Фантастика как составляющая художественной словесности

Приключенческая литература и фантастика: история и современность»

План:

1. Термин «фантастика». Виды фантастики.

2. Фантастика и фентези.

3. Черты жанра фентези в фантастических произведениях для детей.

1. Термин «фантастика». Виды фантастики.

Фантастика как составляющая художественной словесности со всей очевидностью берет начало в фольклоре, в мифе, в народной сказке, особенно в волшебной сказке. «Что такое фантастическое? — писал в 1890 г. И. Анненский. — Вымышленное, чего не бывает и не может быть». И это справедливо тем более, что указывает на саму основу явления, на суть «внутренней художественно-смысловой структуры фантастического образа», коим является «неразрывное противоречие возможного и невозможного».

Анализируя различные варианты классификации фантастики, выдвигает такое, предполагающее «несколько уров­ней невозможного» подразделение:

1) принципиальная (абстрактная) невозможность;

2) реальная невозможность;

3) техническая нереализуемость;

4) практическая нецелесообразность.

Понятно, что первые два уровня указывают на волшебное, а фан­тастика на основе второго, третьего и четвертого уровней — на соб­ственно фантастическое. Таким образом, второй уровень является переходным между волшебным и фантастическим, а четвертый — это уровень, где невозможное переходит в возможное и соответст­венно фантастика переходит в нефантастику.

Соотношение между волшебным и собственно фантастическим по­стоянно меняется. С течением времени границы фантастики расши­ряются. Позитивистское мировйдение лишает человека обязательной составляющей волшебного — веры в чудо, заменяя ее верой в неогра­ниченные возможности науки.

Фантастика в литературе начинает теснить сказку. Подъем религиозного сознания умаляет долю фанта­стического, равно как «идеализация» сознания в рубежные эпохи вно­сит свои изменения. Такая картина наблюдалась в серебряный век. примерно такова же сегодняшняя эпоха. писал: «Уже скучно слушать о «ковре-самолете», когда в небе гудит аэроплан, и «сапоги-скороходы» не могут удивить, так как не удивит ни плавание «Наутилуса» под водой, ни «Путешествие на луну», — дети знают, видят, что вся фантастика сказок воплощена отцами в действитель­ность...».

Впрочем, устами Горького говорит целая эпоха, провозгла­сившая, что пришедшие в мир «рождены, чтоб сказку сделать былью». Утилитарно-прагматический пафос жизнестроительства налицо, но Горький как великий художник и великий читатель понимал, что «фан­тастику сказок» нельзя свести к технической стороне описываемых явлений; они (сказки) давно бы исчезли из народной памяти, как утратилась бы потребность и в литературной сказке, если бы в них не говорила сама душа народа.

В фантастическом она соединила и собст­венно техническое, и нравственное, и эстетическое, и философское, которое нелинейно, не лежит на поверхности в фантастическом худо­жественном образе, а многослойно, многомерно.

Многое, казавшееся древнему человеку несбыточным с точки зре­ния технической, осуществлено; сегодня фантастика XIX в. с точки зрения «технического решения» даже детям кажется наивной. Открытия XX в. в течение каких-нибудь нескольких лет меняют соотношение между фантастическим и реальным. Это, однако, не устраняет художественную словесность, где главной является фан­тастика. Напротив, даже и ребенка наводит на размышления, почему явно нефантастические с точки зрения современности произведе­ния читаются все-таки как фантастические.

Дело, видимо, в том, что «с точки зрения героя, мир сказки — впол­не обыкновенный, нормальный мир, в котором есть своя строгая логика. Точка зрения героя (изнутри) и точка зрения слушателя» (читателя. — И. М.) (снаружи) не только не совпадают, «они диамет­рально противоположны и жестко фиксированы». Таким образом, подчеркивает исследователь, «она (фантастика.— И. М.) возникает то­гда, когда возникает несовпадение, расхождение точек зрения «из­нутри» (глазами героя) и «извне» (глазами слушателя-читателя) на возможность или невозможность изображаемого художественного мира»3. Надо в этой связи иметь в виду следующее: «поэтическое или аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики».

(). А это и есть, пожалуй, главная причина долголетия, если не бессмертия художественной фантастики, или народной и литературной сказки: всегда имеется возможность прочесть их по­этически.

Фантастическое как доминанта в литературных художественных произведениях имеет своими корнями волшебную сказку (.). Как явление системообразующее фантастика представлена в жанре утопий, в частности, в «Городе Солнца» Т. Камианеллы, в утопиях его последователей и подражателей и других основоположников жанра.

