреть так называемое «золотое сечение» в композиции картины Н. Н. Ге «Тайная Вечеря» (1863).
В третьей и четвертой главе более подробному изучению подвергается ряд узловых художественных проблем и понятий, которые выявила «археология». Это такие моменты как: зрение — глаз/ тело; наука — массовая культура; органика/ техника и ряд других; они являются важнейшими для анализируемого исторического периода. Нужно отметить, что автор, насколько можно судить, впервые вводит в искусствоведческий контекст анализ естественнонаучных трудов 2-ой половины XIX века по вопросам физиологии зрения (, , Г. ). Это позволяет по-новому оценить, например, живописное новаторство , , или художников-импрессионистов. Важное место в рассмотрении визуальной культуры 1850-80-х годов отводится фотографии: «Не было такого жанра живописи, который не имитировала бы ранняя фотография» (рецензируемое издание, с. 161). Приведенные на страницах книги композиционные и тематические сопоставления картин с дагерротипами и ранними фотоотпечатками уместны, остроумны и заметно оживляют знакомство с книгой.
Наконец, пятая глава посвящена тому, что Курбановский называет «закрытием визуальности». По его мнению, в ряде художественных памятников русского и европейского авангарда начала ХХ столетия авторы представляли зрителю визуально неинтересный объект — такой, где взгляд не «проникал» сквозь поверхность картины в иллюзорное пространство сюжетного действия (так в классической и реалистической живописи), но как бы выталкивался обратно, в материальную реальность. В качестве примеров приводятся супрематистские холсты , «материальные подборы» и «контррельефы» , а также произведения западных авангардистов: «50 см³ парижского воздуха» или «Велосипедное колесо» М. Дюшана, «Портрет слабоумного» Ф. Супо (последний — зеркало, выставленное известным поэтом-сюрреалистом в Салоне Дада 1921 года). «Все эти эксперименты, — пишет Курбановский, — допустимо интерпретировать как попытки закрытия традиционной, обывательской визуальности: переход к новым концепциям, свойствам, возможностям — по ту сторону глаза, будь то умозрение, или зрение в n-измерениях» (рецензируемое издание, с. 257). В этой главе содержатся также развернутые сопоставления теоретических манифестов Малевича с трудами основателя феноменологии Э. Гуссерля, а «коллажной техники» Татлина — с раскрытой З. Фрейдом логикой «прикрывающих воспоминаний» (искусствовед полагает, что доски, металл и проволока в «контррельефах» Татлина «маскируют вытесненную социальную/ психическую/ визуальную травму военного поколения» — рецензируемое издание, с. 282).
Что же происходит после «закрытия» визуальности? Согласно автору рецензируемой книги, это не означает невозможности дальнейшего художественного творчества — в том числе, писания картин. Как подчеркивается в заключении, международный авангард предложил новую, «пост-визуальную» парадигму искусства. Новое искусство планировалось как результат утопических жизнестроительных тенденций, и воздействие его предполагалось сродни добровольному гипнозу, внушению, суггестии, оно должно быть основано на законах архетипов, пронизывающих коллективное бессознательное. «Художник, вооружившись релевантной философской теорией и техно-наукой, ставит перед собою задачи социальной инженерии; в советском варианте он сливается с государством, в западном — пытается симулировать подобное слияние» (рецензируемое издание, с. 300-301). Книга подводит читателя к порогу постмодернизма — на последних страницах речь ведется о «конце искусства», провозглашенном американским философом А. Данто.
Подводя некоторый итог, следует признать данную книгу заметным явлением в области отечественной теории и истории искусства ХХ столетия. Она не свободна от ряда недочетов: отдельные вопросы проговорены бегло, или только упомянуты (особенно это касается второй главы). Впрочем, бывает такая ситуация, когда само формулирование теоретического подхода представляет необходимую предпосылку будущих решений. Это справедливо именно в отношении настоящего момента, когда «подвешивание», «постановка под сомнение» социологических методов искусствоведческого анализа поколебали многие сложившиеся оценки. Новый инструментарий исследования как истории отечественной культуры, так и текущей творческой практики еще только складывается; соучастие в этом процессе почетно, но и накладывает большую ответственность.
В заключение — о необычном названии, данном автором своему труду. Выражение «незапный мрак» заимствовано у , соответствующая цитата поставлена эпиграфом ко всему изданию. Как объясняет , с таким «мраком» можно сравнить «Черный квадрат» Малевича, буквально «застлавший взгляд» любого, кто смог увидеть это скандальное произведение в декабре 1915 года. Искусствовед считает, что в рамках его «археологического проекта» — не претендующего, разумеется, на исчерпывающее изложение истории искусства, — тем не менее, очерчен диапазон визуальных техник и приемов, разработанный, освоенный и «закрытый» в отечественной живописи на протяжении исторически обозримого отрезка времени. Действительно, всего лишь около полутора столетий прошло от введения в России нормативной академической эстетики до программного отказа от изобразительности в искусстве начала прошлого века. «Традиция модернистского отказа продолжается и за пределами визуальности, то есть: и дюшановский рэди-мейд, и «черный/ белый» холст Малевича, и татлинский «контррельеф» как будто утверждают: “существует такая вещь, как визуальность, которой нет, — вот это-то и есть искусство”» (рецензируемое издание, с. 303). Думается, что пока есть искусство, будут и его история, и теория, и художественная критика — пусть будет еще и «археология визуальности», — если все они в какой-то степени готовят к тому подлинному эстетическому и интеллектуальному наслаждению, которое искусство дарит своим зрителям.