Фантастическое вообще рождается через гиперболу и гротеск как очевидное нарушение нормы, ныне существующих пропорций и соотношений в материальном мире, в сфере человеческих отно­шений, государственного устройства, в представлении об универ­суме, о модели мироздания.

Авторы и создатели задуманной в 90-х гг. XX в. «Библиотеки рус­ской фантастики» первые три тома отводят древнерусской «фанта­стике», в которую входят и апокрифы, и повесть о Петре и Февронии Муромских, и повесть о царе Аггее, и повесть о Бове Королевиче. Перечисленные произведения, подпадая под вышеуказанную клас­сификацию фантастического, демонстрируют принадлежность ко второму «уровню» фантастики.

В русской фантастике чрезвычай­но силен исторический, более того, социально-исторический ком­понент, видимо, ослабленный в фантастике зарубежной. Причина этого скорее всего лежит в национально-эстетических, национально-нравственных приоритетах, которые состояли в том, чтобы «небы­валое сбылось». Это «небывалое» отнюдь не техническая или науч­ная идея, а идея синкретическая, «жизнестроительная», тяготеющая к осуществлению в пределах социальной утопии.

Одно из направлений фантастики, заявивших о себе с развитием наук, — научная фантастика. Под научной фантастикой понима­ют вид художественной литературы, в основу которой поло­жена либо научная, либо техническая идея, решение которой возможно прогнозировать в будущем.

Под такое определение подпадают многие произведения Жюля Верна, Александра Беляева, а в наше время — американского фантаста Артура Кларка. Исследователи творчества Ж. Верна и А. Беляева не раз занимались анализом того, какие (когда-то фан­тастические) идеи этих писателей ныне технически реализованы, количество таковых впечатляет.

Явная закономерность во взаимосвязи научно-технического прогресса с развитием научной фантастики заставляет выделить и соответствующие периоды «взлета» в данном литературном направ­лении.

Это, как правило, эпохи романтические, неоромантические или периоды, при всем их прагматизме имеющие ярко выраженную романтическую составляющую.

В русской литературе , будучи человеком эн­циклопедически образованным, в научно-фантастическом жанре опередил многих западноевропейских писателей. Понимая особен­ности русской литературы, в «Записках для моего праправнука о русской литературе» он писал: «Нет ни одной литературы инте­реснее русской... Она любопытна как приготовление к какой-то русской, до сих пор нам непонятной литературе, — тем более, что Россия юна. свежа, когда все вокруг нее устарело и одряхлело». Не случайно в своих «взрослых» фантастических литературных сочине­ниях Одоевский изображает Россию «обителью поэзии и фило­софии». Утопия писателя «4338-й» насыщена техническими и научными предсказаниями, которые сделаны им за четверть века до первых литературных открытий Жюля Верна и почти за пятьде­сят лет до «космических открытий Уэллса».

в своем романе (ср. с современным романом Можейко «1183 год», романом историческим и фантастическим одновременно) предвосхищает многие научно-технические, соци­альные открытия, впрочем, это прерогатива научно-фантастического жанра. В произведениях подобного рода высказывается научная или техническая идея, дается подробная ее аргументация, которая мо­жет оказаться в конце концов ложной.

Научной фантастике не посторонни философские и нравст­венные идеи, сопутствующие размышлениям автора (повествова­теля) о «прогрессе» и «регрессе». Таковы, например, произведения , А. Беляева, С. Лема, , И. Еф­ремова, А. Грина, Р. Бредбери и братьев Стругацких.

В собственно детской фантастике (а не во взрослой, впоследст­вии постепенно вошедшей в круг детского и юношеского чтения), можно сказать, научная фантастика травестирована (изменена). Вспомним для примера детские произведения Кира Булычева из цикла о при­ключениях «девочки из будущего» Алисы Селезневой или В. Кра­пивина из цикла «Летящие сказки».

И все-таки для собственно детской литературы синтетический жанр, в котором соединена фантастика сказки с научно-фантастичес­кой идеей, более органичен, нежели научная фантастика в привыч­ном значении этого слова. Характерным примером являются повести , известнейшая из которых «Приключения Элек­троника», или : «Сверхприключения сверхкосмонавта», дилогия «Фантазии Баранкина».

2. Фантастика и фентези.

В современном литературоведческом лексиконе все чаще встречается определение фэнтези (от «фантазия»), представляющее собой целую литературу, где границы реального, реалистического и ирреального, мистического размыты.

На данный момент не существует даже общепринятого определения жанра фэнтези. Практически все, кто пишет о фэнтези, пытается дать собственное определение этому понятию. В результате появилось значительное количество дефиниций, подчас противоречащих одна другой.

Определения жанра можно сгруппировать относительно нескольких тенденций.

1. Чаще всего фэнтези определяют как особое направление фантастики.

ü  «В современном литературоведческом лексиконе всё чаще встречается определение

фэнтези (от «фантазия»), представляющее собой целую литературу, где границы реального, фантастического и ирреального, мистического размыты» [Минералова литература. Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / . – М.: ВЛАДОС, 2002.].

ü  «Фэнтези (англ. Fantasy) – вид фантастической литературы, или литературы о

необычайном, основанной на сюжетном допущении иррационального характера. Это допущение не имеет логической мотивации в тексте, предполагая существование фактов и явлений, не поддающихся, в отличие от научной фантастики, рациональному объяснению» [Краткая литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.: Н. . – 2001].

ü  «В самом общем случае фэнтези – это произведение, где фантастический элемент

несовместим с научной картиной мира» [аглянем за стенку / В. Каплан // Новый мир. – 2001. – №9.].

ü  «Фэнтези – это описание миров подобно нашему, миров с работающей в них магией,

миров с чёткой границей между Тьмой и Светом. Эти миры могут быть какими-то вариациями Земли в далёком прошлом, далёком будущем, альтернативном настоящем, а также параллельными мирами, существующими вне связи с Землёй» [Ингвалл Колдун. Классификация жанра фэнтези. 1997].

Все данные определения носят скорее описательный характер и дают слишком широкую характеристику.

2. Ряд исследователей склоняется к определению фэнтези как разновидности литературной сказки.

ü  «По внешним параметрам фэнтези является разновидностью фантастической сказки».

ü  «Сказка. От научной фантастики этот жанр отличается отсутствием нравоучения и потуг

на мессианство. От традиционной сказки – отсутствием деления на плохих и хороших», – говорится в статье Ника Перумова [ люблю гномов, а они любят пиво// Мир за неделю. – 2000. – №4.].

ü  «Сказочной фантасмагорией вымышленных миров» называет фэнтези писатель Э.

Геворкян [ем вымощена дорога в рай / Э. Геворкян // Антиутопии ХХ века. – М., 1989].

ü  Волшебной сказкой называл свою эпопею «Властелин колец» Дж. . Правда, в

50-е годы, когда она создавалась, термина «фэнтези» ещё не существовало.

3.  Ещё одна тенденция – определение фэнтези через миф. Это вполне закономерно, поскольку фантастическая литература всегда имеет мифологическую основу.

ü  «Этот жанр возник на основе переосмысления авторами традиционного

мифологического и фольклорного наследия. И в самых лучших образцах данного жанра можно обнаружить ряд параллелей между авторским вымыслом и мифо-ритуальными представлениями, легшими в его основу» [энтези и фольклор / О. Добровольская // Литература. – 1996. – №43].

Считают, что начало такого ро­да литературы было положено в 30-е гг. английскими писателями, в частности Толкиеном.

о и здесь не обходится без споров. Создателем и родоначальником называют

также лорда Дансейни с его «Повестью сновидения» (1910), серию романов Морриса о Доме сынов волка (е гг.), романы Р. Говарда – Э. Берроуза о Конане-варваре (1932) и др.

Последователи Толкина: Клайв Льюис («Хроники Нарнии»), Урсула ле Гуин («Волшебник Земноморья»), Роджер Желязны («Хроники Амбера»), Андрэ Нортон (серия о Колдовском Мире), С. Логинов («Многорукий бок далайна») и другие

3. Черты жанра фентези и фантастических произведениях для детей:

ü  Особая структура мира.

ü  Соотношение вымысла и реальности. (Фэнтези как бегство от реальности. Вымысел и судьба).

ü  Особый образ человека. (Люди и нелюди)

ü  Другой мир: особое время и пространство, усложнённая модель мира.

ü  Система персонажей.

считает, что «типология героя может быть основой классификации жанра». На основе такого подхода можно выделить следующие жанры:

Ø  – герой-одиночка, совершающий великие подвиги, всегда непобедимый – героическая фэнтези (Говард, Муркок, истоки – греческие мифы, героический эпос):

Ø  – средний человек (эвримен) преодолевает себя и становится эпическим героем, за которым стоит род, племя – эпическая фэнтези (Толкин и его последователи, истоки – героический эпос, легенды о Короле Артуре, религиозно-эзотерическая литература);

Ø  – герой-плут – приключенческо-игровая, юмористическая фэнтези (М. Успенский, трилогия о Жихаре, истоки – мифы о трикстерах, волшебная сказка, былина, плутовской роман);

Ø  – герой-женщина – феминистская фэнтези (Урсула ле Гуин, М. Семёнова, истоки – возможно, архаичные мифы о временах матриархата, календарные мифы);

Ø  – герой-подросток – детская фэнтези (К. Льюис, Дж. Роулинг, Вл. Крапивин, истоки – мифы с архетипом Чудесного ребёнка, который спасёт мир, волшебная сказка, приключенческая повесть)

В круге детского чтения и среди произведений, адресованных не­посредственно детям, есть и обладающие чертами фэнтези — напри­мер, завершенные в 50-е гг. XX в., а приобретшие популярность в России особенно в 80—90-е гг. XX в. «Хроники Нарнии» в семи кни­гах Клайва Стейплза Льюиса.

Анализируя это произведение, в частности, можно выделить не­которые составляющие «сказки-фэнтези»:

1. Смещение временных плоскостей, наличие и взаимодействие параллельных миров.

2. Переход в инобытие не как «инициация», а как вполне обычное перемещение.

3. Перенесение реалистического персонажа в мифологическое, сказочное пространство не без помощи магии, суть которой никто не может объяснить.

4. Игра с налетом мистики.

5. Построение сюжета через моделирование экзистенциальной ситуации.

Среди современных авторов фэнтези выделяется американский писатель Роджер Желязны, произведения которого весьма попу­лярны у читателей-подростков. Автор умеет энергично, даже агрес­сивно привлечь и прочно удержать внимание читателя своими сюжетными парадоксами. Вот главный герой повести «Девять принцев Амбера» едет с братом на машине через параллельные миры, первоначально не понимая странность происходящего, но все более приходя в изумление:

«Дорога резко свернула, пустыня кончилась, окрест расстилались луга с высокой Голубой травой. <...>

Примерно через полчаса холмы кончились, и мы въехали в лес толстых коренастых деревьев с многочисленными дуплами, с причудливо изрезанны­ми листьями осение-желтого и пурпурного цветов.

Начал накрапывать мелкий дождик, сгустились тени. От подстилки из мок­рых листьев поднимался бледный туман. Откуда-то справа донесся вой.

Рулевое колесо сменило форму еще трижды, окончательно превратившись в деревянный восьмиугольник. А Автомобиль наш вырос и па капоте неведомо откуда возникло у крашение в виде птицы фламинго. Я воздерживался от ком­ментариев, молча пытаясь утвердиться па сиденье — которое тоже все время меняло форму — и привыкнуть к управлению непривычным автомобилем. Рэндом посмотрел на рулевое колесо, покачал головой, и внезапно деревья стали выше, оплетенные гирляндами виноградных лоз и чем-то вроде голу­бой вуали из испанского мха, а машина приобрела почти прежний вид. Я гля­нул на стрелку указателя бензина: оставалось еще полбака.

— Пока мы движемся вперед, — заметил мой брат, и я согласно кивнул головой.

Дорога расширилась, стала асфальтовой. По обеим сторонам протянулись каналы, полные грязной воды.<...>

Мы двинулись по скалистому каньону, затем пересекли город, который, казалось, был сделан полностью из стекла или вещества, похожего на стекло, С высокими зданиями, хрупкими и непрочными на вид, и с людьми, сквозь которых просвечивало розовое солнце, высвечивая их внутренние органы и остатки недавних обедов. Когда мы проезжали мимо, они останавливались и глазели на нас. Они собирались толпами на углах улиц, но ни один не попы­тался задержать нас или перейти дорогу перед нашей машиной.

— Несомненно, простаки этого города будут рассказывать о происшест­вии долгие годы, — сказал мой брат.

Я кивнул.

Затем дороги не стало вообще, и мы поехали по чему-то напоминающему нескончаемый лист силикона. Затем это «что-то» сузилось и стало нашей дорогой, а потом справа и слева от нас появились болота: низко лежащие, ко­ричневые и вонючие. В одном из них я увидел — в этом я мог бы поклясться — диплодока, поднявшего голову и довольно неодобрительно на нас поглядев­шего. <...>

Затем мы помылись на улице, побибикали у ворот и подождали, пока чело­век с алебардой иа плече открывал их.

Затем мы снова выехали на дорогу.

Прямо перед нами выполз динозавр. Застеснялся иа мгновение, йотом от­валил налево. Над головой пролетели три птеродактиля».

Герои Роджера Желязны проделывают умопомрачительное пу­тешествие одновременно в пространстве и времени, причем чита­тель вынужден следить за динамично сменяющимся пространством, указывающим и на эпоху, и на ее обитателей. «Фантазия» автора не отягощена мотивацией происходящего. Авторская «прихоть», ассо­циативный ход мысли — обязательный атрибут жанра в отличие от научной фантастики.